石軍良

《春在枝頭已十分》 徐子橋/作

面對(duì)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的歷史饋贈(zèng)和當(dāng)代中國(guó)畫(huà)未來(lái)形態(tài)的召喚，中國(guó)畫(huà)畫(huà)家在當(dāng)代文化語(yǔ)境下，似乎面臨著“尷尬”的境遇。徐子橋作為一位寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)家并未規(guī)避“命題”所帶來(lái)的困惑，而是基于對(duì)傳統(tǒng)、現(xiàn)代，東方、西方的多維度審視，著眼于對(duì)自然和生命的觀照，在不斷地自我重建和不斷地自我解構(gòu)中，使自己的藝術(shù)實(shí)踐置身于一種“未決狀態(tài)”，而正是這種狀態(tài)所呈現(xiàn)的未完成性，給畫(huà)家的藝術(shù)形態(tài)和精神形態(tài)敞開(kāi)了啟蒙的空間。

20 世紀(jì)上半葉，在對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的價(jià)值、功能和表現(xiàn)形式的激烈質(zhì)疑聲中，齊白石、潘天壽等以自身的藝術(shù)實(shí)踐闡釋了寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的可能性，在經(jīng)驗(yàn)上也為當(dāng)下的畫(huà)家提供了借鑒的可能。20 世紀(jì)末至今，一些理論家在學(xué)術(shù)層面對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)本體在當(dāng)代語(yǔ)境下所面臨的矛盾，以及轉(zhuǎn)型的可操作性進(jìn)行了梳理和前瞻性分析，一定意義上為當(dāng)代中國(guó)畫(huà)新形態(tài)的構(gòu)建起到了積極作用。但是，學(xué)術(shù)上的思考和闡發(fā)無(wú)論如何條分縷析、面面俱到，一旦落實(shí)到具體的操作層面仍會(huì)顯現(xiàn)出意想不到的偏頗。至于真正擺脫當(dāng)下的困惑，實(shí)現(xiàn)寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)與時(shí)代精神和審美取向?qū)ξ坏男螒B(tài)轉(zhuǎn)型，事實(shí)上還有賴(lài)于畫(huà)家的自省躬行。徐子橋近年的藝術(shù)實(shí)踐就驗(yàn)證了“自省躬行”的意義所在。

閱讀畫(huà)家近十年的創(chuàng)作，其藝術(shù)實(shí)踐顯現(xiàn)出“視覺(jué)強(qiáng)化”和“內(nèi)蘊(yùn)發(fā)掘”兩條探索路徑，而這兩條路徑其實(shí)也是徐子橋著眼于當(dāng)代對(duì)中國(guó)寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)價(jià)值判斷和審美取向的思考。中國(guó)畫(huà)在當(dāng)代的形態(tài)轉(zhuǎn)型，或中國(guó)畫(huà)新圖式表述方式的探索，對(duì)于畫(huà)家而言，首要面對(duì)的無(wú)疑就是中國(guó)畫(huà)的文化種姓問(wèn)題，即中國(guó)畫(huà)在本土文化情境下，所表現(xiàn)出的有別于異域文化的精神內(nèi)涵。徐子橋的實(shí)踐和探索正是建立在此認(rèn)識(shí)上進(jìn)行的。1998 年至2004 年，畫(huà)家以“荷塘”為主題的作品更多地表現(xiàn)了“視覺(jué)強(qiáng)化”的觀念取向。在這一階段的作品中，徐子橋?qū)χ袊?guó)傳統(tǒng)寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)中簡(jiǎn)約而富有抽象意味的構(gòu)圖形式進(jìn)行了經(jīng)驗(yàn)上的突破，在方形幅式中趨向物象繁密的全景式構(gòu)圖，從而使物象在相互的烘托、映襯、穿插中，形成了較之于傳統(tǒng)圖式更為強(qiáng)烈的視覺(jué)氣勢(shì)。

在中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)嬗變的歷史過(guò)程中，雖出現(xiàn)過(guò)設(shè)色鮮明、濃艷如生的唐人花鳥(niǎo)畫(huà)和以形似為貴的“黃家富貴”一體，但至宋以后，特別是文人畫(huà)系統(tǒng)中重氣韻輕色彩、重筆墨輕形似的創(chuàng)作原則，在一定程度上“使得作為造型藝術(shù)中的兩大最重要的因素——色彩和圖像始終未能得到充分和健全的發(fā)育”（曹玉林)。清代方薰在《山靜居畫(huà)論》中有言：“設(shè)色花卉法，須用墨花之法參之乃入妙。唐宋多院體，皆工細(xì)設(shè)色而少墨本。元明之間，遂多用墨之法，風(fēng)致絕俗。然寫(xiě)意而設(shè)色者尤難能?！碑?huà)家在“尤難能”的寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)作品中對(duì)色彩和圖像進(jìn)行了有益的探索。中國(guó)畫(huà)的色彩觀是有別于西方繪畫(huà)的意象色彩觀，色彩雖源于自然，但絕非對(duì)自然的再現(xiàn)，而是賦予色彩更多的情感隱喻。在徐子橋的作品中，無(wú)論是《紅蓮沉醉白蓮酣》的春荷，還是《秋風(fēng)才起易凋殘》的秋荷，色彩之于作品已成為畫(huà)家情感的一種釋然。徐子橋通過(guò)色調(diào)的營(yíng)造，“以色助墨光，以墨顯色彩”在“彩色相和”的色墨交融和色彩對(duì)比中，完成了靜謐幽遠(yuǎn)的意境再造。徐子橋在作品中對(duì)色彩的強(qiáng)化并沒(méi)有削弱筆墨的價(jià)值，山水畫(huà)中慣用的積墨和皴擦技法的引用，或濃或淡，或焦或濕，于積墨中取渾厚、皴擦中顯秋蒼，在一定意義上反而豐富了其花鳥(niǎo)畫(huà)的語(yǔ)匯表現(xiàn)力。

《青柿子與紅石榴寫(xiě)生》 徐子橋/作

《紅葉寫(xiě)生》 徐子橋/作

在中國(guó)的古典哲學(xué)和傳統(tǒng)畫(huà)論中，有虛實(shí)相和的辯證原則。“虛實(shí)相生，無(wú)畫(huà)處皆成妙境”（清·笪重光），“作畫(huà)應(yīng)實(shí)中求虛，虛中求實(shí)”（黃賓虹），這種“畫(huà)外之妙”的美學(xué)追求，成就了中國(guó)畫(huà)含蓄蘊(yùn)藉的文化品性。徐子橋在作品中也著力于對(duì)虛實(shí)情境的創(chuàng)設(shè)，具體到作品的本體，有虛中求實(shí)的“分黑布白”，有實(shí)中求虛的“惜白如金”。作品通過(guò)色墨的深淺、松緊，形象的疏密、虛實(shí)，實(shí)現(xiàn)了矛盾中的統(tǒng)一。需要指出的是，畫(huà)家在繁密的構(gòu)圖中（不留白底）為了追求虛實(shí)的極致，在作品中消解了工筆與寫(xiě)意表現(xiàn)語(yǔ)言間的藩籬，于工、寫(xiě)的對(duì)比和虛、實(shí)的幻化中生發(fā)出氤氳淋漓、乞靈神虛的韻致。

相對(duì)于歷史，作為傳統(tǒng)的筆墨材質(zhì)在今天并沒(méi)有太多的變化，作為花鳥(niǎo)畫(huà)所描繪的審美對(duì)象今昔也并無(wú)二致。但徐子橋立足于當(dāng)代的審美意趣和自身的情感邏輯，在寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)傳統(tǒng)形態(tài)基礎(chǔ)上，通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)語(yǔ)匯的融合和技法的重組，以及對(duì)異域文化的吸收，重構(gòu)了有別于傳統(tǒng)形態(tài)而富有自我標(biāo)示特點(diǎn)的新圖式風(fēng)格。

藝術(shù)之道，思悟無(wú)窮。徐子橋在進(jìn)行著對(duì)傳統(tǒng)圖式重構(gòu)的同時(shí)，并未放棄對(duì)中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)文化內(nèi)蘊(yùn)的發(fā)掘，特別是近年的作品，一變色彩艷麗、構(gòu)圖繁密，強(qiáng)化圖像視覺(jué)性的特點(diǎn)，轉(zhuǎn)向以墨為上、清真雅正、松秀灑逸的審美追求。至于畫(huà)家這種圖式（觀念）的轉(zhuǎn)向，其理論基點(diǎn)無(wú)疑是建立在對(duì)寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)文化品性和精神價(jià)值重新認(rèn)知基礎(chǔ)上的。在寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)歷史的演進(jìn)中隨著傳統(tǒng)文人的染指，形成了相對(duì)內(nèi)斂而高度意象化和符號(hào)化的藝術(shù)形式，在形式的表象背后所遵循的“筆墨觀”“氣韻觀”等審美取向，對(duì)于畫(huà)家主觀情感的表述和主題精神的張揚(yáng)構(gòu)筑了理論的平臺(tái)，而這一點(diǎn)在一定意義上契合了徐子橋生命意識(shí)中的氣質(zhì)內(nèi)需。

如果說(shuō)畫(huà)家前期的作品重在語(yǔ)言試驗(yàn)和形式的探尋，而這次轉(zhuǎn)向則是以精神探索和自我表現(xiàn)為導(dǎo)向的?！疤热粽f(shuō)到中國(guó)畫(huà)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，我始終覺(jué)得形式語(yǔ)言上的轉(zhuǎn)型為次、為表，而內(nèi)在精神的轉(zhuǎn)型為主、為里。內(nèi)在精神的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型怎么轉(zhuǎn)？這是比語(yǔ)言形式的轉(zhuǎn)型更復(fù)雜也更重要的問(wèn)題?！迸斯珓P帶著理論家的問(wèn)題意識(shí)和畫(huà)家的實(shí)踐感悟感慨于內(nèi)在精神在當(dāng)代轉(zhuǎn)型的重要性，雖然并未鋪就具體轉(zhuǎn)型的康莊大道，至少指出了路在何方的希望所在。的確，形式語(yǔ)言的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型必須筑基于精神的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型前提下，否則形式只會(huì)淪落為“皇帝的新裝”，而無(wú)法遮蔽那少有精神支撐而顯空虛的軀體。

《秋絲瓜》 徐子橋/作

徐子橋的近作接續(xù)著傳統(tǒng)的文脈，也凝集著時(shí)代的個(gè)性，作品的題材和筆墨對(duì)畫(huà)家而言無(wú)非是載體而已，其真正的指向是“通過(guò)一定的圖式語(yǔ)言來(lái)展示自己內(nèi)心的精神品位，這才是一個(gè)藝術(shù)家駕馭筆墨以抒發(fā)情懷的目的所在”（徐子橋）。因而，在畫(huà)家的筆下，竹菊梅蘭、殘荷牡丹摒棄了古人“荒寒索漠”和“抑郁悲憤”的情懷，呈現(xiàn)出源自畫(huà)家生命體驗(yàn)和時(shí)代感悟的祥和及靜謐。在徐子橋的作品中，筆墨的濃淡精神、變化飛動(dòng)，只是畫(huà)家生命意識(shí)的外化，是精神融入后的激情涌動(dòng)，是作品中“用墨無(wú)他，唯在潔凈，潔凈自然活潑”（清·方薰）、“筆筆是筆，無(wú)一率筆；筆筆非筆，俱極自然”（清·鄒一桂）的筆墨實(shí)現(xiàn)。

傳統(tǒng)的承繼之于徐子橋不是圖式的因循，也非書(shū)齋里“獨(dú)善”式的自我慰藉，而是立足于當(dāng)下對(duì)文人畫(huà)傳統(tǒng)中抒情寫(xiě)意文化品性的延續(xù)和拓展。毋庸置疑，對(duì)于畫(huà)家而言，精神的表述、情感的宣泄、語(yǔ)匯的完善、文化的再造等形而上“道”的追求，須有形而下“器”的本體承載，在徐子橋藝術(shù)“線性”發(fā)展的不同時(shí)期，前后的藝術(shù)形態(tài)雖然有別，但其創(chuàng)作取向是并行不悖的，特別是近作的圖式轉(zhuǎn)向已把自己置身于一個(gè)無(wú)法討巧的境遇，而這一切只為在當(dāng)下為自我情感的釋?xiě)?、精神的歸位尋找一種可能，一種藝術(shù)與精神“曲盡蹈虛揖影之妙”的可能。

《九月榴紅》 徐子橋/作