革命、歷史與政治話語凝縮著語言暴力與人性之惡，在斯拉沃熱·齊澤克看來，語言使人類的暴力能力遠(yuǎn)超于動(dòng)物。他在談?wù)撜Z言的先天暴力時(shí)說道：“語言簡化了被指涉之物，將它簡化為單一特征。它肢解事物，摧毀它的有機(jī)統(tǒng)一，將它的局部和屬性視作具有自主性。它將事物塞進(jìn)一個(gè)最終外在于事物自身的意義場域之中?！币姟菜孤逦哪醽啞乘估譄帷R澤克：《暴力：六個(gè)側(cè)面的反思》，第55頁，唐健、張嘉榮譯，北京，中國法制出版社，2012。暴力是語言與生俱來的屬性，意識(shí)形態(tài)的塑造則一度賦予語言暴力以合法性。對此，詩人鐘鳴顯露出遠(yuǎn)超于同代人的清醒：“我們這代人，最后都要背負(fù)‘語言的原罪’?！辩婙Q、曹夢琰等：《“旁觀者”之后——鐘鳴訪談錄》，《詩歌月刊》2011年第2期。敬文東將這種“語言的原罪”稱作“革命年代的語言胎教和語言胎記”，④ 敬文東：《從唯一之詞到任意一詞（上篇）——?dú)W陽江河與新詩的詞語問題》，《東吳學(xué)術(shù)》2018年第3期。盡管20世紀(jì)80年代以來的新詩寫作中已然呈現(xiàn)出對語言暴力的有意識(shí)抵制，但那些不易察覺的語言胎記“仍然會(huì)暗中抵制直到破壞詞語的一次性原則，進(jìn)而獲得一種偽裝的新詩現(xiàn)代性”。

④除此之外，現(xiàn)代以來崇尚暴力美學(xué)的詩歌無疑也是造成倫理失范的幫兇，從波德萊爾的“惡之花”到顧城的“殺人是一朵荷花”，暴力被語言的脂粉美化，詩歌在擴(kuò)容美學(xué)以獲取現(xiàn)代性的同時(shí)，也失去了敬畏與虔信的靈魂內(nèi)核。真正的詩歌倫理應(yīng)從暴力中拯救語言，而非成為新的施暴者。在最新修訂的詩歌《鳥踵》一詩中，鐘鳴含沙射影地諷刺道：“求金玉滿堂，非同則異，得反而反，變化，/遂稱‘反道德’是一種道德，不知?jiǎng)t有知，//（再推下去就是殺人是一朵花，不是殺人）?！辩婙Q：《鳥踵》，《把桿練習(xí)》（自編詩集，未出版），2018。而在此詩更早的版本中鐘鳴則更直白地寫出：“我所見的文人不過是道德的成功者而已?！辩婙Q：《鳥踵》，《旁觀者》，第940頁，海口，海南出版社，1998?；蛟S充斥著語言暴力的詩歌在立意或內(nèi)容上是“道德的成功者”，但從詩歌倫理的層面來看，卻是一種徹頭徹尾的失敗。

因而，在探討鐘鳴詩歌倫理的語境中，區(qū)分倫理與道德十分必要。為厘清二者之間最顯著的差異，此處不妨重申齊澤克精彩的見解：“道德事關(guān)我和別人關(guān)系中的對等性，其最起碼的規(guī)則是‘你所不欲，勿施于我’;相反，倫理處理的是我和我自己的一致性，我忠實(shí)于我自己的欲望。”〔斯洛文尼亞〕斯拉沃熱·齊澤克：《弗洛伊德—拉康》，第8頁，張一兵主編：《社會(huì)批判理論紀(jì)事》第3輯，何伊譯，南京，江蘇人民出版社，2009。詩歌倫理生成于對自身的聆聽與思考，忠實(shí)于內(nèi)心思考與表達(dá)的欲望。相形之下，詩歌的道德則是難以預(yù)測的，走向頂峰或觸碰禁區(qū)都更為輕易。德國哲學(xué)家哈貝馬斯認(rèn)為：“準(zhǔn)則構(gòu)成了倫理與道德的交接點(diǎn)。”〔德〕尤爾根·哈貝馬斯：《對話倫理學(xué)與真理的問題》，第73頁，沈清楷譯，北京，中國人民大學(xué)出版社，2005。從紛雜繁多的道德命題中選出詩歌倫理的關(guān)鍵在于確定有效且可控的準(zhǔn)則，這也是窺探詩人欲望的唯一方式。

一、耳語：詩的私密與失真

耳語或誕生于親密者的曖昧呢喃，或傳遞著不可告人的秘密。作為一種表達(dá)方式，耳語意味著不宜公開或不愿公布。私密性是耳語的核心特征，也是鐘鳴詩歌最為關(guān)注的倫理命題。在一部關(guān)注信息時(shí)代自由與隱私問題的著作中，互聯(lián)網(wǎng)被看作是一位殘忍的史官：“創(chuàng)世以來，人們便不斷談?wù)摪素?，傳遞謠言，以及羞辱他人。這些社會(huì)實(shí)務(wù)現(xiàn)在移往互聯(lián)網(wǎng)，并在那里呈現(xiàn)出新的規(guī)模。從地方小團(tuán)體中容易被忘記的耳語，一變而為永久性的人類生活的編年史?！薄裁馈车つ釥枴ど忱辗颍骸峨[私不保的年代》，第18頁，林錚顗譯，南京，江蘇人民出版社，2011。人們所做的一切，都以數(shù)字或編碼的形式，在網(wǎng)絡(luò)編織的史書中留下難以磨滅的痕跡，“人間私事”在新媒介中成為永久性“丑聞”。美國小說家霍桑的名作《紅字》中，女主人公海絲特·白蘭戴上標(biāo)志“通奸”的紅色A字示眾，而在信息時(shí)代，危機(jī)無處不在，時(shí)刻潛伏在人們自以為安全的虛擬空間，如隨時(shí)引燃的炸彈，稍有不慎便可能在網(wǎng)絡(luò)暴力的脅迫下烙上永久的數(shù)字式“紅字”。對此，鐘鳴曾在詩中發(fā)出犀利的詰問：

我們有“私”嗎？公開后將不存在，

并非名義上這樣。我們能否有被公開后

仍然存在的那種“私”，那種恪守，

因傳種的原理而被愛和它的狹義撬動(dòng)？

——《中國雜技：硬椅子》

在“人人互聯(lián)”的信息時(shí)代，人們不再有秘密，喬治·奧威爾筆下那種“看不見的、無所不知的權(quán)威”時(shí)刻監(jiān)視著人們的一舉一動(dòng)，“私”成為一種“奢侈品”。哪怕最為私密的個(gè)人記憶也不具備真正的“私”。人們曾固執(zhí)地認(rèn)為記憶是每個(gè)人絕無僅有的私物，無法被暴力篡取，亦無法被權(quán)力褫奪。遺憾的是，“沒有記憶能夠在生活于社會(huì)中的人們用來確定和恢復(fù)其記憶的框架之外存在”，〔法〕莫里斯·哈布瓦赫：《論集體記憶》，第76頁，畢然、郭金華譯，上海，上海人民出版社，2002。個(gè)人的記憶往往需要借助他人的記憶而重建，喚醒回憶亦需要許多外在的線索?；厮菀粋€(gè)兼具火熱軀殼與冰冷內(nèi)核的吊詭時(shí)代，記憶的書寫成為拯救自我、療愈內(nèi)心的唯一方式，在歷史記憶的容器內(nèi)盛滿隱微而私密的情緒與感知?！吨袊s技：硬椅子》正是對某種集體記憶的復(fù)寫，勾連起整個(gè)文化的記憶。在一個(gè)過于容易忘卻的時(shí)代，以對記憶的建構(gòu)反抗生命中的遺忘，是身陷倫理困境的寫作者們最后的努力。

失真是耳語的另一特征。耳語有時(shí)也意味著謊話、誣告或謠言。怕被偷聽而竊竊私語的耳語者，有時(shí)也是告發(fā)他人的舉報(bào)者。在新舊媒介的迭代中，來自權(quán)力底層的絮語漸漸被耳語或閑話所消解。鐘鳴的《風(fēng)截耳》便揭示了這一現(xiàn)象。詩中共出現(xiàn)21處與“耳”相關(guān)的意象，諸如伶俐的耳朵、結(jié)實(shí)的雙耳、招風(fēng)的耳朵、沾滿泥屑的耳朵、化為風(fēng)色的耳朵、落在垅上的耳朵、粉飾的耳朵、禹的耳朵、在逃的耳朵、污染的雙耳等，在一連串奇幻怪異的修飾下，耳朵的形象變得清晰飽滿，饒有趣味。這些耳朵意象都與風(fēng)相關(guān)，詩的開篇即點(diǎn)明“風(fēng)里生出小獸和伶俐的耳朵，聽宇宙的聲音”。風(fēng)中生出的耳朵，使人聯(lián)想到神話傳說中的順風(fēng)耳，擁有靈敏的聽覺，逖聽遠(yuǎn)聞，消息靈通。什么秘密都難逃過這雙伶俐的耳朵，先秦的管仲早就提醒過世人隔墻有耳，鐘鳴則在詩中重申：“墻頭上刮過風(fēng)，粉壁里一定插有/雙耳，結(jié)實(shí)的雙耳，昆蟲的密探”。只要有風(fēng)吹過的地方，就不可能擁有絕對的“私”或“秘密”。生長在風(fēng)中的耳朵無處不在卻難覓蹤跡，讓人猝不及防，要描摹它們的形狀，只能求助于神話與現(xiàn)實(shí)的交界地帶，用亦真亦幻、似是而非的傳說不斷呈現(xiàn)它的輪廓。無論包裹著怎樣天馬行空的想象抑或不可思議的傳奇，最終都能在耐心地抽絲剝繭般的細(xì)讀中還原其真實(shí)。鐘鳴的詩歌尤其擅長類比和隱喻，在由意象編織的平行空間中展開詞語的矩陣，誘導(dǎo)讀者對照鏡子完成拼圖。比如下面這段詩中，就包含了幾處互鎖拼圖的碎片：

疾行如風(fēng)的野獸吞掉了耳朵里的神，人們

再也不得空閑，只有云車風(fēng)馬

露出了蹄筋和毛發(fā)，弄清了風(fēng)的起源。禹的耳朵里

有三個(gè)窟窿，通過這些黢黑的窟窿，

風(fēng)刀切斷了人的命脈，再?zèng)]人涉水過河，

像壯士那樣唱“風(fēng)蕭蕭……”。

——《風(fēng)截耳》

鐘鳴認(rèn)為：“中國傳統(tǒng)小說中的謠言之神都是從耳朵里冒出來的，大概是因?yàn)橹{言的主要對象是耳朵。耳朵裝滿了平衡感和聲音的各種胚胎。”② 鐘鳴：《涂鴉手記》，第153頁，上海，上海人民出版社，2009?！岸淅锏纳瘛敝钢{言之神，“身上掛滿尖銳的工具和折射的鏡子”。

②同時(shí)，它也使人聯(lián)想到蒲松齡《聊齋志異》中名為《耳中人》的短篇小說，鐘鳴另一首名為《耳人》的詩便來源于這個(gè)故事。失去了寄住在耳中的守護(hù)神，人們便不再有空閑和自由，只有“云車風(fēng)馬”這些神靈的車乘，隱約透露“風(fēng)的起源”。代表圣人異相的“禹耳三漏”在詩中被解構(gòu)，禹的三個(gè)耳朵眼被描述成了三個(gè)黢黑的窟窿，通過這些窟窿，風(fēng)如刀般截?cái)嗔巳说拿}，再無荊軻般的勇士帶著視死如歸的決心詠唱著“風(fēng)蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復(fù)還”，面對污損破敗的語言，面對無所遁形的隱私，面對窸窸窣窣的耳語，詩人以風(fēng)截耳，割斷暗中的背叛，阻攔麻雀的喧囂，毀車殺馬，毅然決然。

二、耳人：意象與詞語的準(zhǔn)則

鐘鳴《耳人》一詩化用了《聊齋志異》中“耳中人”苦修導(dǎo)引之術(shù)的儒生譚晉玄，在某日打坐之時(shí)，忽然聽見耳中有人說話，遂以為自己修煉得道。等幾日后耳中再次傳來“可以見矣”的聲音時(shí)，他輕聲回應(yīng)，耳中便生出貌如夜叉的三寸小人。正當(dāng)儒生驚異之時(shí)，鄰人突然來訪，耳中人倉皇逃離。耳中人失蹤后，儒生便得了瘋癲，醫(yī)治半年后才痊愈。見蒲松齡：《耳中人》，《聊齋志異》，第3頁，武漢，長江文藝出版社，2018。的典故。若從現(xiàn)代心理學(xué)角度去解釋，不妨認(rèn)為儒生譚晉玄因?qū)Φ兰倚扌兄g(shù)極為癡迷，篤信不疑，乃至有些走火入魔而出現(xiàn)幻聽，聽到自身潛意識(shí)的竊竊私語，繼而出現(xiàn)幻視，半睡半醒間看見夢中的幻影。實(shí)際上，人們因?qū)δ呈掳V迷沉醉乃至出現(xiàn)幻覺并不罕見，對于畫家、音樂家、小說家、詩人而言，更是如此?；貞浡率┧穼懽鞯那樾螘r(shí)，其夫人娜杰日達(dá)寫道：“我認(rèn)為，對于詩人而言，幻聽癥是某種職業(yè)病。許多詩人都說過，詩句是這樣產(chǎn)生的，它起初是詩人耳中一個(gè)揮之不去的無形樂句，然后形式才逐漸確定下來，但仍無字詞……我不止一次看到奧·曼試圖擺脫這種曲調(diào)，想抖落它，轉(zhuǎn)身走開……他搖晃著腦袋，似乎想把那曲調(diào)甩出來，就像甩出游泳時(shí)灌進(jìn)耳朵的水珠。但是，卻沒有任何聲響能蓋過這曲調(diào)，無論是喧鬧和廣播，還是同一個(gè)房間里的交談。”〔俄〕娜杰日達(dá)·曼德施塔姆：《職業(yè)和疾病》，《曼德施塔姆夫人回憶錄》，第78頁，劉文飛譯，桂林，廣西師范大學(xué)出版社，2013。靈感天降，猶如耳中人在詩人的耳畔低語。癡迷于詩的寫作者或許都有過類似的經(jīng)驗(yàn)，在耳畔縈繞的詞語嗡營不休，無法擺脫，讓人茶飯不思，寢食難安，直到耳中人說出“可以見矣”的允諾，讓詩句躍然紙上，詞語的“耳蟲效應(yīng)”方才罷休。這的確可以看作是一種職業(yè)病?！霸~語暴君”敬文東語，見敬文東：《從唯一之詞到任意一詞（下篇）——?dú)W陽江河與新詩的詞語問題》，《東吳學(xué)術(shù)》2018年第4期。歐陽江河認(rèn)為，慣性的構(gòu)詞法使詩的生產(chǎn)變得太過容易，可以無限替換的“假詞”時(shí)常變幻出不同的面具，在不同的語境中現(xiàn)身。歐陽江河所說的“假詞”即是鐘鳴在《籠子里的鳥兒和外面的俄爾甫斯》一文中提到的“熟詞”。鐘鳴：《籠子里的鳥兒和外面的俄爾甫斯》，《秋天的戲劇》，第45頁，上海，學(xué)林出版社，2002。凡在20世紀(jì)80年代前涉足詩壇的人很難逃離這些詞語的“耳蟲”。鐘鳴是較早警惕“耳蟲”的詩人之一。然而，使他避之不及的不是聒噪的“耳蟲”，而是密探般的“聽蟲”“耳人”。

在鐘鳴的自編詩集《把桿練習(xí)》所收錄的《耳人》的修訂注釋中，鐘鳴言及此詩是他與某人的絕交之作?！抖恕烽_篇所引的一段自白，源自嵇康的《與山巨源絕交書》：“事雖不行，知足下故不知之。足下傍通，多可而少怪;吾直性狹中，多所不堪，偶與足下相知耳?！北绕鹉毣逎⒚鏌o表情的文言表達(dá)，鐘鳴翻譯的白話文更能使人體味到復(fù)雜的情緒：失望中透露著無奈，苦悶中夾雜著輕蔑，劃清界限以明志，歸咎自身以自慰。一句“只是偶爾與你相識(shí)而已”，讓過去種種回憶都在故作輕描淡寫中消解，同時(shí)也暗含交友不慎、識(shí)人不善的悔意。鐘鳴補(bǔ)充道：“還有就是生活中常常發(fā)生這樣的事情，本來都是微言之物，但因妙人尋常傳述和不平常心理掛耳，便訛以為誤解，其實(shí)暗剿早始，余不知而已，雖言有沖突，而事有始末，長短有定數(shù)，故非誤會(huì)，遂也就有了山巨源一類?！辩婙Q：《耳人》，《把桿練習(xí)》（自編詩集，未出版），2018。

《耳人》中塑造了一個(gè)“小矮人”的形象：“著紅衣”，“念咒語”，“手捉鸞刀”，“像密探一樣”。和蒲松齡筆下“貌獰惡如夜叉狀”的耳中人相似，這個(gè)“小矮人”雖有著輕盈的身姿、高超的話術(shù)，卻無心無腦、面目可憎，并且散發(fā)著充滿誘惑的危險(xiǎn)氣息。他是四處打探秘密的告密者，捕捉每一聲竊竊私語，用以換取“一錠金子”“一把銹弓”。他不怕梟首，不怕愛情，怕的是“文字獄”，是“鬼神嫉妒算計(jì)的空祠，暗剿的故壘”。他鉆進(jìn)皇帝的夢中，卻也難逃“伴君如伴虎”的厄運(yùn)：

獎(jiǎng)你一條小白腿，

奏你一片金箔，

然后再揭你的羊裘，

砍你的頭，銅鏡子，

玉蟾蜍，在棺材里，

再為小小的死亡封侯。

——《耳人》

“小矮人”可以看作鐘鳴詩歌中的一個(gè)原型形象，他以不同的名字閃現(xiàn)于許多詩篇中：在《將軍與密探》中，他是讓將軍害怕的探子，“身揣暗箭，像團(tuán)蜜”;在《蹴鞠小考》中，他是“與鑾輿結(jié)親，密告，審判”的“通奸兒郎”。他是吵鬧于詩篇中的麻雀，聒噪不休而見識(shí)短淺;也是受困于詩行間的胖子，臃腫不堪卻好大喜功。寄居于耳朵上的耳人從某種角度上看是聲音所孕育的精靈：“是聲音塑造了我們的耳朵，并在其上建立自己的展開方式?！币恍校骸堵曇簟?，《詞的倫理》，第193頁，上海，上海書店出版社，2007。當(dāng)視覺的覺察失效時(shí)，聽覺便會(huì)放大，引領(lǐng)人們關(guān)注到某些被忽視的細(xì)節(jié)。鐘鳴的詩歌也通過感官的延伸，打開多層次的意義，剖露時(shí)代倫理的截面。

三、優(yōu)語：虛實(shí)相生的界限

《耳中優(yōu)語》是鐘鳴在1997年所作的組詩。對于這個(gè)歧義叢生的題目，至少可以作出三種解讀：其一，意指觀眾從舞臺(tái)上的伶人口中所聽到的戲謔臺(tái)詞;其二，指涉某種善言或逆耳忠言;其三，原本應(yīng)在公眾場合高遏行云的聲音，在特殊的語境中不得不成為私密耳語。因此，“耳中優(yōu)語”有時(shí)也是耳語的形式之一。優(yōu)語，即優(yōu)伶諧趣無稽、輕蔑嘲諷的言辭，伶人在舞臺(tái)之上插科打諢、嬉笑怒罵，其目的不僅在于逗樂觀眾，博君一笑，也是在譏諷現(xiàn)實(shí)，借助戲中的虛擬空間構(gòu)造虛實(shí)相生的反諷環(huán)境。

在中國古典文學(xué)中，詩歌與戲劇之間存在著“剪不斷，理還亂”的淵源，彼此影響，相互借鑒，而能令二者水乳交融、渾然一體的，莫過于元雜劇。鐘鳴寫于1993年的詩《爾雅，釋君子于役》便建立在元雜劇的基礎(chǔ)之上。此詩以繁復(fù)的聲部實(shí)現(xiàn)了文本與現(xiàn)實(shí)、文本與歷史的共鳴。戲劇元素使此詩打開了更為多元的時(shí)空維度。全詩最后一節(jié)只有一句，卻是點(diǎn)睛之筆：“花旦：還要不要生育呀？”在詩的結(jié)尾處粉墨登場的優(yōu)伶，拖著悱惻纏綿的唱腔，道出略帶輕蔑實(shí)則深沉的真實(shí)境況，刺破聽者孤零零的心。詩中虛指的花旦形象在鐘鳴的另一首名為《優(yōu)伶》的詩中得到了延伸。優(yōu)伶指以樂舞諧戲?yàn)闃I(yè)的藝人，古時(shí)優(yōu)伶善歌舞、通奏樂、會(huì)雜技，“以幽默滑稽的表演深得帝王歡心，成為帝王休閑享樂、祭祀祈福、歌功頌德的附庸”，

①

與此同時(shí)，優(yōu)伶也在表演中伺機(jī)諫言于帝王和朝政。詞曲理論家任半塘認(rèn)為：“自古優(yōu)工所以敢執(zhí)藝事以諫，上陵下替，下則刺上者，正賴其勇于?！パ浴?，斥‘儒訓(xùn)’，臨淵若平，履薄若厚，當(dāng)口則口，當(dāng)身則身，不顧利鈍，不患得失耳?！?/p>

②社會(huì)學(xué)家潘光旦肯定了優(yōu)伶對于提升普通民眾智識(shí)具有的重要貢獻(xiàn)。因此，傳統(tǒng)的戲劇不僅具有藝術(shù)價(jià)值，也觀照社會(huì)倫理與世道人心，擔(dān)當(dāng)著一定的道德教化功能。而優(yōu)伶作為戲劇藝術(shù)的載體，吐露發(fā)自肺腑的優(yōu)語，向上諷諫，向下教化，集行使倫理教化之責(zé)于一身。

和鐘鳴后期更為繁復(fù)的寫作相比，《優(yōu)伶》一詩的反諷相對直白，借優(yōu)伶之口，在嬉笑怒罵間，冷嘲熱諷那些文壇中念“圖書館的索引”，只會(huì)“耍嘴殼子”的濫竽充數(shù)者;譏笑蔑視那些追趕潮流、四處“采氣”、

③玩弄語言游戲的“詩丐”們。優(yōu)伶以調(diào)笑的話語說出善意的批評(píng)，絕不撒謊誆人，讓赤裸的現(xiàn)實(shí)充盈聽者的耳朵：

麻雀耍嘴殼子，并不念書。

他們念的是圖書館的索引。

上的是天堂的速成班，揣著

一堆鳥糞。沒經(jīng)過消化。

人的理解力證明了什么？

——那是大自然的聽力，

物質(zhì)和葉簇的喧嘩和鞭刑。

——《優(yōu)伶》

敏銳的優(yōu)伶與詩人借助大自然的聽力探尋自身的理解力。萬物的聲音如鞭刑帶來身體的疼痛，重啟麻木的感官。反推之，啟用敏感的覺知，彌補(bǔ)道德的缺失，便能在一定程度上重建美學(xué)的準(zhǔn)則。在噤聲與喧嘩并存的時(shí)代，面對麻雀式的聒噪、耳人散播的謠言，成為洞察萬物的旁觀者而非舞臺(tái)上嬉笑怒罵的優(yōu)伶，是鐘鳴以其詩歌作出的倫理抉擇。在鐘鳴的文本語境中，詩歌文本與表演舞臺(tái)同構(gòu)，詩人與優(yōu)伶重合，他以“優(yōu)語般的詩歌”或“如詩的優(yōu)語”抵抗語言暴力，建立詩歌倫理的準(zhǔn)則，乃至明晰詩歌表達(dá)的界限。

【作者簡介】張媛媛，中央民族大學(xué)文學(xué)院。

（責(zé)任編輯 李桂玲）

① 孟明娟：《古代優(yōu)伶諫言的社會(huì)功能》，《中國社會(huì)科學(xué)報(bào)》2016年6月6日。

② 任中敏：《弁言》，《優(yōu)語集》，第2頁，南京，鳳凰出版社，2013。

③ 鐘鳴認(rèn)為：“采氣分三種：一則采了，蕩漾出新生，知恩戴德，青出于藍(lán)勝于藍(lán)，最該鼓掌，即使被新的天才踩入甕中也值得，這是‘正道’;一則在原型上改變策略，方法，敷衍出去，少花些勞動(dòng)，這是‘中道’，可以理解;一則就是‘下三流’——也就是干脆把別人作品當(dāng)汽車零件拆了，而又不太像新牌子，新生命，再殺條血路，辟出真正的領(lǐng)域，只增加數(shù)量，并不真正改變質(zhì)量，那中國的文學(xué)便還是沒救。”見鐘鳴：《跋》，《畜界·人界》，第411頁，上海，上海人民出版社，2010。