摘要：當代坦培拉山水創(chuàng)作可以從西方文藝復興時期和中國的宋代等當中汲取營養(yǎng)。素材準備階段以國內(nèi)名山大川為主，各個景點山峰或方或圓，形態(tài)各異，疏密各有不同。這些形態(tài)都可以與單色素描形體塑造相結(jié)合，與宋代古畫和文藝復興繪畫中的山石相結(jié)合。植物的選擇方面，一般以松樹、梅蘭竹菊等為主，較為細碎的樹容易過于體現(xiàn)中國畫意境，而不容易承載更多元的感受。以宋代繪畫的棕色素描為主，可以適度搭配藍紫色遠山綠水黃天等元素，豐富畫面效果的同時廣泛拓展繪畫面貌的各種可能，形成多樣性。

關(guān)鍵詞：文藝復興;風景;宋代山水;比較研究

畫面基底制作

文藝復興盛期畫家達·芬奇的《巖間圣母》稱得上是他的開山之作，在這幅畫中，達·芬奇拋出了多個獨創(chuàng)原則，讓它徹底改變了繪畫藝術(shù)并沿用至今。首先是明暗關(guān)系非常強烈立體，映襯的人物飽滿而立體。最后是那片神秘的巖洞，很多人都沒有親眼見過這種自然景觀，單是上下交錯的巖石就足以讓人震撼，把圣母子放置到這一番場景中，更好地強調(diào)了他們的不平凡。

當代坦培拉山水創(chuàng)作可以從西方文藝復興時期的達·芬奇等大師，以及中國宋代的李唐等大師作品中汲取營養(yǎng)。坦培拉亞光色澤與山水畫質(zhì)感如出一轍，素材準備階段以國內(nèi)名山大川為主，各個景點山峰或方或圓，形態(tài)各異，疏密各有不同，這些形態(tài)石相結(jié)合。植物的選擇方面，我們一般會以松樹、梅蘭竹菊等這些形體較為單純的花木為主，較為細碎的樹容易過于體現(xiàn)中國畫意境，而不易承載更多元的感受。以宋代繪畫的棕色素描為主，可以適度搭配藍紫色遠山綠水黃天等元素，豐富畫面效果的同時廣泛拓展繪畫面貌的各種可能，形成多樣性?？梢詤⒖嫉拇髱煟糯缋钐?、蕭照、馬遠、夏圭、范寬、牧溪、“荊、關(guān)、董、巨”、展子虔、趙佶等，現(xiàn)當代如木心、王凱、彭斯、曹吉岡、劉丹、周春芽、朝戈、李榮林、楊澄、黨震等。

畫作線稿繪制

繪制線稿應該在棕色底子做好之后開始進行，不然會產(chǎn)生底稿在刷底色時被水分洗掉。做底子用水調(diào)和丙烯或者水粉等顏料，棕色底子可以適當加入赭石或者土黃等色彩，使畫面具備微妙的變化，以水多、顏色少為宜，調(diào)和至不透明即可，不然太厚會導致畫面不平整和色彩易臟的情況，嚴重的甚至會導致畫面皸裂。涂布時應以毛刷或者大號扇形筆為主，畫布需粘在帶龍骨的木板上，一來不容易變形，二來繪制時手感更好，另外畫好以后的畫作不容易脆裂。白乳膠薄涂在畫板上，將預先裁切好的雨露麻粘貼到畫板上并用專業(yè)刮板刮平整，布紋粗細根據(jù)畫面質(zhì)感需求選擇。調(diào)配好的顏色倒在刮平的畫布上，用毛刷快速刷平，不然畫面容易不均勻，在筆觸銜接的地方會有生硬的接痕，不利于后面的描繪，而且如果分布過多的話，后期比較難以彌補。

許多山石形體類似幾何體素描中的切面球或者布紋，都可以像塞尚那樣將山石樹木形體概括為不規(guī)則幾何形，借助提前做好的棕色底，加重暗部，提白亮部，調(diào)和中間灰色畫銜接層次，畫面就有了必要的起伏關(guān)系和立體感、空間感。畫面解決的問題依舊是：形、形體、空間、結(jié)構(gòu)、體積、光影、質(zhì)感、調(diào)子。畫面底色可以調(diào)和各種色彩，大致分為暗色調(diào)、亮色調(diào)，色彩傾向、純度可以根據(jù)需求提前設(shè)定好。必要的部分可以用鉛筆、碳筆或者彩鉛色粉筆畫完后噴定畫液固定效果，坦培拉在表層繼續(xù)著色。局部淺色部分可以用砂紙打磨的方式提亮，顯示類似絹本的雨露麻均勻顆粒質(zhì)感，打磨可以直接磨出集中的亮色，也可以各個局部輕微用力磨出較為不明顯的不均勻分布，帶來新的質(zhì)感視覺體驗，滿足觀看的欲望。石頭本身顏色較重的，需要提前在畫面局部鋪設(shè)底色，反之，淺色石頭亦如此。

畫作正稿深入描繪

棕色底子做好晾干之后，可以用新的小號尼龍油畫筆根據(jù)所選擇的素材勾勒輪廓，如果不確定的話，可以在勾線之前用鉛筆輕輕畫一遍底稿，然后用尼龍筆確定下來。勾勒輪廓用最重的顏色，勾勒時可以力度漸次減弱畫出大概的素描輕重層次關(guān)系，這一步可能會比較不自然，畫面不夠細膩好看。接下來用重顏色調(diào)和白色和赭石等顏色畫次重的部分，最后用加了較多白色的淺色提亮貼近重色輪廓的亮部，畫面基本構(gòu)架就建立起來了，大體的空間關(guān)系、體積關(guān)系、前后遮擋關(guān)系、素描黑白灰關(guān)系都具備了。塑造時的用筆需要注意，新的尼龍油畫筆較為鋒利，容易刻畫比較細的線條，尤其明暗交接的部分和投影的部分。

接下來一步是氣氛的渲染，天空可以保留棕色，也可以有暗藍色綠色或者留白、亮黃色等效果，甚至可以有弗里德里希那樣的光柱。這一步是畫面效果的決定性階段，應該將作品放置在漸遠的地方，冷靜思考，查閱相關(guān)資料，比如達·芬奇《巖間圣母》（圖1）、李唐《萬壑松風圖》（圖2）等，研究二者相通的部分之外可以做的探索，比如文藝復興時期畫作的天空和光通常是有色彩的，巖石組合跟宋畫也略有不同?？梢蕴剿鬟_·芬奇略顯科幻的奇特形式感，與肖像結(jié)合，同時結(jié)合宋代繪畫平面性，或僅僅是幾塊石頭的素描塑造，排布成中國畫東方意味的構(gòu)圖，例如長卷橫長條的形式，在此基礎(chǔ)上加入想象制造“看點”，如云、雷、光、倒影、星辰等“特效”，甚至可以模糊或者斷開重新連接某些山石形體，形成抽象符號，加入類似混沌等奇特的“道具”，彩虹、火焰，甚至加入后來的印象派冷暖色彩關(guān)系，增加畫面質(zhì)感和厚度肌理。

創(chuàng)作技巧分析

創(chuàng)作要有大師做參考，不然就是畫出來，自己都不知所措。先看一流大師，然后找類似素材，參考自己喜歡并且能夠理解透徹的作品進行創(chuàng)作就比較保險，無外乎從筆觸、肌理厚度、構(gòu)圖、光影安排、顏色搭配，甚至作品用的具體材料進行分析，這樣面對類似素材才會敏感。一邊積累有趣好畫又精彩的素材，一邊參考大師的作品，經(jīng)過大量素材積累和實驗探索，很快就能體驗到畫畫的妙處，所以自由是學習研究和約束之后的事。比如梵高與法尢姆畫像有某種稚拙感，通過二者稚拙味道的共通性，對梵高自畫像和法尢姆肖像進行比較研究，并且尋求結(jié)合的可能，通過材料試驗進行臨摹的方式對梵高作品進行法尢姆古老質(zhì)感的解讀，探討繪畫的新空間。梵高作品中的排狀筆觸與法尢姆畫像如出一轍，法尢姆畫像用蜂蠟熔化的方式帶有圓潤厚實的肌理，跟油畫比較接近。破舊的木板作為繪畫底層，具有法尢姆的滄桑脫落感，本身就是畫面語言的一部分，繪制過程中有意保留破舊木板脫落的部分和一部分污漬，增加了畫面質(zhì)感，提升了作畫效率。

（作者邱錫鵬，江西上饒師范學院助教，研究方向：油畫語言的表現(xiàn)力研究）

注：本文為2020年上饒師范學院校級課題項目，課題名稱《Tempera繪畫技法的程序簡化與效果拓展研究》，課題編號：上饒師范學院校級自選課題（202011）

參考文獻

（1）朝戈，油畫教學·第一工作室[M]，北京：北京大學出版社，2007;

（2）華語，喬托畫傳[M]，北京：華夏出版社，2010;

（3）何政廣，喬托——世界名畫家全集[M]，石家莊：河北教育出版社，2005;

（4）呂澎，20世紀中國藝術(shù)史[M]，北京：北京大學出版社，1990;

（5）阮祖隆，西洋濕壁畫藝術(shù)[M]，上海：上海大學出版社，2011。