（福建江夏學(xué)院設(shè)計與創(chuàng)意學(xué)院，福建福州，350108）

公共藝術(shù)空間是市民享受城市生活、體會城市風(fēng)情的重要載體，很大程度上體現(xiàn)了一座城市的文化和精神內(nèi)涵。隨著新型城鎮(zhèn)化的深入推進以及信息時代和消費文化的到來，公共藝術(shù)空間作為各大城市的文化名片，承載著推廣公眾教育、文化輸出、大眾娛樂、提升城市形象等功能。近年來，隨著當(dāng)代藝術(shù)的蓬勃發(fā)展，涌現(xiàn)出了豐富多樣的藝術(shù)形式，如裝置藝術(shù)、新媒體藝術(shù)、大地藝術(shù)等等。然而，在場域文化的視角下，當(dāng)代藝術(shù)作品新穎的創(chuàng)作形式、巨大的體量以及觀眾日益提高的審美需求，與許多公共藝術(shù)空間展陳方式產(chǎn)生了不可調(diào)和的矛盾。如何在場域視角下更好地處理好觀眾、展陳空間和展品之間的關(guān)系，以及如何讓觀眾更好地參與和理解展覽理念，已經(jīng)成為當(dāng)代公共藝術(shù)空間展陳設(shè)計無法回避的問題

一、公共藝術(shù)空間展陳方式的演變

（一）私密化的鑒賞方式

早期的展陳方式是十分私人和隱秘化的，當(dāng)展陳物品達到一定規(guī)模后才會被擺放在如教堂、廟宇和宮殿院落等場所，并且這些區(qū)域只供上層貴族出入。例如，中國藝術(shù)文化不僅歷史悠久且繁榮昌盛，歷朝歷代的收藏家與藝術(shù)鑒賞家也不在少數(shù)，但這些藝術(shù)品的鑒賞方式是十分私密的。古時，文人雅士聚集在私人場所，以會友交談的方式進行藝術(shù)鑒賞和藝術(shù)品評。這些藝術(shù)品大多集中在一些士大夫與官僚手中，尋常百姓很難窺見其貌，比如宋代的歐陽修、趙明誠等都將大量字畫古玩收藏在自家宅中。明代的許多收藏家如文徵明、董其昌等人也藏有大量字畫古玩，但只供一些文人士大夫把玩、鑒賞和學(xué)習(xí)。這是一種小眾的精英化的藝術(shù)活動，更多地體現(xiàn)為對藝術(shù)品的把玩。又如17世紀的歐洲，一些王公貴族出于裝飾居所、體現(xiàn)高雅情操或展示權(quán)力財富等目的，將一些稀有的油畫、雕塑等藝術(shù)品特意擺放在其宮殿或者城堡的某個空間，供來訪的王公貴族欣賞。這些私密化的鑒賞方式便是展陳方式的雛形了。

（二）“白盒子”的展陳設(shè)計

受英國工業(yè)革命與法國啟蒙思想的影響，歐洲許多國家開始建立公共藝術(shù)空間如博物館、美術(shù)館等，并把其展陳設(shè)計變成一種可供大眾欣賞的方式。為了突出藝術(shù)作品在展陳空間中占有不可取代的位置，藝術(shù)家與策展人都十分青睞極簡的白色墻面和白色照明系統(tǒng)所營造出的中立低調(diào)的展覽空間。這種“白盒子”[1]220式的展陳空間常以中軸對稱的形式為主，隱藏展示背景來突出展品，強調(diào)對稱與統(tǒng)一的美感，從而構(gòu)筑起同質(zhì)化且無彩的展示環(huán)境，展覽形式枯燥單一。高士明曾言：“自19世紀以來，現(xiàn)代美術(shù)館以純粹、明亮、中性的空間構(gòu)造確立了一種規(guī)范化的公共展示——觀賞制度。標(biāo)準的現(xiàn)代美術(shù)館空間被規(guī)定為Wite Cube（白方空間），一種‘白盒子’它是一個可以替代教堂的建筑容器，不同類型的藝術(shù)實踐皆可在這個盛典般的空間中呈現(xiàn)為‘作品’——呈現(xiàn)為個人性的觀看主體膜拜、凝視的對象?！盵1]219這種展陳空間是純碎的，沒有干涉性的展示背景，突出作品本身，不影響展品，不參與展覽。

（三）突破式的策展方式

隨著藝術(shù)展品體量的劇增，新的藝術(shù)理念和展陳方式應(yīng)運而生，許多當(dāng)代公共藝術(shù)空間開始嘗試著突破“白盒子”[1]220式樣的展陳方式。自20世紀60年代以來，許多后現(xiàn)代主義者和多元文化主義者開始意識到藝術(shù)品展陳的場域?qū)φ蛊返闹匾?，一致認為藝術(shù)品不能與其原初環(huán)境的文化內(nèi)涵相剝離，對藝術(shù)作品的欣賞不能獨立于展陳的場域之外。當(dāng)代公共空間的展陳設(shè)計逐步朝著復(fù)雜、多元和綜合化的方向發(fā)展，藝術(shù)家和策展人也在積極地探索突破“白盒子”的展陳方式，例如高士明與張頌仁在上海青浦策展的“黃盒子”計劃。[2]他們利用具有中國文化特色的江南水鄉(xiāng)作為展覽場域，展示了繪畫、攝影、裝置、錄像、多媒體等多種當(dāng)代實驗藝術(shù)，在既定的空間中創(chuàng)作出一個中介空間，喚起了中國古典的觀賞體驗。同時，在中國特有的文化空間中展陳當(dāng)代藝術(shù)，也推動了當(dāng)代藝術(shù)的本土實踐。隨著科技的進步和信息化時代的到來，觀眾在參展過程中更注重視覺和聽覺的感官體驗，因此，現(xiàn)當(dāng)代的公共藝術(shù)空間展陳設(shè)計更加注重采用不同的形式和手段來滿足不同觀眾、不同展覽的訴求。這些新技術(shù)和多媒體視聽的大量應(yīng)用，突破了“白盒子”式的單調(diào)統(tǒng)一的展陳方式，極大地豐富了展陳設(shè)計的語言，促成了公共藝術(shù)空間展陳方式向跨學(xué)科、跨功能、跨門類的方向發(fā)展。

公共藝術(shù)空間的展陳方式從一開始的私密化鑒賞方式，到具有社會功能的公開展覽，其性質(zhì)在不斷地發(fā)生轉(zhuǎn)變。隨著“巨型展覽時代”[3]的到來，以及繁榮活躍、品類豐富的當(dāng)代藝術(shù)形式的產(chǎn)生，許多公共藝術(shù)空間的展陳方式已逐漸顯示出一些局限性。

二、公共藝術(shù)空間展陳設(shè)計的特點及局限性

（一）嚴肅有序的觀展流程

許多公共藝術(shù)空間的設(shè)計和參觀流程往往顯得嚴肅，充滿儀式感。例如，上海博物館、首都博物館、中華藝術(shù)宮等許多中國的藝術(shù)博物館門口都設(shè)有臺階。觀眾井然有序地站在高高的臺階上，等待安檢和導(dǎo)覽指引。穿著正裝的導(dǎo)覽員、門口的大幅海報、大廳的導(dǎo)引臺等都顯示著這個公共藝術(shù)空間獨特的歷史地位和文化價值。將觀眾與外部的世界割裂開，增加了觀眾參觀展覽的嚴肅性和儀式感。

在內(nèi)部展陳設(shè)計上，不少公共藝術(shù)空間中或明或暗的燈光設(shè)計、肅靜莊嚴的氛圍、整齊劃一的藝術(shù)品，都賦予了公共藝術(shù)空間高高在上的場域精神，使得公共藝術(shù)空間成為一種特殊的整體性的藝術(shù)場所。嚴肅的展陳設(shè)計使得這些公共藝術(shù)空間愈發(fā)神圣化了，正如英國批評家威廉·哈茲利特在首次拜訪倫敦國家美術(shù)館后寫道：“對這個圣地的拜訪，就像去朝圣——它是一個在藝術(shù)的圣壇前進行的奉獻行為?！盵4]這些公共藝術(shù)空間嚴肅的展陳方式突出了藝術(shù)品的視覺特性，但卻削弱了藝術(shù)品身后所蘊含的內(nèi)容。固定有序的展出形式忽略了藝術(shù)品本身的個性和觀眾的多樣性。在許多藝術(shù)批評者眼中，公共藝術(shù)空間中的這種莊嚴肅穆和權(quán)威性實際上體現(xiàn)了某種視覺文化的霸權(quán)。

（二）被動單向的觀賞體驗

許多公共藝術(shù)空間的展陳方式往往是單向的信息傳達，缺乏與觀眾的互動，更傾向于說教式的課堂教育模式，使觀眾在參展過程中與展品產(chǎn)生距離感。自19世紀70年代起，公共教育成了公共藝術(shù)空間的重要功能之一。許多公共藝術(shù)空間，例如藝術(shù)博物館，開始通過印刷講解手冊、工作人員導(dǎo)引等方法來進行公眾教育，且傾向于灌輸式的知識點說明，使參觀者處于被動接受的處境。此外，許多當(dāng)代藝術(shù)策劃中策展人只是圍繞藝術(shù)家與藝術(shù)作品進行布展，并將展覽現(xiàn)場當(dāng)做呈現(xiàn)藝術(shù)作品表達其學(xué)術(shù)觀點的場所，而未考慮到觀眾的認知和接受程度。這樣不僅影響了參觀者在參展時的思維方式，也限制了其對藝術(shù)品的想象和思考空間。

（三）靜態(tài)化的視覺欣賞

公共藝術(shù)空間的功能多為紀念或者文物藝術(shù)品的收藏，因此，其展陳方式多采用展柜、展板、展臺、圖片和文字等靜態(tài)的方式來展現(xiàn)藝術(shù)作品。許多藝術(shù)品都整齊有序地掛在墻上，并在其下方配以一張標(biāo)簽，上面標(biāo)注著作品名稱、作者姓名、創(chuàng)作年代和作品尺寸以及作品材料，觀眾通過標(biāo)簽信息來了解作品，但一幅藝術(shù)作品的創(chuàng)作理念是無法用寥寥數(shù)語表達清楚的。這些公共藝術(shù)空間展陳設(shè)計中運用展板來說明作者的相關(guān)信息，大量的文字和少量的印刷照片很難立體、全面地展示出藝術(shù)家以及其畫作的風(fēng)格和藝術(shù)價值，也不足以讓觀眾充分地理解畫作及藝術(shù)家的創(chuàng)作理念。尤其是面對缺乏專業(yè)知識背景的觀眾，如何讓他們更好地理解展覽信息而不是被動接受設(shè)計好的信息，是靜態(tài)化展陳設(shè)計無法規(guī)避的問題。

（四）展品為上的展陳方式

公共藝術(shù)空間如博物館和美術(shù)館，較常使用的是“白盒子”的展覽機制與方式。在“白盒子”的標(biāo)準化展陳模式下，每個展覽都提前預(yù)設(shè)好展墻顏色與燈光角度，這樣的展陳空間是純粹的、中立的，既不參與展覽也不介入藝術(shù)品。馬斯汀曾在其著作中提到：“樸素的白色墻壁，非彩色的地板，無建筑裝飾物……在這個白色立方體里，藝術(shù)作品呈現(xiàn)一條線狀排列起來，彼此之間保持著一定的距離，這已經(jīng)成為20世紀大部分時期普遍存在的標(biāo)準化展覽形式?！盵5]這種展陳環(huán)境多為封閉的場所，空間界限內(nèi)外分明，展陳環(huán)境的光也多為室內(nèi)光。展陳空間中的藝術(shù)作品根據(jù)品類的不同進行布局，展廳之間空間布局劃分明確，如青銅器館、字畫館、雕塑館、西畫館等?！鞍缀凶印钡墓菜囆g(shù)空間突出了展品的重要地位，弱化了展陳空間對展品的影響。展品的藝術(shù)價值決定了博物館的地位，具有重要藏品的博物館則擁有更高的社會地位和更多的觀眾。

如中國國家博物館，其地理位置位于北京市天安門廣場東側(cè)，是一座集收藏、展覽、研究、考古、公共教育和文化交流于一體的綜合性博物館，其通過館藏藝術(shù)品的獨特價值來吸引觀眾參展。中國國家博物館的地上展廳共有3層且呈南北對稱的形態(tài)，其中，最大的展廳為地下一層的常設(shè)展覽（古代展覽），面積為1萬平方米。此外，中國國家博物館按照展品創(chuàng)作的時間和品類的不同，設(shè)有“古代中國”和“復(fù)興之路”兩個基本陳列區(qū)域，以及“中國古代青銅器藝術(shù)”“中國古代玉器藝術(shù)”“中國古代瓷器藝術(shù)”“中國古代經(jīng)典繪畫藝術(shù)”等10余個各藝術(shù)門類的專題展覽和國際交流展。這樣擁有明確空間隔斷和布局的傳統(tǒng)公共藝術(shù)空間，使人產(chǎn)生隔閡感，藝術(shù)作品與其原本發(fā)生的生活世界相剝離，審美體驗空間與日常體驗空間相隔離，觀眾很難在這樣的環(huán)境下與作品產(chǎn)生真正的連接，引起情感上的共鳴。

公共藝術(shù)空間通常以常規(guī)展覽為主，在展陳方式上區(qū)域劃分明確，突出展品的重要地位。封閉的空間和秩序井然的觀展場域，讓觀眾的觀展過程已然不是一種自主獲取知識和藝術(shù)鑒賞的行為，更像是依照策展人為其設(shè)計的展陳方式下的有序欣賞。在這種場域下，觀眾個體之間的差異性被忽視，個人情感需求被弱化，最終拉遠了展覽與觀眾之間的距離。因此，研究當(dāng)代公共藝術(shù)空間展陳的場域設(shè)計是必要的，也是迫切的。

三、場域及公共藝術(shù)空間的特點

（一）場域概念與場域精神

“場域”這一概念最先由布爾迪厄在《論知識分子場及其創(chuàng)造性規(guī)劃》中提出：“從分析的角度來看，一個場域可以被定義為在各種位置之間存在的客觀關(guān)系的一個網(wǎng)絡(luò)，或一個架構(gòu)。正是在這些位置的存在和它們強加于占據(jù)特定位置的行動者或機構(gòu)之上的決定性因素之中，這些位置得到了客觀的界定，其根據(jù)是這些位置在不用類型的權(quán)利（或資本）——占有這些權(quán)利就意味著把持了在這一場域中利害攸關(guān)的專門利潤的得益權(quán)——的分配結(jié)構(gòu)中實際的和潛在的處境，以及它們與其他位置之間的客觀關(guān)系（支配關(guān)系、屈從關(guān)系、結(jié)構(gòu)上的同源關(guān)系等）?！盵6]布爾迪厄的“場域”概念既不是日常所提到的領(lǐng)域，也不是指被一定邊界物所包圍的領(lǐng)地，而是一種充滿各種不同力量關(guān)系對抗的空間關(guān)系和社會關(guān)系。當(dāng)代公共藝術(shù)空間在其發(fā)展過程中也逐漸形成了自身的場域。

場域精神包涵著空間、意識形態(tài)和人等諸多因素，在當(dāng)代公共藝術(shù)空間這個場域中包括藝術(shù)家、展陳環(huán)境、展覽作品、目標(biāo)觀眾等一系列關(guān)系。此時的場域精神不僅是抽象意義在物質(zhì)上的匯聚，還是人賦予空間主觀的思想、藝術(shù)設(shè)計與社會特征的情感指向。它包涵某個特定時間和空間已經(jīng)發(fā)生或者即將發(fā)生的人和事物之間的聯(lián)系，亦可說場域精神既可指具體的存在事物也可代表一個虛無的意象。

（二）場域視角下公共藝術(shù)空間所呈現(xiàn)出的特點

公共藝術(shù)空間是一座城市文化底蘊的體現(xiàn)，在城市規(guī)劃設(shè)計中常安置在能夠引起大眾注意的位置，并提供某種教育性、紀念性或者娛樂性的展覽，諸如博物館、美術(shù)館和藝術(shù)中心等都是其中的一部分。在場域視角下，當(dāng)代公共藝術(shù)空間已不單指由建筑物圍合而成的物理空間，也包括建筑空間與展品、觀眾所形成的復(fù)雜的空間關(guān)系。它體現(xiàn)了一種觀念性的空間表達，不僅展示了藝術(shù)作品的文化形象，也體現(xiàn)了一座城市的形象。著名策展人巫鴻曾在他的著作《作品與展場》中提到：“不但博物館的建筑空間可以‘盛放’展品，展品也可以‘界框’和解釋建筑?！盵7]由此可見，當(dāng)代公共藝術(shù)空間的展陳空間可界定為公共藝術(shù)空間的建筑空間和展覽共同構(gòu)建的藝術(shù)創(chuàng)作，整體可視為一件藝術(shù)作品。當(dāng)代公共藝術(shù)空間的展陳設(shè)計，實際上是對物理空間、社會空間以及藝術(shù)空間這三種不同空間的設(shè)計與思考。因此，公共藝術(shù)空間的構(gòu)建是由策展人、藝術(shù)家、展覽作品、觀眾通過展覽的形式共同完成的。

許多公共藝術(shù)空間是嚴肅的、封閉的、靜態(tài)的，其通過藝術(shù)史講述的方式向觀眾講授知識，觀眾被動接收藝術(shù)展品的信息，從而并未與展品產(chǎn)生情感上的共鳴。在場域視角下，為了調(diào)和當(dāng)代藝術(shù)作品與公共藝術(shù)空間展陳設(shè)計之間的矛盾，筆者通過研究和分析各大城市公共藝術(shù)空間的展陳設(shè)計，提出了以下幾點公共藝術(shù)空間展陳的場域設(shè)計的實現(xiàn)路徑。

四、當(dāng)代公共藝術(shù)空間展陳的場域設(shè)計

（一）建立自由的空間場域

對于當(dāng)代藝術(shù)家而言，公共藝術(shù)空間不再是高高在上的藝術(shù)教育殿堂，而是一個堆滿創(chuàng)作資源，掛滿創(chuàng)作素材的自由的藝術(shù)場地。藝術(shù)家們可以對這個場地的資源和素材進行再次重組和創(chuàng)作，從而營造出新的展陳場域。在這個空間場域中，沒有必要設(shè)立明確的觀展入口和出口，觀眾可根據(jù)自己的喜好，自由地參觀展覽。可將公共藝術(shù)展示空間逐步演變成具備社會普遍性、適用性，以及根據(jù)觀眾的訴求作出反應(yīng)并發(fā)生變化的自由空間。在這個空間中，觀眾可以與藝術(shù)作品、其他觀眾乃至整個空間進行一定的交流。此時的展陳空間已不是物理學(xué)意義上的立體空間，而是由觀念、思想和體驗共同組成的藝術(shù)場域。

例如，上海當(dāng)代藝術(shù)博物館改變了以往公共藝術(shù)空間單一流線型的展覽模式，以白色提示的快捷路徑衍生出許多分散路徑。這種漫游式的觀展方式改變了過去觀展者反復(fù)進出類似展廳的乏味體驗，增加了觀展的趣味性。展館內(nèi)部沒有明確的實體墻面分割，并且生活化的公共空間也納入博物館中。該館中的主大廳、陽光中庭、北中庭等展區(qū)串聯(lián)起一個開放流通的公共體系，讓觀眾在觀看戶外藝術(shù)活動的同時，還能欣賞到黃浦江的美麗風(fēng)光。標(biāo)志性的大煙囪和露天天臺都是展覽空間的一部分，策展人可根據(jù)展覽需要對展陳空間進行重新隔斷和組合。觀眾在這個空間中所體驗到的信息交流是以往公共藝術(shù)空間所達不到的。

（二）提供互動多向的觀展方式

公共藝術(shù)空間的展陳設(shè)計由于布展方式的原因，多是單向的信息傳播，更像藝術(shù)知識的普及教育，缺乏與觀眾的互動，使觀眾與展品之間產(chǎn)生了隔閡感。馬塞爾·杜尚的現(xiàn)成品小便池作為藝術(shù)展品在藝術(shù)界引起的轟動效應(yīng)，暗示了藝術(shù)品與日常生活用品界限的模糊，顛覆了大眾對崇高藝術(shù)的膜拜心態(tài)。當(dāng)代公共藝術(shù)空間的展陳設(shè)計，應(yīng)將當(dāng)代文化的本質(zhì)和日常生活狀態(tài)融入到展覽之中，逐漸消除以往公共藝術(shù)空間的神圣感，提供互動多向的觀展方式。這樣更有利于拉近展品與觀眾之間的距離，也易于觀眾和展覽產(chǎn)生互動。通過研究和對比各大城市公共藝術(shù)空間的展陳設(shè)計，不難發(fā)現(xiàn)，當(dāng)代藝術(shù)家已不再將展覽中的作品看成是一件需要觀眾凝神思考已完成了的作品，他們更愿意把自己的作品看成是一個機器的一部分，啟發(fā)觀者去主動思考，以觀者的角度和解讀方式去補充和完善作品的意義和符號。

21世紀以來，科技與藝術(shù)的融合日趨完善，越來越多的新媒體藝術(shù)展覽被帶入中國的當(dāng)代公共藝術(shù)空間。2017年5月，TeamLab團隊在798藝術(shù)園區(qū)的佩斯北京藝術(shù)空間舉辦了“TeamLab：花舞森林與未來游樂園”的大型展覽。藝術(shù)家們利用現(xiàn)代新媒體技術(shù)與觀眾產(chǎn)生了多向的互動體驗，展陳空間被分割成迷宮一般大小不一的空間。每一個小空間都是一個奇妙的光影世界，觀眾穿梭其中，猶如置身一片花海、一片海洋、一片森林，整個空間場域充滿迷幻的色彩。TeamLab的創(chuàng)作團隊通過這種多向的互動體驗，讓觀眾成為作品和展覽的一部分，從而激發(fā)了觀者對大自然、世界以及自我的思考。

圖1 《Flowers and People》TeamLab佩斯北京 2017

圖2 《涂鴉大自然》TeamLab 佩斯北京2017

在“TeamLab：花舞森林與未來游樂園”的空間場域中，最具標(biāo)志性的是《Flowers and People》（圖1）系列作品。藝術(shù)創(chuàng)作團隊運用實時運算的技術(shù)呈現(xiàn)了一年四季的鮮花，鮮花從萌發(fā)嫩芽到含苞待放，再到全盛綻放，最后枯萎凋零，不停地重復(fù)著花開花落的輪回。展覽中的花朵沒有按照預(yù)先制作好的影像播放，而是由后臺程序控制，根據(jù)觀者的動作和前進路線進行變化。因此，觀者在參觀展覽的過程中，所經(jīng)歷的每一分每一秒畫面都不盡相同，觀眾與每一朵花的相遇只是當(dāng)下一瞬間的因緣，不禁讓觀眾思考人生的世事無常、悲歡離合。這些恰好反映了日本傳統(tǒng)文化中“一期一會，難得一面，世當(dāng)珍惜”的哲理。許多日式作品充斥著“物哀”的概念，表達生命須臾、歲月無常的哀愁之情。但與傳統(tǒng)遠觀式的“物哀”不同，《Flowers and People》系列作品將觀眾邀請到他們所創(chuàng)作的世界中，身臨其境地感受花謝花開的無常和遺憾。除了這些寓意深刻的作品外，TeamLab還為孩子們打造了一個樂園，其中，《涂鴉大自然》（圖2）由兒童觀眾所創(chuàng)作的各種生物組成，這些生物經(jīng)過一番繁衍生息后，組成一個生態(tài)系統(tǒng)。在此作品中，觀眾若站在原地不動，花朵便會全然綻放，蝴蝶也會誕生于花朵之中，如果四處走動，花朵則會散落凋零。《涂鴉大自然》這件作品不但豐富了兒童的想象力和認知能力，也激發(fā)了他們的創(chuàng)造力和多維度的聯(lián)想能力，這些是被動單向的觀展體驗無法比擬的。

（三）倡導(dǎo)具身化的感官體驗

公共藝術(shù)空間大多追求靜態(tài)化的視覺效果，然而在大數(shù)據(jù)時代下，當(dāng)代公共藝術(shù)空間應(yīng)更加重視展品與展陳空間所營造出的空間感知度，并積極引導(dǎo)觀眾對展陳環(huán)境進行具身化的感官體驗。法國現(xiàn)象學(xué)派學(xué)者梅洛-龐蒂提出了“具身化”[8]的認知方式，其在著作中指出，知覺的主體是身體，是生理體驗與心理體驗相互作用所產(chǎn)生的結(jié)果。在當(dāng)代公共藝術(shù)空間中，可以利用新型多媒體互動手段為觀眾提供一個整體性的藝術(shù)場域，充分調(diào)動起觀眾的視覺、觸覺、聽覺、嗅覺甚至味覺，即整體的身體感知都可參與到展覽中。這種多維度的全感官觀展體驗，不僅可以充分激發(fā)觀眾的好奇心和興趣，強化觀者的參與感，還有效地促進了展覽信息精準快速地傳遞。

蘭登國際在上海余德耀美術(shù)館展出的大型互動藝術(shù)裝置《雨屋》（圖3）就是一個具身化的感官體驗藝術(shù)展覽。《雨屋》的創(chuàng)作團隊利用無數(shù)隱藏的3D攝像頭和感應(yīng)控制系統(tǒng)來控制雨水，使觀眾在雨中穿梭卻片滴不沾身。透過雨絲照射出的強光，使觀眾進入作品時仿佛成了劇場中心的焦點。在參展過程中，觀眾通過一條很長的蛇形通道，逐漸變暗適應(yīng)后進入展廳，由于受到強大光影的視覺沖擊，觀眾的眼睛瞬間被聚焦，隨后便會聽到密集雨絲下落的聲音，看到前組觀眾在雨中擺出的各種姿態(tài)。觀者在《雨屋》中完全沒有濕身之憂，他們在雨中肆意地擺出各種造型，或跳躍，或疾跑，或狂舞，等等。在這個過程當(dāng)中，他們自身的動作也成為《雨屋》裝置藝術(shù)的一部分，并且在參與展覽的過程中身心得到了多維度的愉悅體驗。為了保證每一位觀眾都能獲得獨特的觀展體驗，余德耀美術(shù)館還延長了《雨屋》的開放時間，并提供了不限時長近距離觀賞的觀摩空間。《雨屋》所構(gòu)筑出的場域是一個充滿奇幻與真實的詩意空間，它的藝術(shù)構(gòu)思新穎獨特，利用科技手段豐富了藝術(shù)創(chuàng)作的語言，并以積極參與和互動途徑引發(fā)觀者對人類行為、自然現(xiàn)象、自然規(guī)律的深刻思考。《雨屋》帶給觀眾一個用身體去感知、用身心去體會的多維度藝術(shù)場域。該案例不僅為大眾展現(xiàn)了藝術(shù)感知方式的多樣性，還為當(dāng)代公共藝術(shù)空間展陳的場域設(shè)計提供了十分有價值的參考。

圖3 《雨屋》蘭登國際 上海余德耀美術(shù)館 2018

（四）突破展陳環(huán)境與展覽的界限

隨著當(dāng)代裝置藝術(shù)、多媒體藝術(shù)的產(chǎn)生，公共藝術(shù)空間的展陳設(shè)計需根據(jù)不同的展覽而改造和搭建展覽空間。公共藝術(shù)空間展陳設(shè)計中的“白盒子”樣式，突出了展品的主導(dǎo)地位，強調(diào)井然有序的秩序感，弱化了展示背景的設(shè)計，構(gòu)建起的是一個同質(zhì)化的展陳環(huán)境。這樣的展陳設(shè)計已無法滿足當(dāng)代大體量以及形式豐富多樣的藝術(shù)作品的呈現(xiàn)。為了更好地展現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)作品的多樣性，當(dāng)代公共藝術(shù)空間可消除內(nèi)外部空間的界限以及以往公共藝術(shù)空間明確的空間分布格局，轉(zhuǎn)變成為一種自由的藝術(shù)場域，亦可嘗試與當(dāng)代藝術(shù)作品相結(jié)合，構(gòu)筑起多元化的展陳場域。當(dāng)代公共藝術(shù)空間的物理環(huán)境不應(yīng)再是中立的、無情感的展示背景，而應(yīng)與展品互相融合統(tǒng)一，介入到展覽中，成為展覽的一部分。

例如，2016年福州國際漆藝雙年展就是打破展陳環(huán)境與展覽界限的一個經(jīng)典例子。該展的“空間”展區(qū)以福州著名的古典園林芙蓉園為載體，將一些日用漆器和漆立體藝術(shù)品以及不同朝代的漆生活場景以分散的方式置入其中，展品之間沒有明確的隔斷。該展一方面打破了漆藝作品在密閉空間展覽的局限性，另一方面展區(qū)內(nèi)的漆藝作品又對芙蓉園進行了多重詮釋。作為中介的觀眾接受并反饋觀展經(jīng)驗，多方作用下，芙蓉園“空間”展區(qū)從一個實際的物理空間變?yōu)榫哂兄袊鴤鹘y(tǒng)文化氛圍的公共藝術(shù)場域。展覽中的作品與芙蓉園展區(qū)的環(huán)境融為一體，互相映襯，如《玄外知音》這件作品由朱紅色的古琴、坐墊、茶爐、香爐等漆器物組成，這些物件也完成了詩情畫意抽象審美的具象元素構(gòu)成，隱喻著古代文人閑適灑脫的狀態(tài)，是古人超然脫俗、高雅情操的象征。為了更好地表達創(chuàng)作理念，作者將這件作品安放在芙蓉園內(nèi)的青竹山石旁。歲月浸潤的青苔圍繞著這件作品，二者自然契合，而生長在山石之間清麗俊逸婆娑有致的青竹，更好地表達了淡泊清雅、剛正不阿、凌云有志的中國傳統(tǒng)文人氣節(jié)。布滿青苔的山石和挺拔俊秀的青竹環(huán)境與朱紅色的古琴、茶爐、坐墊互相映襯、相互融合，形成了一幅詩情畫意的畫面。

又如，園區(qū)內(nèi)的作品《晨》，不僅體現(xiàn)了作者扎實的雕塑功力，還展示了作者借助作品對文化審美在時空對立的思考。為了達到更好的展示效果，主辦方與作者商議之后將原作品中的鏡子置換成了院內(nèi)的月洞門，并將兩件以“斷截的人體”為特征的作品分別置放在芙蓉園內(nèi)“月洞門”的兩側(cè)。仔細觀察月洞門的兩側(cè)不難發(fā)現(xiàn)，其中一件作品是脫胎制作的以年輕女性人體為特征的形態(tài)，而另一件作品是以老年女性人體為特征的藝術(shù)形象，作者以此表達女性在一生中的不同狀態(tài)。這兩件作品在月洞門的兩側(cè)互相映襯，時空凝固對立而又意味深長。作者的創(chuàng)作理念新穎獨特，嚴謹造型的漆立體藝術(shù)與以“時空轉(zhuǎn)換”為特征的展陳方式相互作用，使觀眾產(chǎn)生別樣的思考。《晨》這件作品將芙蓉園展廳內(nèi)的月洞門作為自己的一部分，參與到了藝術(shù)空間的再創(chuàng)造，其所產(chǎn)生的新的審美功能，透過視覺對觀者產(chǎn)生心理作用，不僅使作品產(chǎn)生了豐富的精神內(nèi)涵和審美價值，并且通過藝術(shù)空間中的形象提升了公共藝術(shù)空間的品質(zhì)。當(dāng)代藝術(shù)媒介與當(dāng)代公共藝術(shù)空間產(chǎn)生聯(lián)動，二者相輔相成，彼此共生，藝術(shù)作品于此獲得全新的詮釋，展覽空間也進而變成展覽的一部分。2016年福州國際漆藝雙年展打破了展陳環(huán)境與展覽的界限，是當(dāng)代公共藝術(shù)空間展陳的場域設(shè)計中值得學(xué)習(xí)和借鑒的經(jīng)典案例。

五、結(jié)語

隨著各門類藝術(shù)之間的不斷融合與藝術(shù)體制規(guī)則的打破，當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展訴求發(fā)生了巨大改變。公共藝術(shù)空間那種被動單向的線性敘事的展陳方式已無法滿足當(dāng)代藝術(shù)的需求。當(dāng)代藝術(shù)的展陳設(shè)計是藝術(shù)家、策展人乃至建筑師共同商討的結(jié)果。展覽目的也不再是單向地同觀眾灌輸某種理念，而在于通過觀展過程引發(fā)觀眾對展覽主題的相關(guān)思考與討論，從而搭建起一個思考學(xué)術(shù)問題的藝術(shù)場域。當(dāng)代藝術(shù)作品與當(dāng)代公共藝術(shù)空間是策展人及藝術(shù)家精心導(dǎo)演的藝術(shù)與觀眾開展交流的道具與場域，在當(dāng)代公共藝術(shù)空間場域中觀眾成為中心，越來越多的展覽鼓勵觀眾參與，讓觀眾與藝術(shù)作品之間構(gòu)筑起多向度的互動關(guān)系。其開放與自由的氛圍讓觀眾不再僅限于討論藝術(shù)作品的個體價值，而更多的是讓自我意識參與和享受到知識生產(chǎn)的過程和樂趣中，從而豐富了自我的文化經(jīng)驗，促進了與他人的交流，提高了審美與知識。公共藝術(shù)空間的展陳設(shè)計可通過建立自由無序的空間場域、提供互動多向的觀展方式、倡導(dǎo)具身化的感官體驗以及突破展陳環(huán)境與展覽的界限，來實現(xiàn)從被動、灌輸式的展陳方式向互動、對話式的模式轉(zhuǎn)變。