■ 楊大偉

之所以用“我看當(dāng)下中國水彩畫”這么簡單的題目，是因為對于水彩發(fā)展大的構(gòu)架及當(dāng)下的創(chuàng)作，我們應(yīng)該給予一種樸素誠懇的態(tài)度，需要慢慢沉下來分析當(dāng)下水彩畫的問題。

一、現(xiàn)狀

曾經(jīng)中國水彩畫教學(xué)中寫生和寫實是其創(chuàng)作的主要模式，因此，靜物、風(fēng)景或個體人物的作品在水彩畫中不斷出現(xiàn)。近年來，水彩畫家（大部分為高等院校的專業(yè)教師）從早期追求客觀再現(xiàn)逐漸轉(zhuǎn)向了有意識的托物寓志，慢慢擺脫了水彩畫作為教學(xué)手段對自由創(chuàng)作產(chǎn)生的束縛，以一種更加開放的面貌得以呈現(xiàn)，顯現(xiàn)出水彩畫從教學(xué)手段向獨立畫種的有益轉(zhuǎn)化，逐漸走向多元化的發(fā)展態(tài)勢，拓寬了水彩畫藝術(shù)的邊界。

從第六屆全國美展水彩畫單列展區(qū)以來，已歷6 屆，作品的題材、風(fēng)格面貌和畫幅尺寸限度也不斷變革，水彩隊伍漸漸壯大，藝術(shù)水平顯著提高。單就水彩畫發(fā)展而言，所取得的成績有目共睹。

當(dāng)下，水彩創(chuàng)作的寫意與寫實主流逐漸被打破，即便是寫實風(fēng)格也出現(xiàn)了分化。一部分畫家雖然是寫實手法，但已側(cè)重對生命狀態(tài)的探究和對歷史文化精神的表達(dá)，如陳堅、陳流、長海等。也有一部分畫家偏向于更為主觀的帶有某種文化策略的寫實，如應(yīng)金飛、陳勇勁、趙龍等。有些畫家則通過視角轉(zhuǎn)換使作品形成新的面貌，如王曉林、王紹波等表現(xiàn)出對普通人與物精神的尊重，梁宇、陸慶龍等表現(xiàn)鄉(xiāng)野的自然存在狀態(tài)。他們雖然觀念各異，卻都延伸了寫實的邊界。

帶有寫意性與表現(xiàn)性的水彩創(chuàng)作也有拓展。如駱獻躍、趙云龍、周剛等較好地體現(xiàn)出線條、筆觸、色彩的節(jié)奏，將水與色融合后的偶然變換成一種主觀創(chuàng)作的必然。也有畫家將觀念與水彩畫相連接，尋覓象征性、觀念性的語言開拓，如祝彥春、黃亞奇等對藝術(shù)表現(xiàn)生成了不同的內(nèi)化語言轉(zhuǎn)換，其意義已經(jīng)超越了傳統(tǒng)水彩畫的認(rèn)知范疇。也有一些畫家的風(fēng)景、靜物題材吸收了水墨畫及民間美術(shù)等形式，形成寫意性水彩，如牛廣德、王涌、宋朝等。

其他具有實驗意識相對年輕的畫家，如康海濤、白露洋、鄧涵等，無論是觀念性還是表現(xiàn)性，都顯現(xiàn)出一定的精神價值，折射出未來水彩繪畫的諸多可能性。

由此看來，中國水彩已具備了大畫種的主體特征。許多作品中水彩畫已不局限于技法或形式，甚至成為藝術(shù)品類型及藝術(shù)品品質(zhì)的組成部分。目前，中國水彩正經(jīng)歷一個觀念與創(chuàng)造力被不斷激發(fā)的時代。藝術(shù)觀念與創(chuàng)造力、主流藝術(shù)觀與獨立觀、新的藝術(shù)實踐與水彩藝術(shù)理論構(gòu)建等多元生態(tài)，已成為中國水彩藝術(shù)秩序再建與自我再發(fā)現(xiàn)的有力支撐。再建是很重要的，再建就是重新認(rèn)識，重新認(rèn)識就是否定固有的認(rèn)識。再建意味著再有新發(fā)現(xiàn)，再有新的空間可爭取。

二、問題

當(dāng)下中國水彩畫的發(fā)展也是存在一些問題的：一是長期以來水彩畫以小畫種思維的認(rèn)知給其地位與發(fā)展造成了一定限制；二是水彩畫在人文思想、學(xué)術(shù)研究、積極介入社會和時代等各方面仍然缺乏突出表現(xiàn)，在教育、展覽與市場機制等方面也有不足。

殷雙喜曾經(jīng)針對中國水彩發(fā)展說：中國水彩長期以來缺乏積極參與社會重大事件的意識，在傷痕美術(shù)、85 美術(shù)思潮等重大藝術(shù)思潮中難覓蹤影，在政治、思想、文化、教育、藝術(shù)市場領(lǐng)域中一直處于消極狀態(tài)。因此，如何與時代同呼吸共命運，對當(dāng)代社會中的敏感問題和重大事件作出回應(yīng)，是當(dāng)代水彩畫面臨的現(xiàn)實問題，也是其創(chuàng)作和發(fā)展的問題之一。

美術(shù)史中的優(yōu)秀作品無一不包含文化歷史元素。比如中國唐代畫家閻立本的《步輦圖》，不僅反映了當(dāng)時的歷史境況，還折射出了畫中每個人的情緒，至今仍有專家學(xué)者不斷通過其中的各種信息研究其文化歷史內(nèi)涵所在。所以，藝術(shù)作品作為文化的元素之一，文化基因貫穿始終，因而真正可以稱之為藝術(shù)品的，自然應(yīng)是以文化為基礎(chǔ)賦予藝術(shù)價值的作品。如此看來，中國當(dāng)代水彩畫若要擺脫發(fā)展遲緩以及社會認(rèn)知度低的處境，必須加強文化歷史責(zé)任感。

我們雖然不缺乏好的水彩畫家，但缺少真正意義上的優(yōu)秀水彩藝術(shù)家。根本上是因為我們對文化的思考不夠，藝術(shù)創(chuàng)作的生長常常在下意識之中，并沒有認(rèn)真思考美術(shù)史的發(fā)展脈絡(luò)，也缺乏對自身的審視，這樣就不會清楚自己的創(chuàng)作在當(dāng)下所處的位置及價值所在。在信息化的圖像時代，一切都變得扁平化，通過圖片的感性判斷有時會消解我們對空間的感知力，學(xué)會思考和面對尤為重要。

藝術(shù)發(fā)展史不是技術(shù)熟練程度史，而是意識和觀念的變化史。藝術(shù)發(fā)展的自身規(guī)律一樣隱于水彩繪畫藝術(shù)中，適時而應(yīng)的當(dāng)代性也是時代變遷、文化發(fā)展在觀念上的訴求。所以說，當(dāng)代意識對水彩的介入，不僅是藝術(shù)發(fā)展之使然，也是當(dāng)下人們求思、求變、求發(fā)展的根本。

還有一點，繪畫若僅僅是為了人的“視網(wǎng)膜經(jīng)濟”，雖然說明作品有一定功效，但非常有限。真正優(yōu)秀的藝術(shù)品可以觸及人的心靈，會讓人有一種莫名的觸動，作品和觀者之間也會產(chǎn)生某種內(nèi)在交流。實際上，這是無法用語言表達(dá)的，觀者與作品之間的對視仿佛是冥冥之中的故交重遇。

三、建議

第一，言說空間的開拓。在視覺審美向度以外，將環(huán)境及歷史文化的體驗等置入繪畫，使繪畫在有限的空間內(nèi)發(fā)掘不同向度的審美經(jīng)驗，從而感悟更廣的空間。時下，仍有很多水彩畫家在過度技術(shù)化中沉浸，制約了個體藝術(shù)語言的形成。只有加強體系化的理論建構(gòu)與支撐，才可以避免創(chuàng)作膚淺化表象化。

第二，用新的藝術(shù)觀念推動中國水彩畫創(chuàng)作?！爱?dāng)代”絕不是一個單純的時間概念，而是指與實踐有關(guān)的水彩畫藝術(shù)觀念及相應(yīng)的藝術(shù)形態(tài)，是藝術(shù)家主動或被動地進行自我重新審視的狀態(tài)。只有如此才能不斷改善重技術(shù)、薄意識、藝術(shù)表現(xiàn)語言滯后等問題。

第三，互動語境下的再創(chuàng)造。創(chuàng)作者應(yīng)更多地關(guān)注人與繪畫、人與社會環(huán)境、繪畫與社會環(huán)境的關(guān)系，使作品逐步生成一個內(nèi)在的審美秩序和系統(tǒng)，而不是就作品說作品，應(yīng)該是作者、作品、環(huán)境、觀者構(gòu)成一個有機的互動語境下的再創(chuàng)造。

第四，守本與創(chuàng)新并重。民族化不是一種外殼，更不是形式，而是一種精神。這種精神是一種雄渾的文化品格，是一種審美理想，是一種知行合一的理念。所以說，片面追求水彩藝術(shù)的民族化是膚淺的，只有把握時代精神，挖掘思想深度，才能使水彩藝術(shù)的中國氣質(zhì)走向縱深，這是一種戰(zhàn)略上的審視。

第五，回到最初的觀看。讀圖時代要強調(diào)回到最初視覺的觀看。水彩繪畫提升了自身的品格，觀眾也可以從觀看中得到文化品格提升。不僅是技術(shù)層面的品格提高，更是創(chuàng)作者對生活的提煉與文化品質(zhì)的提高。