文 陳 輝 范曉辰

中國(guó)傳統(tǒng)雕塑是世界雕塑界中的一朵奇葩，歷史悠久、歷久彌新。

中國(guó)地域廣闊，所謂“十里不同音，百里不同俗”，不同區(qū)域間文化習(xí)俗、社會(huì)風(fēng)尚難免存在差異；另外，中國(guó)朝代更迭、社會(huì)變遷導(dǎo)致社會(huì)意識(shí)形態(tài)、審美取向也各有其時(shí)代特色，由此導(dǎo)致不同時(shí)代和不同地域的雕塑在造型表達(dá)、呈現(xiàn)形式、美學(xué)追求上的豐富性，中國(guó)傳統(tǒng)雕塑的造型方式和特點(diǎn)也難以一言蔽之。但“意象表達(dá)”是中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)和美學(xué)思想的共同體現(xiàn)，它表現(xiàn)在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的方方面面，也在中國(guó)傳統(tǒng)雕塑中產(chǎn)生十分深遠(yuǎn)的影響。古代匠人在創(chuàng)作過(guò)程中，造型上更加注重對(duì)客觀物象主觀認(rèn)識(shí)的“再現(xiàn)”，而對(duì)所表現(xiàn)事物的具體表象①“表象”單指事物客觀的外在形象。則不會(huì)太過(guò)深究，即所謂“妙在似與不似之間”。由此，中國(guó)傳統(tǒng)雕塑呈現(xiàn)出非常自由豐富且極具表現(xiàn)力的風(fēng)貌。對(duì)表現(xiàn)對(duì)象“概念性特征”的表達(dá)是中國(guó)傳統(tǒng)雕塑“意象表達(dá)”這一審美追求的體現(xiàn)，也是傳統(tǒng)雕塑眾多造型方式中獨(dú)具特色的重要組成部分。

一、“概念性特征”表達(dá)的概念和特點(diǎn)

圖1 象形文字“鼠”

圖2 篆書“鼠”

圖3 楷書“鼠”

在我們無(wú)法見(jiàn)到某一事物的本體而要間接認(rèn)識(shí)該事物的表象時(shí)，通常有兩種途徑，一是觀看該事物的圖像資料，二是通過(guò)他人的語(yǔ)言或文字描述。但在古代，圖像信息匱乏，因此古人間接認(rèn)識(shí)事物的途徑往往是后者。這種方式帶有更強(qiáng)的主觀性，當(dāng)某一事物的形象以這種方式在眾人間廣泛傳播時(shí)，人們對(duì)它的認(rèn)識(shí)變得多樣化且越來(lái)越趨向概念化，同時(shí)這種概念化的認(rèn)識(shí)也或多或少地偏離了該事物的本體。因此，對(duì)事物的概念性認(rèn)識(shí)一方面與該事物緊密關(guān)聯(lián)，另一方面又與事物本體有所差異。本文將人們對(duì)某一事物較統(tǒng)一的概念性認(rèn)識(shí)稱作該事物的“概念性特征”。該“特征”不僅產(chǎn)生于人們對(duì)事物表象的間接認(rèn)識(shí)，同時(shí)也存在于眾人對(duì)事物直接認(rèn)識(shí)后該事物在人腦海里形成的印象中。藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中，創(chuàng)作者將眾人對(duì)所表現(xiàn)事物的“概念性特征”（而非事物本身）轉(zhuǎn)化成圖像或形體等可視內(nèi)容的創(chuàng)作方式即為“概念性特征”的表達(dá)。

創(chuàng)作者基于大眾對(duì)所表現(xiàn)對(duì)象的認(rèn)識(shí)，提取和把握諸多認(rèn)識(shí)中最具代表性的“概念性特征”，并在創(chuàng)作過(guò)程中將這些特征加以突出體現(xiàn)。這種對(duì)事物“概念性特征”的把握和表達(dá)與我國(guó)象形文字的發(fā)展有著異曲同工之妙。一方面，象形文字帶有文字的符號(hào)性特征；另一方面，其又有形象圖形的影子。古人在創(chuàng)造象形文字過(guò)程中正是把握了事物最顯著的特征并加以提取和圖像化、符號(hào)化，以至于很多象形文字到現(xiàn)在我們都很容易辨認(rèn)。例如，“鼠”字最初在甲骨文中就是一個(gè)簡(jiǎn)筆畫的老鼠形象（如圖1），發(fā)展到篆文“鼠”（如圖2），字的造型跟現(xiàn)在（如圖3）已經(jīng)比較接近了。字的上半部代表鼠頭的部分，其頂端開(kāi)口，內(nèi)部?jī)山M橫線左右相對(duì)，是鼠牙齒的突出表現(xiàn)；字的下半部則表現(xiàn)了鼠的軀干和尾巴，其內(nèi)部橫線代表鼠爪。這即是老鼠在人們心中的形象（即它的“概念性特征”）——在古人的印象里，老鼠愛(ài)啃咬、擅打洞，因而它的爪、牙齒得以被突出表現(xiàn)。這種表達(dá)雖然不能很準(zhǔn)確地還原真實(shí)鼠的形象，但它以非常顯著甚至夸張的方式表現(xiàn)出人們普遍對(duì)鼠的概念性認(rèn)識(shí)。象形文字對(duì)事物“概念性特征”提取和夸大的表達(dá)方式與傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作中“概念性特征”的表達(dá)類似，因?yàn)槲淖趾退囆g(shù)作品的不同功能屬性，藝術(shù)作品相對(duì)具象，且包含更多裝飾性造型。

二、中國(guó)傳統(tǒng)雕塑“概念性特征”的表達(dá)

（一）神獸動(dòng)物類傳統(tǒng)雕塑作品

神話傳說(shuō)是古人認(rèn)識(shí)和解釋世界的重要方式之一，在這些天馬行空的傳說(shuō)中，充滿著奇異的生物和擁有神奇力量的神怪，它們包含著古人對(duì)人類先祖的記憶和幻想、對(duì)人力所不及的自然現(xiàn)象的解讀。如此多造型奇異的生物為傳統(tǒng)雕塑的創(chuàng)作提供了豐富的素材，這些“人心營(yíng)構(gòu)之象”①由章學(xué)誠(chéng)說(shuō)《易》時(shí)提出。大多是一些眾人熟悉事物的解體重構(gòu)。而創(chuàng)作者對(duì)這些物象的了解最初是通過(guò)文字的概念性描述，而這些描述終成為這些物象的“概念性特征”。例如，《說(shuō)文解字》②《說(shuō)文解字》簡(jiǎn)稱《說(shuō)文》，由東漢經(jīng)學(xué)家許慎編著而成的漢語(yǔ)工具書。中對(duì)鳳的記載：“鳳，神鳥也。天老曰：鳳之象也，鴻前麟后，蛇頸魚尾，鸛顙鴛思，龍紋龜背，燕頷雞喙，五色備舉。”《山海經(jīng)》中對(duì)人文始祖伏羲形象的描述是“人首蛇身”，還有禺京的“鳥身人面”等。麒麟（如圖4、圖5、圖6）作為一種瑞獸出現(xiàn)在古人生活的許多方面，小到手把玩物大到石像生?！睹?shī)正義》③《毛詩(shī)正義》是唐代孔穎達(dá)所作《詩(shī)經(jīng)》的研究著作，又作《孔疏》。中對(duì)麒麟的描述是“麏身，馬足，牛尾，黃毛，圓蹄，角端有肉，音中鐘呂”，傳統(tǒng)雕塑中麒麟的造型多樣且它們之間差異較為明顯，但其基本特征都大致與此描述相吻合（不同文獻(xiàn)描述略有不同）。由此可見(jiàn)，古代匠人在創(chuàng)作過(guò)程中都對(duì)文字描述的麒麟的“概念性特征”作了表達(dá)，在滿足這些特征的基礎(chǔ)上，其造型的呈現(xiàn)受到當(dāng)時(shí)社會(huì)文化風(fēng)尚、個(gè)人審美、師承等因素的影響而形成各異的樣式。到今天我們對(duì)這類雕塑的辨識(shí)也是通過(guò)將這些“概念性特征”與之相對(duì)應(yīng)。

許多動(dòng)物雖然在現(xiàn)實(shí)世界中真實(shí)存在，但由于它們的生活習(xí)性或它們的活動(dòng)會(huì)對(duì)人類造成威脅等原因，使他們?cè)诠湃说纳钪须y得一見(jiàn)（如獅、虎、熊等），因此古人對(duì)它們的認(rèn)識(shí)類似于神話中的生物。

圖4 鎏金銅麒麟（東漢）河南博物院/藏

圖5 銅麒麟（清代）頤和園

圖6 石像生麒麟（明代）明十三陵神路

圖7 石獅子（隋代）洛陽(yáng)博物館/藏

圖8 掐絲琺瑯獅子（清代）故宮博物院/藏

古人常常以獅子（如圖7、圖8）的形象為基礎(chǔ)創(chuàng)作出各種各樣神獸的形象。例如，以獅子為原型的龍之五子“狻猊”，辟邪的形象也被描述為有翼的獅虎。傳統(tǒng)雕塑中，獅子的形象很多，它們的造型會(huì)因不同時(shí)代、地域甚至是不同作者而千差萬(wàn)別、大相徑庭。但它們依然可以被古人所辨識(shí)。這種可辨識(shí)性就源自古代匠人對(duì)獅子“概念性特征”的表達(dá)。獅子原產(chǎn)于非洲熱帶草原地區(qū)，并非我國(guó)本土動(dòng)物，但早在西漢獅子就已被引進(jìn)中國(guó)，“《東觀漢記》④《東觀漢記》是一部記載東漢光武帝至漢靈帝一段歷史的紀(jì)傳體史書。描述陽(yáng)嘉二年（133 年）疏勒國(guó)所獻(xiàn)獅子：‘獅子似虎，正黃，有髯耏，尾端絨毛大如斗?！边@是古人對(duì)獅子相對(duì)客觀的描述，但獅子在當(dāng)時(shí)的中國(guó)屬于稀罕物，連正史撰述者也未必親眼得見(jiàn)。元代文學(xué)家陶宗儀在其著作《南村輟耕錄》中說(shuō)：“獅子……身材短小，絕類人家所蓄金毛猱狗。諸獸見(jiàn)之，畏懼俯伏……”⑤林移剛、楊文華：《漢民俗中獅子的形象及其內(nèi)涵》，《藝術(shù)百家》2012 年第7 期。這時(shí)獅子早已不是自然界中真實(shí)存在的動(dòng)物，而是傳說(shuō)中帶有某種神秘色彩的神物。由于不同時(shí)代古人對(duì)獅子“概念性特征”認(rèn)識(shí)不同，我們既可以看到雄壯威武的獅子造型，也可以看到獅子憨態(tài)可掬如小犬的樣子?，F(xiàn)如今，獅子造型的傳統(tǒng)雕塑，有的我們辨認(rèn)起來(lái)已經(jīng)有一定困難。這是因?yàn)楠{子的真實(shí)形象我們?nèi)缃裨缫阉究找?jiàn)慣，我們對(duì)它們有更加具體、詳細(xì)的了解，在我們腦海里是非常具象的獅子形象的圖影留存，我們辨識(shí)獅子的形象也不再依靠它們的“概念性特征”，這也從側(cè)面說(shuō)明古代匠人在創(chuàng)作過(guò)程中對(duì)所表現(xiàn)對(duì)象的“概念性特征”的依賴。

圖9 食人虎卣（商晚期）日本泉屋博物館/藏

圖10 噬羊獅子石刻（唐代）美國(guó)克里夫蘭藝術(shù)博物館/藏

圖11 樂(lè)舞姬俑（部分）（西漢） 徐州博物館/藏

圖12 舞姬俑徐州博物館/藏

圖13 擊鼓說(shuō)唱俑（東漢）國(guó)家博物館/藏

《周禮·考工記·梓人》①《周禮·考工記·梓人》是中國(guó)春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期記述官營(yíng)手工業(yè)各工種規(guī)范和制造工藝的文獻(xiàn)。中有這樣一段記載：“凡搏殺援噬之類，必深其爪，出其目，作其鱗之而?！边@是古代匠人表現(xiàn)捕殺噬咬他物類動(dòng)物形象（如圖9、圖10）的方法。由此可知，古代創(chuàng)作者不僅會(huì)抓住某一類動(dòng)物特有的“概念性特征”，他們還會(huì)將不同動(dòng)物的某一類相似狀態(tài)進(jìn)行“概念性特征”的總結(jié)和表現(xiàn)。

（二）人物類傳統(tǒng)雕塑作品

傳統(tǒng)雕塑對(duì)人和“神、佛”形象的表現(xiàn)，古代創(chuàng)作者抓住的不僅僅是被表現(xiàn)對(duì)象作為“人”的“概念性特征”，還包括人物所扮演角色的特征。他們往往會(huì)對(duì)被表現(xiàn)角色典型的服飾和這類人物所處的典型狀態(tài)等特點(diǎn)加以概括表現(xiàn)，這些特點(diǎn)即為該人物角色的“概念性特征”。這樣，作品便可以向我們傳達(dá)該人物的身份、角色等信息。

出土于江蘇徐州馱藍(lán)山楚王墓的西漢樂(lè)舞姬俑（如圖11）讓人印象深刻。它們生動(dòng)地再現(xiàn)了西漢楚王宮中舞姬伴樂(lè)舞蹈的場(chǎng)景，俑分樂(lè)俑和舞俑。樂(lè)俑有的撫琴，有的吹奏，神情專注；舞俑舞姿有的典雅含蓄，有的熱情奔放。作品將人物的神態(tài)、動(dòng)作特點(diǎn)都表現(xiàn)得生動(dòng)形象。尤其有一種形態(tài)的舞姬俑（如圖12）讓人過(guò)目難忘：舞姬軀干扁平與雙腿組成“S”形向右傾斜，被衣裙遮住的雙腿可粗略看作圓錐形，雙臂與浮動(dòng)的長(zhǎng)袖連為一體，跟軀干的上半部形成一個(gè)左邊翹起的“m”形。其造型除了頭部，其余部分都極大程度地幾何化。在人物動(dòng)態(tài)方面也完全不受人體結(jié)構(gòu)的束縛，而是在抓住人體基本結(jié)構(gòu)性特點(diǎn)的基礎(chǔ)上更加注重動(dòng)態(tài)給人的整體印象。這種抽象概括的造型靈動(dòng)而富有張力。作品抓住舞姬長(zhǎng)長(zhǎng)的衣袖、衣裙以及曼妙的舞姿等“概念性特征”加以夸張突出并盡可能地舍棄其余無(wú)關(guān)的形體，從而將舞姬的身份和所處狀態(tài)生動(dòng)地表現(xiàn)出來(lái)。此外，山東漢崖墓出土的擊鼓說(shuō)唱俑（如圖13），一手高舉鼓槌，一手將鼓抱于腰間，表情歡樂(lè)。作品以夸張的動(dòng)態(tài)和表情生動(dòng)地再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)說(shuō)唱藝人在表演過(guò)程中歡騰跳躍的瞬間。作者很好地抓住了大眾對(duì)說(shuō)唱藝人普遍的概念性認(rèn)識(shí)（即典型的道具鼓和夸張的體態(tài)特征）并加以表現(xiàn)。

佛造像在我國(guó)歷時(shí)近2000 年的演變、發(fā)展過(guò)程中漸漸成熟，形成一套嚴(yán)格的度量與儀軌制度。古代匠人依據(jù)該“制度”對(duì)佛教中不同角色的描述和規(guī)定進(jìn)行相應(yīng)角色造像的創(chuàng)作。如此，一方面使佛造像給人以直逼內(nèi)心的震撼和神圣感，另一方面使造像所表現(xiàn)的不同角色得以被辨識(shí)。

關(guān)于佛像的肇始有兩種說(shuō)法，一說(shuō)是犍陀羅，另一說(shuō)為馬圖拉。犍陀羅的佛陀形象參考了希臘雕塑中人體的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，而馬圖拉則以當(dāng)?shù)亟〈T、富有的中年男子為藍(lán)本。②李翎：《佛教造像度量與儀軌》，上海書店出版社，2019，第3-6 頁(yè)。二者的造型都是當(dāng)時(shí)人們對(duì)完美人體形象的概念性認(rèn)識(shí)。而佛經(jīng)對(duì)這種認(rèn)識(shí)也有頗為具體的描述，即“三十二種大人相”和“八十種隨形好”，對(duì)佛陀形象的描述小到面相、指甲蓋，大到人體比例，可謂無(wú)微不至。例如，“一孔一毛，孔毛色紺右旋相（佛身上的毫毛都是右旋的，形成‘卍’字形）”“鹿腨腸相（大腿像鹿一樣有力而健美）”“身量七肘”“頂有髻”“指甲如赤銅”“腹圓滿”③李翎：《佛教造像度量與儀軌》，上海書店出版社，2019，第7-15 頁(yè)。等。雖然這些描述無(wú)法全部在造像上得以體現(xiàn)，但這些“概念性特征”仍是匠人們創(chuàng)作佛像的重要依據(jù)，從而形成既與人類緊密關(guān)聯(lián)，而又很大程度上區(qū)別于人的完美形象。由此，佛陀形象給人以作為神明與眾生的距離感和神圣感。

在豐富的佛教藝術(shù)中，人們往往通過(guò)佛、菩薩等的不同“手印”“法器”和“坐騎”等標(biāo)志性特征來(lái)辨認(rèn)。例如，我們熟知的文殊、普賢、觀音三尊菩薩（如圖14），坐騎分別為青獅子、六牙白象、金毛犼，當(dāng)這三尊菩薩居于同一廟堂內(nèi)時(shí)，創(chuàng)作者往往會(huì)同時(shí)表現(xiàn)他們的坐騎以便于區(qū)分?！斗鹫f(shuō)造像度量經(jīng)續(xù)補(bǔ)》對(duì)“佛像之威儀”有著很詳細(xì)的規(guī)定，威儀即為佛的顏色、手印、姿態(tài)和標(biāo)識(shí)等特征。例如，“南方寶部主寶生佛：黃色，右手施定印、左手施與愿印。摩尼寶珠至于左掌上，寶珠是寶生佛的標(biāo)識(shí)?！薄按蟠缺瘡浝掌兴_：中黃色，標(biāo)識(shí)為凈瓶。如果是‘雙標(biāo)識(shí)’，彌勒在凈瓶之外再加上龍花枝。”等等。這些對(duì)每個(gè)佛教人物的描述即為這些人物的“概念性特征”，匠人們?cè)趧?chuàng)作過(guò)程中對(duì)這些特征的表達(dá)使佛造像的角色身份得以被辨認(rèn)。①李翎：《佛教造像度量與儀軌》，上海書店出版社，2019，第35-75 頁(yè)。

雖然漢譯的《佛說(shuō)造像度量經(jīng)》到清代才出現(xiàn)，但三國(guó)時(shí)期曹不興已熟練掌握了佛像的比例結(jié)構(gòu)。事實(shí)上，佛造像最初傳入我國(guó)，創(chuàng)作者多是依據(jù)來(lái)自“西域”的“畫樣”進(jìn)行塑造。而我國(guó)傳統(tǒng)雕塑的傳承多是口傳心授，因而，佛造像的“創(chuàng)作要領(lǐng)（即儀軌）”和這些“粉本”得以漸漸在匠人間傳誦、傳閱。因此，佛造像“概念性特征”的表達(dá)也是我國(guó)匠人進(jìn)行佛像創(chuàng)作必不可少的內(nèi)容。②李翎：《佛教造像度量與儀軌》，上海書店出版社，2019，第18 頁(yè)。

三、中國(guó)傳統(tǒng)雕塑“概念性特征”表達(dá)的成因

著名藝術(shù)心理學(xué)家阿恩海姆曾指出：“原始藝術(shù)的目的，并不在于去產(chǎn)生愉快的形象，而是把它作為日常生活中的重要實(shí)踐工具或一種超凡的力量?！雹郏勖溃蒴?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?《藝術(shù)與視知覺(jué)》，滕守堯譯，四川人民出版社，2019，第149 頁(yè)。因此，人類最初的藝術(shù)創(chuàng)作是以其功能需求（這里的“功能需求”“實(shí)用功能”并非今天意義上的，而是以古人的價(jià)值取向和認(rèn)知來(lái)談）為首要目的的。中國(guó)古代一直講究“禮樂(lè)”治國(guó)，“前者成為‘禮’——政刑章典，后者便是‘樂(lè)’——文學(xué)藝術(shù)”④李澤厚：《美的歷程》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2009，第13 頁(yè)。。它與王朝、氏族的穩(wěn)定、興衰有著密不可分的聯(lián)系，這正是傳統(tǒng)藝術(shù)功能的體現(xiàn)。馮友蘭先生也認(rèn)為“儒家把藝術(shù)看作是道德教育的工具”⑤馮友蘭：《中國(guó)哲學(xué)簡(jiǎn)史》，趙復(fù)三譯，中華書局，2019，第37 頁(yè)。。由此可見(jiàn)，傳統(tǒng)藝術(shù)的實(shí)用功能在我國(guó)古代社會(huì)活動(dòng)中占據(jù)著重要的地位。隨著人類社會(huì)發(fā)展、文化自覺(jué)，藝術(shù)的表現(xiàn)漸漸產(chǎn)生了審美追求，有的甚至完全脫離了其原始的創(chuàng)作意圖，譬如中國(guó)的文人畫。傳統(tǒng)雕塑的造型自有其獨(dú)特的審美意趣和美學(xué)價(jià)值，但由于其創(chuàng)作者社會(huì)階層的局限等原因，它的實(shí)用功能這一特性一直或多或少地伴隨著它。

圖14 普賢、觀音、文殊菩薩泥塑（由左至右）（宋代）山西長(zhǎng)治崇慶寺羅漢殿

圖15 “大劉記印”龜鈕玉印 江西南昌漢代?；韬顒①R墓出土

中國(guó)傳統(tǒng)雕塑正是因?yàn)檫@種實(shí)用功能特性，使其范圍主要分布在明器、禮器和宗教造像上。⑥曾齊寶：《論中國(guó)傳統(tǒng)雕塑中的塑繪一體》，博士學(xué)位論文，中國(guó)美術(shù)學(xué)院，2016，第1 頁(yè)。

明器雕塑的用途往往是作為人、物的替代陪同逝者去往另外的世界。這樣逝者便可以在離開(kāi)人世后依然享有自己生前所有的一切，即所謂“事死如事生”。明器承載著古人對(duì)逝去后所到世界的美好愿景。因此，在這里雕塑作品所傳達(dá)的理念是其被創(chuàng)作的主要目的，而這種理念的傳達(dá)與每件作品所表現(xiàn)（代表）的對(duì)象息息相關(guān)。

在中國(guó)，封建社會(huì)等級(jí)制度嚴(yán)苛，正所謂“君君、臣臣、父父、子子”。傳統(tǒng)雕塑總是作為禮器，在政治、生活中起到彰顯和強(qiáng)調(diào)這種等級(jí)劃分的作用。例如，商周時(shí)期的青銅器、印鈕（如圖15）等。印鈕是位于印上端的雕飾物，《后漢書·輿服志》中記載：“皇帝之璽，白玉印，螭虎鈕，黃赤綬……諸侯，黃金印，橐駝鈕，文白璽，赤綬……公、候、將軍，黃金印，龜鈕……”由此可見(jiàn)，印鈕所表現(xiàn)的不同對(duì)象象征著印主人不同的社會(huì)地位。

傳統(tǒng)雕塑除了在明器和禮器上發(fā)揮著一些重要作用外，它作為一種“超凡力量”的載體也體現(xiàn)在古人生活的方方面面。例如，宮殿殿脊兩側(cè)的吞獸一般為“龍生九子”中第九子“螭吻”（如圖16），它口潤(rùn)嗓粗而好吞吐，因而有滅火祛災(zāi)的能力；“獬豸”（如圖17、圖18）因其富有智慧，辨忠奸、明是非而被立于官衙正堂兩側(cè)以求“正大光明”“清平天下”；辟邪被塑像則因其能避除兇險(xiǎn)、祛邪免害……不難發(fā)現(xiàn)，不同的“神奇能力”和藝術(shù)形象間有緊密的對(duì)應(yīng)關(guān)系。

此外，宗教雕塑在傳統(tǒng)雕塑中舉足輕重。它一方面可作為宗教和政治的宣傳工具，如云岡石窟第一期，曇曜五窟、龍門石窟奉先寺中的盧舍那佛像；另一方面可作為一種超凡力量的載體，他們是神明的化身，以滿足膜拜者們求子、求福、求平安等種種訴求。

至此可知，傳統(tǒng)雕塑在實(shí)現(xiàn)各自不同功能的過(guò)程中，重點(diǎn)在于其各異的造型背后所對(duì)應(yīng)的各種意義、寓意和理念。因此，為了某種“意義”更直接、有效地被傳達(dá)，雕塑造型所表現(xiàn)的對(duì)象需要容易被辨識(shí)，即造型的高度“可辨識(shí)性”。既如此，為什么中國(guó)傳統(tǒng)雕塑沒(méi)有像西方雕塑那樣走向高度寫實(shí)的道路呢？首先，這與中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)價(jià)值取向和哲學(xué)思想有關(guān)，我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)普遍追求意象表達(dá)，古人在藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中更加注重事物內(nèi)在精氣神的表現(xiàn)。其次，傳統(tǒng)雕塑作品大多是對(duì)人已知事物的重新“再現(xiàn)”，它并非對(duì)所表現(xiàn)對(duì)象的復(fù)制，而是通過(guò)某種方法創(chuàng)造出與表現(xiàn)物象造型相似或相關(guān)聯(lián)的形式，從而使觀者能夠自然而然地將該形式與其所表現(xiàn)的對(duì)象相對(duì)應(yīng)。所以，藝術(shù)家創(chuàng)造的形式可看作是作者用以向觀者傳達(dá)某方面信息的媒介。從這種意義上說(shuō)，形式與它所表現(xiàn)的對(duì)象在造型上有可能是相去甚遠(yuǎn)的。因此，古人對(duì)表現(xiàn)對(duì)象“概念性特征”的表達(dá)，一方面是古人審美意趣的體現(xiàn)，另一方面是為了有效地實(shí)現(xiàn)雕塑造型的“可辨識(shí)性”，從而滿足作品的功能需求。

綜上所述，中國(guó)傳統(tǒng)雕塑“概念性特征”的表達(dá)——由于以滿足作品功能需求為創(chuàng)作的首要目的，傳統(tǒng)塑者以作品最終的可辨識(shí)性為重要出發(fā)點(diǎn)，不求高度還原客觀對(duì)象的實(shí)際造型，而是遵循所表現(xiàn)對(duì)象在眾人心中普遍形成的“概念性特征”。以這種特征為框架，加之以作者的想象，以及其功能要求和環(huán)境等條件的考慮，最后形成一件帶有較強(qiáng)主觀色彩的作品。傳統(tǒng)雕塑造型對(duì)物象“概念性特征”的表達(dá)，是古人滿足作品功能需求的考量，也是他們智慧的凝結(jié)。這種表達(dá)為我們提供了觀察和認(rèn)識(shí)事物的新視角，啟發(fā)著我們?nèi)缃竦乃囆g(shù)創(chuàng)作。

圖16 宮殿殿脊吞獸琉璃螭吻（元代）山西博物院/藏

圖17 銅獬豸（清代）故宮御花園

圖18 陶獬豸（北周） 陜西歷史博物館/藏