甲丁

夏圭以簡淡的筆觸、淋漓的墨韻勾勒『半邊』山水，于空闊曠遠(yuǎn)、煙水微茫之中表達(dá)深邃的意境。臨流撫琴，對雪邀風(fēng)，他在如詩的畫境中聆聽山水清音，感受自然的藝術(shù)之美。

“馬一角”與“夏半邊”

關(guān)于南宋繪畫大師夏圭的生平，史料記載非常簡略，我們只知道他是錢塘（今浙江杭州）人，與另一位大師馬遠(yuǎn)同時代，南宋寧宗（1195—1224年）時為畫院待詔，并獲得金腰帶獎勵。夏圭與馬遠(yuǎn)既是同事又是師兄弟，都師從于李唐，繼承了其構(gòu)圖簡括、意境深遠(yuǎn)、筆墨峻峭、線條爽利的繪畫特征，善于運(yùn)用斧劈皴表現(xiàn)山石的肌理。同時，二人都善于放大局部特征進(jìn)行邊角構(gòu)圖，以大片留白營造意境，馬遠(yuǎn)被稱為“馬一角”，夏圭則被稱為“夏半邊”，后世將他們并稱“馬夏”。

在細(xì)節(jié)處理上，夏圭與馬遠(yuǎn)有著很大的不同。首先，馬遠(yuǎn)喜重筆，用筆剛勁直露，注重轉(zhuǎn)折頓挫，以凝重峻利的線條表現(xiàn)山川的瘦硬與氣勢;夏圭則善于以禿筆帶水作大斧劈皴，水墨淋漓，線條蒼勁，墨氣襲人，人稱“拖泥帶水皴”，又喜在染后用禿筆焦墨點(diǎn)垛，被稱為“泥里拔釘皴”，水墨氤氳中飽含蒼茫氣韻。其次，馬遠(yuǎn)側(cè)重細(xì)節(jié)表現(xiàn)，點(diǎn)景人物五官清晰，界畫樓閣刻畫精細(xì)，通過空間拉伸營造深遠(yuǎn)意境;夏圭則近景突出，遠(yuǎn)景清淡，注重情趣表現(xiàn)，畫中人物、樓閣以寫意手法隨手勾畫，點(diǎn)簇而成，筆簡而神具，清曠俏麗，獨(dú)具一格。

夏圭沒有馬遠(yuǎn)的峭拔犀利，而是表現(xiàn)出含蓄內(nèi)斂而又不乏力度的畫風(fēng)，蘊(yùn)圓渾于蒼勁之中，顯疏松于俊秀之外。他的畫隱藏起院派富貴、矜持的宮廷氣息，多了幾分散淡、荒率的野逸情趣。

寒林雪客牧人歸

夏圭的創(chuàng)作題材多以長江、錢塘江為背景，畫江南水鄉(xiāng)及西湖景色，尤其喜歡畫雪景和風(fēng)雨氣象，其畫作中有很多雪景圖，如《寒林對雪圖》《雪堂客話圖》《雪溪放牧圖》等。

“滿林寒色凍云垂，正是雪深三尺時。兩翁相對渾無事，門外風(fēng)嚴(yán)知不知。”這是元代鑒藏家袁桷在夏圭《寒林對雪圖》上的題跋，對此畫的主題進(jìn)行了高度概括。

夏圭善于對空間進(jìn)行大膽的剪裁與概括，以精練的筆墨把人引入空靈深邃的詩意境界?！逗謱ρ﹫D》采用南宋院絹?zhàn)鳟嫞|(zhì)地細(xì)密，質(zhì)感豐富，與宋徽宗趙佶《聽琴圖》所用絹色大致相同。此畫以典型的半邊式構(gòu)圖，表現(xiàn)雪后山林的空寂蒼茫景色。畫面重心被兩株枯樹占據(jù)，古木虬枝斜生于崖壁亂石之間，樹干盤曲，線條挺健，瘦硬如鐵。樹下斜伸幾枝修竹，竹葉低垂，白雪隱現(xiàn)，與樹枝遙相呼應(yīng)。樹下平臺上有一草舍，周圍有木質(zhì)圍欄，草舍窗戶打開，兩位老翁臨窗而坐，似在促膝長談，又似在開軒賞雪，全然不覺窗外雪勁風(fēng)寒，為畫面平添了幾許詩意。遠(yuǎn)山以簡練的線條勾出輪廓，山頭被白，凍云低垂，局部以大斧劈皴對山石進(jìn)行淡淡的皴擦，雪意殷然，境界深遠(yuǎn)。夏圭通過大片留白來表現(xiàn)雪景曠遠(yuǎn)蒼茫的氣韻，以近景特寫拉伸空間層次，“計白當(dāng)墨”，虛實(shí)互補(bǔ)，使得整幅畫面寧靜安詳，神韻精致，氣脈貫通，格局新穎，體現(xiàn)出鮮明的個性特征。

值得一提的是夏圭的畫在日本備受推崇，并對日本繪畫產(chǎn)生了巨大影響。日本繪畫史上的水墨畫派大多源于夏圭、馬遠(yuǎn)畫派。《寒林對雪圖》曾長期收藏于日本，被視為夏圭雪景作品中的神品。

收藏于我國北京故宮博物院的《雪堂客話圖》是夏圭的早期作品，構(gòu)圖與《寒林對雪圖》相似。不同的是《雪堂客話圖》展示了一幅寧靜的江南雪景，在意境營造上更加細(xì)膩豐富。此畫除了在雪堂對弈清談的兩位主人，山腳江水中還有一葉孤舟，一漁翁寒江垂釣，沉寂的嚴(yán)冬中蘊(yùn)含著勃勃生機(jī)，自然景致因人的點(diǎn)化而顯得生動且富有詩意。畫面左上角留出的天空與右下角的江水相映襯，天空和水略染淡墨，以烘托大雪的潔白。天地浩渺，煙水茫茫，把觀者引入深遠(yuǎn)渺茫、意蘊(yùn)悠長的境界?！堆┨每驮拡D》筆法蒼勁渾厚，山石多用小斧劈皴和短線條禿筆直皴，以表現(xiàn)山石方硬奇峭而又蒼潤渾融的質(zhì)感，呈現(xiàn)水墨蒼潤的藝術(shù)效果。

夏圭的《雪溪放牧圖》則是一幅江南田園小景的精心之作。畫中無山，只有晴空草坡、雪地溪流，幾株雜樹交錯立于溪岸兩側(cè)，一個牧童頭戴斗笠，奮力牽牛前行。與枯樹的畫法不同，他采用勾勒填彩法畫樹干，雙勾或攢筆畫樹葉，用筆凝練，把樹葉的疏密、層次表現(xiàn)得恰到好處。最傳神的是牧童和水牛的抗?fàn)?，水牛不想前行而頑固抗拒的神態(tài)和牧童把繩子拉得緊直、身體前傾的細(xì)微動作被刻畫得惟妙惟肖。整幅畫作寧靜安詳又極具動感趣味。

夏圭的雪景圖注重氛圍的渲染和意境的營造，主題突出，除了雪的荒寒曠遠(yuǎn)之外，更表現(xiàn)出人與環(huán)境的關(guān)系，讓山水變得靈動鮮活、生氣盎然。

松溪泛月弄秋潮

欣賞完雪景，我們來看一看夏圭的小景山水。

小景山水是南宋時期繪畫的重要特征，這主要是由于南宋偏安一隅，文人們更多追求安靜與閑適，缺少了北宋時期的豪邁與雄闊，山水畫創(chuàng)作也轉(zhuǎn)而由氣勢雄渾的疊嶂式山水變?yōu)榻鼐笆叫【吧剿?，以小品、扇面的形式呈現(xiàn)出別樣風(fēng)貌?！堆┫拍翀D》即屬此類，夏圭的其他小景山水代表作還有《松溪泛月圖》《錢塘秋潮圖》《山腰樓觀圖》《澤畔疾風(fēng)圖》等。

《松溪泛月圖》為紈扇式小品畫，收入《宋元集萃冊》中，現(xiàn)收藏于北京故宮博物院。此畫構(gòu)圖十分簡潔：純色背景大片留白，一輪明月高懸天際，月下兩株松樹自左下方斜伸而出，虬枝盤繞，蒼郁挺拔;波平如鏡，一葉輕舟泛于湖上，船上四人，二人船頭對坐賞月清談，一人獨(dú)坐舟中低頭沉思，一人在船尾搖櫓，船下蕩出一圈圈漣漪。如此清朗的月夜，與好友相約泛舟湖上，聽松風(fēng)陣陣、水韻悠悠，賞水天一色、月光皎潔，在一派澄明中進(jìn)入空靈境界，應(yīng)該是怎樣的一種安適與快樂？《松溪泛月圖》以極為簡括的構(gòu)圖和瘦勁的線條渲染出深遠(yuǎn)的意境，四位點(diǎn)景人物以寥寥數(shù)筆繪出，以身體的動勢代替細(xì)節(jié)表達(dá)，情態(tài)備至，意趣盎然。

夏圭善于用“虛”，以留白表現(xiàn)山川湖泊的遼闊深遠(yuǎn)，未著一筆卻能“無畫處皆成妙境”?！端上涸聢D》雖不及A4紙大小，卻空靈巧妙，情景交融，令人產(chǎn)生無盡遐想，于樸素清逸、含蓄蘊(yùn)藉中透出濃濃詩意。與之類似的作品還有《坐看云起圖》《松下觀瀑圖》《臨流撫琴圖》，從這些作品中可以窺見夏圭樂于山水田園、崇尚心靈自由的藝術(shù)追求。

《錢塘秋潮圖》與《松溪泛月圖》大小相仿，描繪的是錢塘江秋潮初至?xí)r潮水翻滾奔騰的景象。與《松溪泛月圖》不同，此畫雖小，卻用色鮮麗、描摹細(xì)致，近景的山石、樹木、樓閣、寶塔，中景的浪潮、舟船，全部采用中鋒細(xì)筆勾勒，線條細(xì)膩且跳躍有力，極富韻律和節(jié)奏感。遠(yuǎn)處峰岫黛青隱隱，近景崖石雜樹交織，中景則白浪滔滔、秋潮洶涌。夏圭筆下的潮水氣勢磅礴又鮮活靈動，通篇的景物也都跟著活了起來。這就是北宋畫家郭熙在《林泉高致》中所云“山以水為血脈”，“山得水而活”的境界吧！

夏圭的山水小景善于以小見大，巧用布白，在意境營造和繪畫技巧上都有其獨(dú)到之處。

溪山清遠(yuǎn)秀且雄

除了山水小景，夏圭的傳世畫作也不乏長卷作品，如《溪山清遠(yuǎn)圖》《千山競秀圖》《秋江漁樂圖》《山水十二景圖》等，呈現(xiàn)多變的藝術(shù)表現(xiàn)手法和高超的繪畫技巧。

《溪山清遠(yuǎn)圖》打破了夏圭慣常的半邊構(gòu)圖模式，以全景展現(xiàn)江南兩岸山川湖泊的壯麗景色。原圖沒有款識，許是受“半邊”概念制約，如此壯闊的全景畫卷被后人命名為《溪山清遠(yuǎn)圖》，這是有失準(zhǔn)確的。

清乾隆三十二年（1767年）春，乾隆皇帝在御書房展玩珍藏的《溪山清遠(yuǎn)圖》，越看越愛，于是心血來潮，在畫卷上題詩一首：“焦墨疏皴有古風(fēng)，夏家家法撫吟中。神情自是清而遠(yuǎn)，骨格兼饒秀且雄。僧寺幾區(qū)心與凈，客帆千里目難窮。漫嫌割截失名氏，慘淡經(jīng)營孰解同。”乾隆皇帝精于書畫，也善于賞鑒，他自然能看出此畫明顯的夏圭畫風(fēng)，但是因?yàn)楫嬀硌b裱時被割截了款識，因而心中也有些許疑問。無論如何，能夠入宮廷御藏，這幅畫都稱得上珍品。

《溪山清遠(yuǎn)圖》是夏圭中年時期代表作，全畫近9米長，堪稱南宋傳世作品中的鴻篇巨制。當(dāng)時硬派山水大都繪于絹上，而此圖為紙本，頗為罕見，因而尤為珍貴。繪制此畫時夏圭正值盛年，進(jìn)入藝術(shù)成熟期，筆墨已脫盡李唐面貌，呈現(xiàn)出自家風(fēng)骨。

《溪山清遠(yuǎn)圖》全卷分為三段場景：首段繪山石林木，漸入江水蒼茫，江邊漁舟初泊，漁夫剛剛上岸前行，江中小舟上有人在垂釣、捕魚，茂林之中隱現(xiàn)橋梁、樓閣，橋前有挑夫擔(dān)擔(dān)趕路，有老者拄杖而立，有路人相互攀談，點(diǎn)景人物雖小，卻生動傳神。乾隆的題詩就寫在這一段的茂林上方，“焦墨疏皴”“骨格秀雄”“神情清遠(yuǎn)”正是對其繪畫特征的精確概括。第二段突出高聳的山峰巨石，氣勢雄偉，間以疏林古木分割點(diǎn)綴，或有廊橋連接草舍，行人在橋上眺望江景，三兩輕舟穿江而過。第三段群峰迭起，山腳下密林中掩映村莊，溪流穿過山谷漸行漸遠(yuǎn)，消失于蒼茫之中，平橋上有人在趕路回家，樹蔭下的庭院中有人在門口守望。三段場景虛實(shí)相間，開合有致，氣脈連貫，通過橫橋、平灘、云霧、遠(yuǎn)山把各個獨(dú)立部分串聯(lián)起來，統(tǒng)一于連綿不斷的韻律中，全無拖沓拼湊的感覺。由此可見夏圭并非只善于截景式構(gòu)圖，對于全景壯闊畫面的把控也相當(dāng)精準(zhǔn)，而且他的畫極具生氣，人與景配合相得益彰，使得畫面具有故事性和趣味性。

《溪山清遠(yuǎn)圖》展現(xiàn)出夏圭繪畫手法的多樣性，尤其是對多種皴法和墨色變化的應(yīng)用。比如畫山石用禿筆以中鋒勾勒輪廓，順勢以側(cè)鋒皴擦，然后施以大、小斧劈皴，間以刮鐵皴、釘頭鼠尾皴等，再以重墨點(diǎn)苔，筆墨簡利而變化多端。墨法方面，以層層加皴、加染的“積墨法”結(jié)合“蘸墨法”，用筆肚飽蘸淡墨，而后在筆尖蘸濃墨，依次畫開去，墨色由濃漸淡，由濕漸枯，層次豐富;然后采用“破墨法”對畫面細(xì)節(jié)進(jìn)行調(diào)整，以墨破水，以水破墨，以濃破淡，以淡破濃，使墨色蒼潤，靈動而鮮活。就這樣，他用空曠的構(gòu)圖、簡括的用筆、淡雅的墨色營造了一幅清凈曠遠(yuǎn)、淡雅雄奇的山水畫卷。

夏圭的畫風(fēng)延及元代，黃公望與吳鎮(zhèn)均取法夏圭，直至明清時期一些山水畫家也對其多有借鑒。元末明初收藏家曹昭在《格古要論》中評曰：“夏圭山水……意尚蒼古而簡淡，喜用禿筆，樹葉間夾筆，樓閣不用界尺，信手畫成，突兀奇怪，氣韻尤高?！泵鞔嫾叶洳龑ο墓缫彩峙宸裕骸跋墓鐜熇钐贫雍喡?，如塑工之所謂減塑者，其意欲盡去模擬蹊徑。而若隱若沒，寓二米墨戲于筆端?！贝送?，夏圭受佛教禪宗影響，主張“脫落實(shí)相、參悟自然”，進(jìn)而晚年風(fēng)格上趨向筆簡意遠(yuǎn)，達(dá)到“遺貌取神”的境界。