多年前，我與邱華棟同居北京東北角一個小區(qū)，偶爾會在小區(qū)里碰到，都是靠文字謀生的人，自然有一種親切感。那時華棟少年風華，卻總是風塵仆仆，忙忙碌碌，他在一家商業(yè)報社工作，可想緊張繁忙。偶有機會華棟邀我到他家里小坐，我看到他書架下成排的影碟，煞是羨慕，想想等我60歲了，再找華棟將這些影碟借來看看，那是人生何等快事。但一晃，我早已年過花甲，卻到這時應(yīng)刊物之約要寫寫華棟?！昂萎敼布粑鞔盃T，卻話巴山夜雨時”。想想華棟正值盛年，而我卻已是白發(fā)盈肩，這文字自然也是陳色退盡，也只能自將磨洗辨析往年時光。盡管前后我也寫過數(shù)篇短文討論華棟的創(chuàng)作，但對于華棟這樣一個創(chuàng)作成果豐碩的作家來說，要研究深入并非易事，我的書架上就擺放著他幾十部的作品，這又讓我望而卻步，直至今日下筆，也只能說勉為其難，勉強成文。

華棟少年成名，中學時就發(fā)表作品，在中學生還在為湊成800字的高考作文而犯難時，華棟已經(jīng)出版小說了。因此之故，他高中畢業(yè)被武漢大學中文系破格錄取。上大學時，華棟自然是天之驕子，他主辦詩社，撐起文學社，在校園里行走，也會平地起風。少年英雄，在珞珈山綠葉紅花間穿行而過，若不是專注于文學，不知要鬧出多少故事。但是沒有，華棟是自少年時代起便獻身于文學的人，他眼里只有文學，腦子里裝著鯤鵬大鳥，那是永不停歇的文學想象。珞珈山已經(jīng)容不下我們的少年飛翔，大學畢業(yè)邱華棟就來到北京。這個年輕人——現(xiàn)在已經(jīng)是北京新來的年輕人，為這個城市驚呆了，他驚嘆著，興奮激動，四顧茫然——北京，這座找不到北的城市，究竟是什么地方？那時，記憶一定迅速把他拉回到兒時生活的新疆昌吉市，那是坐落在天山北麓、準噶爾盆地南緣的混合了山地、平原、沙漠的地界。父母年輕時也是熱血青年，支邊來到艱苦的地方。想想少年時代的邱華棟，日后怎么也想不到他能在北京這個喧鬧的大城市里生活。他如此年輕，如此充滿好奇和想象。他不是于連，更不是拉斯蒂涅，這個樸實無華的生長于西北的青年，經(jīng)歷過武漢三江的洗禮，他要在北京這個城市找到北。你一定可以想象，多少年日日夜夜，他在城市里奔忙，那時他在《中國工商時報》擔任記者編輯，緊張繁忙，混亂無序，那是90年代中國城市典型的生活狀態(tài)，而作為一個商業(yè)日報的記者，可能會表現(xiàn)得更加極端。但我們的主人公年輕，正值躊躇滿志，在文學上他的雄心正在生長。這成就了邱華棟最初的城市書寫。

90年代初，邱華棟以城市小說的“闖入者”引人注目，那時他的幾部中篇小說如《夜晚的諾言》（1993）、《手上的星光》（1994）、《環(huán)境戲劇人》（1995）、《白晝的躁動》（1996）、《闖入者》（1998），長篇小說《正午的供詞》（1999）等，描寫了光怪陸離的城市生活，這是中國城市化最初進程的真實寫照。進入新世紀，他又發(fā)表了《4分33秒》（2010）、《塑料男》（2010）、《花兒花》（2002）和《教授》（2008）等中長篇小說。這幾部小說是邱華棟的“北京時間”系列小說，他將北京作為新興的中產(chǎn)階層、藝術(shù)家和新興市民的生活背景，進行著持續(xù)的“與生命共時空”般的書寫。

就當代中國的城市小說而言，王朔和邱華棟或許是兩個真正具有城市感覺的人。王朔生長于北京，他天然就是一個城市人，準確地說是“大院里的人”;邱華棟則是從外省到北京，具體地說是從一個西北偏僻小城來到北京，城市對他無疑有著強烈的震撼力。北京城里匯集了無數(shù)的像邱華棟這樣從外省來到北京的人，他們有的是大學畢業(yè)后自然或勉強留在北京，有的則是從外地闖進北京。邱華棟實則是以異鄉(xiāng)人的身份，不斷地面對城市，追問、質(zhì)疑、擁抱、逃離，他對待城市的一系列自相矛盾的態(tài)度，就像一個多疑、狂熱而又笨拙的初戀者，你不知道他到底要從城市那里得到什么。王朔對城市的書寫，就是對他自己的經(jīng)驗和記憶的書寫，他不需要去辨認城市，城市對于他從來就不是一個外在的空間，城市就是他的內(nèi)臟，就是他貼身的服裝。而對于邱華棟來說，城市永遠是一個外在的場所，一個他每時每刻都意識到的“烏托邦”（或異托邦），不斷地追問和質(zhì)疑，使得邱華棟筋疲力盡地走進城市深處，也使他成為一個全力書寫城市的人。

過去的小說家，不管是王朔還是其他任何作家，沒有人像邱華棟這樣在小說中大量運用城市代碼，他高頻率地描寫城市的外表，那些豪華的賓館寫字樓、光怪陸離的卡拉OK舞廳酒吧按摩院、混亂的人流、蠻橫的立交橋、龐大的體育場、午夜的街道、囚籠一樣的公寓。讀一下《手上的星光》的開篇描寫：

當我們倆第一次站在機場通向市區(qū)的高速公路的巨大的立交橋——三元立交橋上，向我們即將進入的城市市區(qū)眺望時，涌現(xiàn)在我們心頭的一定是一種十分復雜的心情。這座城市以其廣大無邊著稱于世，灰色的塵埃浮起在那由樓廈組成的城市之海的上空，而且它仍在以其令人瞠目結(jié)舌的、類似于腫瘤繁殖的速度在擴展與膨脹。我們倆多少都有些擔心和恐懼，害怕被這座像老虎機般的城市吞吃了我們，把我們變成硬幣一般更為簡單的物質(zhì)，然后無情地消耗掉。這一切都是可能的。并不是每一個人都是成功者。在這座充滿了像玻璃山一樣的樓廈的城市中，每一個來到這里的人，必須得嘗試去爬爬那些城市玻璃山?？隙ㄓ腥嗽谶@里摔得粉身碎骨，也肯定有人爬上了那些玻璃山，從而從高處進入到玻璃山樓廈的內(nèi)部，接受了城市的認同，心安理得地站在玻璃窗內(nèi)欣賞在外面攀援的其他人，欣賞他們摔下去時的美麗弧線。有時候我們驅(qū)車從長安街向建國門外方向飛馳，那一座座雄偉的大廈，國際飯店、海關(guān)大廈、凱萊大酒店、國際大廈、長富宮飯店、貴友商城、賽特購物中心、國際貿(mào)易中心、中國大飯店，一一閃過眼簾，汽車旋即又拐入東三環(huán)高速路，隨即，那些類似于一個巨大的幽藍色三面體多棱鏡的京城最高的大廈京廣中心，以及長城飯店、昆侖飯店、京城大廈、發(fā)展大廈、漁陽飯店、亮馬河大廈、燕莎購物中心、京信大廈、東方藝術(shù)大廈和希爾頓大酒店等再次一一在身邊掠過，你會疑心自己在這一刻置身于美國底特律、休斯敦或紐約的某個局部地區(qū)，從而在一陣驚嘆中暫時忘卻了自己。燈光繽紛閃爍之處，那一座座大廈、購物中心、超級商場、大飯店，到處都有人們在交換夢想、買賣機會、實現(xiàn)欲望。邱華棟：《手上的星光》，第1-2頁，北京，華文出版社，2001。

這篇小說寫于1994年，彼時中國的城市化才剛開始，北京不過初露端倪而已。但這樣的景觀也足以驚呆外省青年邱華棟。這里面混雜了巴爾扎克、司湯達、狄更斯對19世紀法國巴黎和英國倫敦的描寫。邱華棟幾乎是情不自禁繼續(xù)敘述道：“我們站了許久，我取出了巴爾扎克的《高老頭》，我朗讀了該部書中的一個充滿了雄心的人物拉斯蒂涅，站在巴黎郊外一座小山上，俯瞰燈火輝煌的巴黎夜景時所說的一段話：‘巴黎，讓我們來拼一拼吧！”邱華棟：《手上的星光》，第3頁，北京，華文出版社，2001。20年后我們讀到這些描寫，依然能感受到當年一無所有的外省青年的那種野心和斗志。20年過去了，中國的城市化更趨猛烈，也更成型了，社會分層結(jié)構(gòu)也完成了它的建制化。年輕一代究竟是更加躊躇滿志，還是完全麻木了呢？已經(jīng)沒有人追問這樣的問題了。邱華棟當年這些文字卻是跳動著青春生命的體溫，見證了改革開放時代中國青年的夢想與行動?；蛟S楊哭這種人物不無夸張，荒誕不經(jīng)，甚至純屬虛構(gòu)，但他們確實是90年代中國城市化進程中各式人物的一個剪影。理想與現(xiàn)實、野心與欲望、失敗與奇跡、神話與想象，所有這些都有其現(xiàn)實依據(jù)，邱華棟抓住了那種感覺，那種不安分的心理，那種時代意志與精神。雖然稚拙，但那種書寫的勇氣和銳氣，是改革開放時代中國文學最為寶貴的品質(zhì)，他為時代留下了一份熱血見證！

初出茅廬的邱華棟確實是發(fā)自內(nèi)心地向往城市，也為城市所震驚，他披著這件絢麗的城市外衣，在北京的大街小巷里奔走。他熱衷于書寫那些街景、咖啡館、酒吧、劇場、商場、體育館、豪華寫字樓，這并不是簡單地對城市外表進行環(huán)境描寫，這些顯著的城市外表本身構(gòu)成了小說敘事的中心環(huán)節(jié)，構(gòu)成了小說審美意趣的主導部分。就像19世紀的浪漫派文學對大自然的描寫一樣，沒有這些關(guān)于自然景致的描寫，浪漫派的作品幾乎難以獨樹一幟。也像19世紀資本主義時代的城市抒情詩人本雅明對城市的書寫一樣，對于邱華棟來說，這些城市外表既是他的那些平面人生存的外在的他者，又是此在的精神棲息地。邱華棟熱衷于描寫喧鬧的城市，它沒有內(nèi)心，只有外表。這就是城市的本質(zhì)，這也就是城市驚人的存在方式。邱華棟越是抨擊城市，竭力撕去城市的外表，他就越是陷入對城市的想象，在那些充滿對城市批判反思的詞句背后，掩蓋著對城市深摯的迷戀。

邱華棟與其他作家不同，他的城市是具體的、客觀的、實際存在的北京。他的小說中出現(xiàn)的地點場景都是北京真實的地方，那些豪華飯店，歌廳舞廳，街道和住所，都是真有其名，如長城飯店、中糧廣場、建國門、工人體育館、東單、三里河、海淀區(qū)等。城市在邱華棟的敘事中，不再是冷漠的異在，而是我們經(jīng)驗可以觸及的現(xiàn)實實在。這使邱華棟的小說敘事具有現(xiàn)實直接性，他所表現(xiàn)的生活，那些故事，都是90年代赤裸裸的現(xiàn)實。年輕一代作家面對的“現(xiàn)實”，不再是我們預(yù)先給定本質(zhì)的現(xiàn)實，而是年輕一代直接經(jīng)驗面對的日常生活。當然，任何人的個體經(jīng)驗都有相對性和局限性，邱華棟描寫的對象，主要是城市中的商業(yè)知識分子。這與王朔的那些城市痞子不同。這些人受過高等教育，有些在新聞或文化部門，有些棄文經(jīng)商，這使他們成為當今中國一個特殊的族群：商業(yè)知識分子。這些人吃飽喝足后開始考慮生活的意義，開始尋求逃離城市束縛的價值取向。邱華棟選取這類人為表現(xiàn)對象，當然是依據(jù)他的生活經(jīng)驗，同時也從中獲取了雙重的效用。這些人可以享用現(xiàn)今城市所有的消費場所，而這正是當今中國城市的顯著標志;另一方面，這些人不是單純的經(jīng)濟動物，文化基礎(chǔ)使他們可以思考現(xiàn)代人的生存狀況。這使得邱華棟的敘事一舉兩得：既表現(xiàn)城市最新的面目，令人憤恨的外表;又表現(xiàn)出他作為敘述人對城市生存狀態(tài)的深入淺出的思考。在邱華棟的小說中不時出現(xiàn)的那個“我”，手中經(jīng)常捧著一本《存在與時間》，這既是自嘲反諷，也是某種真實寫照。那是存在主義獨居中國作家思想陣地的時期，弗洛伊德是工具，海德格爾和薩特才是內(nèi)心生活。彼時中國文學表面上已經(jīng)蹚過現(xiàn)代主義渾水，但對于邱華棟這代作家來說，現(xiàn)代主義依然是進行時，未完成時。他們不合時宜地在現(xiàn)代主義之后寫作，卻要承擔中國現(xiàn)代主義未盡的事業(yè)。作為城市文學的書寫者，這就是他們的宿命。

90年代初期，邱華棟寫過《時裝人》等一系列表現(xiàn)知識分子面對城市商業(yè)化潮流，想抵抗又無所適從的作品。這個系列的小說，以都市年代景觀為符號，以人物內(nèi)心的變形、夸張和荒誕為敘事動力，以詩歌的意象為核心;在結(jié)構(gòu)上，章節(jié)與篇什之間互相有一些聯(lián)系，也許可以叫作糖葫蘆小說或者橘瓣式小說，由系列小說構(gòu)成的一個整體。這樣的小說，過去有喬伊斯的《都柏林人》和舍伍德·安德森的《小城畸人》，還有奈保爾的《米格爾大街》和巴別爾的《騎兵軍》。這樣的系列小說在結(jié)構(gòu)上看似相對松散，但是卻表達了一個意念，描繪了一個群體，或者抒寫了一個地域的人文圖景。有時候，我感覺這些小說里只有裸露出來的堅硬的事實，它們拒絕意義，拒絕闡釋。與其說我們在關(guān)注它，不如說那些生活中存在物在注視我們，還有什么比這種注視更讓人感覺到絕對的力量呢？這個系列的不少小說以“XX人”作為題目，顯示了他深受卡夫卡等人的現(xiàn)代主義文學影響，并且有高度概括和抽象變形的能力，將北京作為大都市的變化和人物的內(nèi)心風景勾畫出來。

1998年邱華棟出版《蠅眼》（長春出版社）一書，這部被標上“新生代長篇小說”的作品，是由數(shù)個相近的中篇小說匯集而成。和過去的小說相比，這些小說的故事和敘事方式?jīng)]有多大變化，但可以看出邱華棟的小說寫得更流暢，也更犀利，其中《午夜狂歡》可以反映他這一時期的狀態(tài)。城市人都是平面人，這當然主要是針對那些受過一定的教育，又在商業(yè)大潮中有所作為的人們而言。他們對城市生活完全采取了自以為是的方式：“有個好工作，有個好情人，有個大電視，有輛小轎車，有一套房子，還要……可是有了這一切之后我再干什么呢？我為什么非要這么生活……”這些人是改革開放的受益者，在商業(yè)大潮中獲利匪淺。左巖、秦杰、何曉、于磊，這些人正在從事汽車、期貨、炒股等買賣，每年收入30至50萬元不等，這就是彼時中國的大款族。他們的自我解釋是，生活壓力太大，所以不得不采取午夜狂歡的生活方式，玩“你死還是我死”的游戲，尋求高強度刺激。家庭、婚姻、性愛，在這里都沒有確定和永久的意義，都不過是隨心所欲的臨場發(fā)揮。

他們過著這種生活，并不是基于什么觀念或自我意識。邱華棟反復要表達的思想是，他們身陷城市，他們被城市俘獲了，成為一群被城市馴服的野馬，或者干脆就是城市老鼠，城市對他們的壓迫，造成他們找不到真實的生存感覺。他們幾個人想入非非要“殺死一棵樹”，這種瘋狂的念頭不過表明他們無法接受任何自然存在物，他們既被城市所壓制，也被城市所馴服。城市已經(jīng)完全背棄了傳統(tǒng)的家庭生活，這些人實際是一群無家可歸的城市老鼠。最典型的可能是于磊，這個人為了一套二居室的房子，與一位女子假結(jié)婚，結(jié)果自投羅網(wǎng)，女子占據(jù)了他的房子，他卻無家可歸。城市隨時都有闖入者，生活不知在哪一時刻出了差錯，搞得本末倒置。邱華棟的敘事有意采取一些魔幻的超現(xiàn)實的手法，這與他不斷提到的那些真實地名相得益彰，似真似幻，似是而非，從而發(fā)掘出一些形而上的意味。

直接在形而上的意義上追問城市，是邱華棟小說敘事的基本動機。不管是敘述人還是人物的自我意識，總是一開始就已經(jīng)認定城市已經(jīng)出了問題，而“我”（主角或敘述人）也與城市先驗地處在錯位的關(guān)系中。不管是《時裝人》《午夜狂歡》，還是《遺忘者》，都可以看到邱華棟的這種觀念性的傾向?！哆z忘者》是這樣開頭的：

這是我的城市嗎？

我仿佛是從另一個地方來到了這座城市。

但我又分明依稀記得它，它的每一部分都使我感到了熟悉。

現(xiàn)在是夜晚，夜晚的城市與白晝中的城市不一樣，我茫然地走在這座城市中，我敢肯定我在這座城市生活了多年。但是現(xiàn)在，我遺忘了，或者說我是從遺忘的深處走來的。

……

與城市相比，人們更像是都市中的鼠群。人們在樓廈的峽谷間走動，在鋼筋水泥的籠子里生活，一些人來了，一些人又離開了城市。如同總有人活著，就像總有人死去。城市是一片巨大的生長地帶，仿佛有一種不可抗拒的力量，在城市的內(nèi)部積聚，使它一天比一天長高，并向四周延伸。

……

我不知道，我走在人群中，他們中沒有一個人是我認識的，可為什么我們都要來到城市？這里面一定有一個問題。邱華棟：《蠅眼》，第154-155頁，長春，長春出版社，1998。

像這種關(guān)于城市的議論，在邱華棟的小說敘事中隨處可見，這就是說為什么邱華棟是一個真正的城市小說寫作者，直接地、始終不渝地思考城市的問題，這就是他寫作的動機。需要指出的是，邱華棟對這一問題的思考頗為著迷，他樂于沉醉于人物對自我的反思，或者敘述人對人物的反思。因此，在邱華棟的敘事中，城市總是在厭棄中得到全方位的表現(xiàn)。他的那些主人公總是一開始就對城市不信任，他們在城市中玩樂享受，卻把城市看成冷漠的怪物。城市沒有歷史，沒有心臟，也沒有靈魂?！哆z忘者》和《平面人》都充滿了對城市的對立態(tài)度，人們找不到自我的感覺，找不到城市的邊界和中心?！哆z忘者》努力去找回城市里丟失的記憶，這篇小說在敘述上顯得十分明晰，由兩個相愛的人去找回個人經(jīng)歷的記憶而敘述成故事。城市在這里僅僅變成小說敘事的出發(fā)點，因為城市阻止了個人的歷史，剝奪了個人的記憶，現(xiàn)在，這兩個反抗城市的人四處游走，相擁而眠，在相互傾訴中找回了個人的歷史，因而也就反抗了城市?！镀矫嫒恕穭t更像時髦的自詡，這篇小說的主要情節(jié)使它看上去類似警匪兇案小說，只是田暢這個人物自詡為“平面人”而使敘述人對城市的思考才有所依據(jù)，也就使這篇小說又變成對城市本質(zhì)的追問。確實，如果拿去關(guān)于城市的外表描寫和關(guān)于城市的議論，邱華棟的小說顯得相當主觀，但也正是關(guān)于城市的種種直接表現(xiàn)和形而上的追問，邱華棟的小說才顯得絢麗和充滿了朝氣。事實上，對城市的書寫已經(jīng)構(gòu)成90年代小說的重要部分，但從整體上來看，對城市的思考和理解，都還處于初步的探索階段，年輕一代作家依然是在現(xiàn)代主義的軌跡上，對現(xiàn)代城市文明持懷疑態(tài)度。小說的動機就是對城市的現(xiàn)代主義式的追問和質(zhì)疑，而結(jié)果卻又總是不外乎逃離城市，去到荒山野嶺之類的地方，似乎如此就解決了人和社會的矛盾、現(xiàn)代人和城市的對立。

此外，邱華棟還寫了“社區(qū)人”系列短篇小說60篇，以《來自生活的威脅》與《可供消費的人生》為名集中出版。在這個系列中，寫實重新成為敘述手段，所有的故事都發(fā)生在北京郊區(qū)的一個新型社區(qū)里。邱華棟十分敏感地發(fā)現(xiàn)了這些中產(chǎn)階級人群的家庭問題和“情感痛點”，故事也是有趣的、緊張的，甚至是離奇的。60個片段和短章描繪了當下中國城市人分出階層之后，內(nèi)心和外部生活的復雜性，其中夾雜著對人性的探索和強烈的悲憫之心。這個系列可以說繼承了美國當代作家約翰·契佛、約翰·厄普代克、雷蒙德·卡佛的文學技巧和敘事風格，又與中國最具生長性的中產(chǎn)社會人群的內(nèi)心情感完美結(jié)合，極具欣賞性和閱讀性。

邱華棟始終懷著巨大的熱情投入小說創(chuàng)作，他在書寫都市的同時，又寫了一系列歷史小說，這些長篇被他以“中國屏風”系列命名，分別是《單筒望遠鏡》（2003）、《賈奈達之城》（2005）、《騎飛魚的人》（2007），以及他才寫完的第四部《時間的囚徒》（2013）。這幾部小說都取材于1840年之后來到中國的一些歐洲人的真實經(jīng)歷，將中國和西方的相遇，通過個體生命和大歷史的因緣際會呈現(xiàn)出來。他還有一部歷史小說叫《長生》（2012），寫的是丘處機面見成吉思汗的故事。以上多部長篇小說，單從量上來看，就讓人嘆為觀止。關(guān)于邱華棟處理歷史題材的作品，需要投入專門的時間和精力才可能言說。他是一個認真的人，每寫一部歷史題材的小說都要閱讀大量的史料，也傾注了他對小說敘事方法的探索。

當然，邱華棟的長篇小說也處理當代生活，尤其是一直困擾其個人的成長主題，他一直放不下。2001年，邱華棟出版《西北偏北》，這部小說由18個單元連接而成，這些單元之間除了時間標記和某些人物有某些連貫外，并沒有密切或固定的聯(lián)系，但主題和風格卻有明顯的一致性。小說講述了少年青春期的成長經(jīng)歷，這種經(jīng)歷每個人都有，無數(shù)的作家也都反復書寫過，余華有《在細雨中呼喊》，蘇童有《城北地帶》和香椿街系列，王朔有《看上去很美》。但邱華棟有理由以他的絕對性和徹底的方式再次書寫這種經(jīng)驗，因而，追問生活的絕對性構(gòu)成了這部小說的思想底蘊。

生活的絕對性是什么？記憶的絕對性是什么？除了性與死亡，還有什么別的東西嗎？沒有。至少在邱華棟看來沒有。否則，他不會以這種方式梳理青春期的記憶。

《西北偏北》有著明確的地域概念，就是指在“西北偏北”的地方發(fā)生的故事，那個地方更通俗的叫法應(yīng)該是“昌吉”，邱華棟在那里度過了青春期。邱華棟可能是有意隱瞞地域的文化身份，他幾乎是刻意地把這里的故事限定在“街上”，而這條類似博爾赫斯的小街，也沒有多余的文化色彩描寫，這里的故事就圍繞那些堅硬而絕對的生存事實展開。邱華棟有意把生活推到艱難困苦的極端，并且通過過激的行為把絕望的生活擊得粉碎，使之產(chǎn)生絕對的效果。小說的開篇“雪災(zāi)之年”就把生活推到絕處，生活被降低為生存，降低為不可能再降低的絕對地步。主人公狗子的存在就“像一條懂事的狗一樣”，活著、生與死，沒有自我意識，只有對外界事物的機械反應(yīng)。邱華棟力圖寫出一種沒有與物質(zhì)世界分離的非主體化的人類生活狀況。小說開篇就寫道：“西北偏北，一個在天山腳下的小城市里，一些人生活著。少年的他們在大地上留下的痕跡如同野草，就像是沒有人看見草的生長，命運的蒼茫和青春的荒蕪，使意義匱乏和消失。唯有記憶使生命進入永恒?！焙茱@然，這段話可以看成是這部小說的題詞。

直接把握住青春期的那些硬邦邦的絕對事實，所有的生活瑣事都像河水一樣退去了，只剩下堅硬的石頭。這是一些多么難以逾越的障礙啊，對于街上的這些蠢蠢欲動的少年來說，“熊”（青春期要排出的某種液體）就是生命自我覺醒的絕對明證。馬強癩瓜羅兵們?yōu)樗_，再也走不出這些液體劃定的命運之路――在某種意義上，它成為男性宿命論的源泉。男性終生都幻想把這些液體排向美妙的女性身體，然而，卻被注定了用它來書寫自身的墓志銘。小說對青春期困擾的描寫是非常直率的，成長的道路曲折而危險。小說反復寫到1983年，這種明確而堅定的時間標記，有如絕對的時間容器。這是個被叫作“嚴打”的年份，這個時間對于作者來說也許與生命中極其重要的記憶相關(guān)，這些青春期不安分的幼稚生命，在這個年份肯定經(jīng)歷了各種嚴峻的現(xiàn)場。小說中出現(xiàn)的那些激動不安的青春少年，他們就在這個年份與歷史相遇，有些人輕易就被歷史否定了，一些人走過去了，歪歪斜斜地長大成人。

這部小說在敘事上顯示出邱華棟的筆力還有瘦硬奇峻的一面，沒有多余的描寫，沒有華麗的鋪排，它只是徹底地呈現(xiàn)生存事實。這種敘事方式造就了非主體化的人物與物質(zhì)世界的直接連接方式，極力壓抑主觀視點，剔除人物的自我意識和反思性的心理活動，只有裸露出來的堅硬事實，它們拒絕意義，拒絕闡釋。我知道我的閱讀有如無望的撫摸，即便如此，銳利的表面已經(jīng)使我驚懼不已。

要全面評價邱華棟的文學創(chuàng)作是困難的。邱華棟還正值盛年，創(chuàng)作時間卻已經(jīng)很長，從十五六歲開始，到如今已經(jīng)寫了30多年了，可以說是一個“年輕的老作家”。他的創(chuàng)作十分豐富，涉及長篇小說、中短篇小說、詩歌、散文隨筆、文學評論、建筑與電影研究等各類文體，總字數(shù)在700萬字之上。他寫有三大厚本的外國文學評論，其評點的外國小說，令專業(yè)外國文學研究者也不得不表示欽佩。即使在今天，以他的年紀取得如此驕人的業(yè)績可謂碩果豐盛，成就斐然。他創(chuàng)作面寬廣，思路活躍，才華橫溢，語言絢麗多姿，不斷尋求突破。他或許是閱讀世界文學最多的中國作家之一，這就可以看出他不是一個自滿的人，他知道小說的難點和高度在那里。如果按照慣例要談點邱華棟的所謂問題同樣困難，這些問題或許構(gòu)成他的特點。從我有限的閱讀來談點感受的話，邱華棟早年對城市生活的揭露還帶有90年代的某種成見，或者說他在小說敘事中還缺乏一以貫之的深刻性，城市到底在哪里出了問題？他沒有從城市的現(xiàn)實實際出發(fā)去考慮問題的癥結(jié)，而是單方面從人們的自我意識，從人們的精神狀況去思考，那本捧在手上的《存在與時間》妨礙了他面向現(xiàn)實及人物的要緊處。環(huán)境污染，城市化帶來的人口擁擠，城市中的政治強權(quán)與經(jīng)濟強權(quán)，現(xiàn)代傳媒構(gòu)成的文化霸權(quán)，商業(yè)主義的審美專制……這些現(xiàn)實問題邱華棟從來沒有實際地觸及，對于他來說，城市出了問題依然是一個觀念的、先驗的形而上方案。并非是邱華棟太迷戀《存在與時間》阻礙了他，而是追求小說的思想深度給他挖了一個陷阱。其實小說并沒有（或者說無須去生造）什么思想深度——那都是一些故作高深的所謂批評家假想出來的東西，小說只有對人物和事件的解決，你究竟要把握住人物的什么東西，究竟要把人物往哪里帶，你要怎么始終不渝地解決掉“這個事件”。我以為這樣的問題，在邱華棟后來的也就是近年來的長篇小說創(chuàng)作中依然存在。魯迅把阿Q解決了，把他弄去五花大綁押去刑場吃槍子，“手執(zhí)鋼鞭將你打”“悔不該，酒醉錯斬了鄭賢弟！”阿Q天天掛在嘴上的小曲何等威風！最后魯迅還給阿Q下個套，那個圓圈畫得不圓，阿Q好后悔啊——他后悔的竟然是這個！這就是對阿Q的解決，魯迅就是這樣解決現(xiàn)代中國開端的問題。邱華棟那時或許忙于應(yīng)對撲面而來的現(xiàn)代主義、存在主義，總是對他的人物和故事采取后撤的方法，尋求通過反思來解決小說觸碰到或者說揭示出來的現(xiàn)實問題，他選擇了形而上思辨的方法。其實繼續(xù)處理人物和事件就可以，弄死他們，No zuo no die，阿Q是如此，今天還是如此。魯迅是中國現(xiàn)代文學的開端，也必然是今天中國文學的終結(jié)者。當然，邱華棟的創(chuàng)作力相當旺盛，隨著經(jīng)驗的積累和思想的深化，他對當代中國城市會作出更有力的書寫。他后來的長篇小說更加注重去發(fā)掘人性的善，去寫出人性的光輝，這都是可貴的探索。但人物及其命運如何歷經(jīng)黑暗再展現(xiàn)出生命的光澤，或者在黑暗中就能展現(xiàn)出光澤，那種持續(xù)性的力道，在今天可能更多了一種批判性態(tài)度。但那種“持存”是什么？什么會在小說中“持存”，會在人物的性格和命運中“持存”？現(xiàn)代主義者都傾向于把城市描寫成“荒原”，早在浪漫主義時期，荷爾德林就提到一片荒野：“……荒野充滿幻覺/保持在清白無邪的真理中/乃是一種痛苦?！保ā段ㄒ徽摺罚┘幢闳绱?，荷爾德林說：“但詩人，創(chuàng)建那持存的東西?！保ā痘貞洝罚┻@種“持存”，或許是當年用力很深的邱華棟如今可以更加用力的地方。

2021年7月6日改定于萬柳莊

【作者簡介】陳曉明，北京大學中文系教授，博士生導師。

（責任編輯 周 榮）