□ 余江平

引言

我國(guó)的傳統(tǒng)文化博大精深，戲曲是其中獨(dú)具精妙的一部分。根據(jù)史書(shū)中的記載顯示， 戲曲文化最早起源于原始歌舞。由于其沒(méi)有固定的文化地點(diǎn)，所以每一個(gè)地方都擁有自己獨(dú)具代表性的戲曲劇種和戲曲類(lèi)型，并且，每個(gè)地方戲曲劇種都有自己獨(dú)樹(shù)一幟、不同于其他地方劇種的表現(xiàn)形式。例如越劇、黃梅戲、錫劇等。與此同時(shí)，各個(gè)戲曲劇種的表現(xiàn)形式也不盡相同、各有所長(zhǎng)，傳遞給觀眾的感覺(jué)就相應(yīng)也會(huì)有所不同了。即使在同一個(gè)地區(qū)的戲曲劇種中，為了突出各個(gè)劇目之間不同的文化背景、時(shí)代背景、歷史條件，以及突出其想要傳達(dá)出的不同的思想特點(diǎn)、情感特點(diǎn)、批判性，在伴奏樂(lè)器的使用上也會(huì)根據(jù)劇目的劇情或烘托情感表達(dá)的需要相應(yīng)做出一些調(diào)整。戲曲伴奏中的伴奏樂(lè)器主要包括：拉弦樂(lè)器、打擊樂(lè)器、吹奏樂(lè)器以及彈撥樂(lè)器等等。將各種類(lèi)型的樂(lè)器加以合理的搭配或是組合安排（融合、拆分），便能夠形成風(fēng)格迥異、所要傳達(dá)的情感完全不同的音響效果。此外，在戲曲伴奏中的應(yīng)用最為常見(jiàn)、最為頻繁的當(dāng)屬“主胡”，并且其在整體伴奏樂(lè)隊(duì)中也占有較高的地位。

一、傳統(tǒng)戲曲劇種中的“主胡”現(xiàn)狀以及差異性探析

（一） “主胡”概念界定

“主胡”，即“主奏胡琴”。 是對(duì)各地方戲曲劇種中的“主奏胡琴”的一種泛稱。伴奏樂(lè)隊(duì)中所使用的主胡極其考究，不是隨便將一把胡琴安排在伴奏樂(lè)隊(duì)“領(lǐng)奏”的位置上， 就可以稱之為“主胡”了。“主胡”必是既能代表該劇種所在地區(qū)的文化背景、風(fēng)俗習(xí)慣、 生活色彩，又能突顯出該地方劇種特有的風(fēng)格特色。比如京劇的主胡為京胡、黃梅戲的主胡為高胡（黃梅戲高胡）、錫劇的主胡為錫胡等等。隨著時(shí)代的不斷發(fā)展，“胡琴”這一有著獨(dú)特演奏風(fēng)格的樂(lè)器在一定程度上得到了一定規(guī)模的傳播和發(fā)展，其應(yīng)用范圍之“廣”、 應(yīng)用形式之“變化”， 早已非當(dāng)日之勢(shì)。就以黃梅戲?yàn)槔齺?lái)說(shuō)，早期的黃梅戲劇目伴奏僅僅只是一些打擊樂(lè)器與演唱者相和的形式，并沒(méi)有拉弦樂(lè)器（如胡琴、提琴等）、彈撥樂(lè)器（如琵琶、大阮、中阮等） 以及吹奏樂(lè)器（如竹笛、橫笛等） 為其進(jìn)行托腔。中期雖然脫離了單一的鑼鼓點(diǎn)子的伴奏形式，分別嘗試用京胡和二胡為黃梅戲劇目進(jìn)行托腔，但因?yàn)檎{(diào)式調(diào)性并不完全合適，都沒(méi)有得到太大的發(fā)展。以高胡 （黃梅戲高胡） 作為其主要的托腔樂(lè)器是到了建國(guó)初期才確定下來(lái)的?，F(xiàn)如今高胡作為黃梅戲劇目伴奏中不可缺少的主奏、領(lǐng)奏樂(lè)器，與二胡、琵琶共同構(gòu)成了黃梅戲戲曲伴奏中的“三大件”。

胡琴能夠發(fā)出的聲音，與其他任何樂(lè)器相比，都更加接近人聲，通過(guò)“同指換把”“墊指滑音”等手法能夠?qū)⑷寺暤募?xì)柔婉轉(zhuǎn)完美地詮釋出來(lái)。在演奏黃梅戲劇目的過(guò)程中，用高胡為黃梅戲劇目進(jìn)行托腔，不僅能夠體現(xiàn)出黃梅戲特有的纏綿蘊(yùn)藉的韻味（上、下滑音等技法），同時(shí)，對(duì)演唱者的聲腔曲調(diào)也有一定的修飾的作用，一改之前傳統(tǒng)的“大齊奏”的做法，在豐富了伴奏樂(lè)隊(duì)的音響效果的同時(shí)，更能體現(xiàn)出安慶的地域文化色彩。由此可見(jiàn)，找到音色、音調(diào)真正適合的樂(lè)器與劇種進(jìn)行匹配如虎添翼，不僅將劇目的情感色彩表達(dá)得淋漓盡致，與唱腔完美結(jié)合的同時(shí)也提升了劇目的感染力，使劇目大放異彩。

（二） 戲曲劇種中“主胡”的現(xiàn)狀以及差異性原因分析

首先，我們需要了解清楚，上文所提到的“胡琴”具體指的是一種什么樣的樂(lè)器，各地方戲曲劇種中所指的“主胡”又特指的是什么樂(lè)器。唐宋時(shí)期，北宋文人歐陽(yáng)修所著的《試院聞胡琴作》 一詩(shī)中寫(xiě)道：“胡琴本出胡人樂(lè)，奚奴彈之雙淚落”。從這個(gè)“彈”字中即可知道，當(dāng)時(shí)的演奏技法是“彈撥式”，而并非現(xiàn)在的“推拉式”。歐陽(yáng)修在其另一首詩(shī)中這樣寫(xiě)道：“奚人作琴便馬上，弦以雙繭絕清壯。高堂一聽(tīng)風(fēng)雪寒，坐客低回為凄愴。深入洞簫抗如歌，眾音疑是此最多，可憐繁手無(wú)斷續(xù)，誰(shuí)道絲聲不如竹?！庇纱丝梢?jiàn)，胡琴在唐宋兩代時(shí)，既可以作為拉弦樂(lè)器來(lái)演奏，又可作為彈撥樂(lè)器進(jìn)行使用，正處于由彈撥樂(lè)器向拉弦樂(lè)器過(guò)渡的時(shí)期。而我們現(xiàn)在所說(shuō)的“胡琴”， 則專門(mén)指的是“拉弦樂(lè)器”，按照音色、音域、聲腔曲調(diào)、形制等諸多方面的不同，又可分為二胡、京胡、板胡、高胡和革胡等等，因此，即使同屬拉弦樂(lè)器，所奏出的音響效果也會(huì)大相徑庭。

各個(gè)地方戲曲劇種在選擇自己的“主胡”時(shí)并不是隨意為之的，必是既能代表該劇種所在地區(qū)的文化、習(xí)俗、生活色彩，又能突顯出該地方劇種特有的風(fēng)格特色的“胡琴”才能被選用。所以在選擇“主胡”的過(guò)程當(dāng)中，各地方戲曲劇種會(huì)根據(jù)自己的發(fā)源地點(diǎn)、發(fā)源時(shí)間、方言、風(fēng)俗習(xí)慣以及所流行的地域等諸多方面進(jìn)行全方位的考量，最后選用真正與自己聲腔曲調(diào)完全匹配的胡琴作為主胡來(lái)使用。

例如黃梅戲最開(kāi)始嘗試用拉弦樂(lè)器進(jìn)行托腔時(shí)，借鑒了姊妹藝術(shù)的伴奏樂(lè)器，選用的是京劇的京胡。后來(lái)，是王文治先生率先對(duì)黃梅戲所使用的胡琴進(jìn)行分析、研究，發(fā)現(xiàn)由于京胡的調(diào)高，黃梅戲的調(diào)低，黃梅戲藝人在演唱時(shí)常常與京胡是兩種調(diào)高，不容易入調(diào)。 為了解決唱腔和伴奏不同調(diào)的問(wèn)題，王文治先生經(jīng)過(guò)多方面的考量，選中了越劇的“主胡”—— 高胡。但越劇中所使用的高胡與黃梅戲的調(diào)式融合不甚完美，遂將越劇高胡的琴弦加粗、 琴筒加大，使其“降調(diào)”， 形成了黃梅戲特有的“黃梅戲高胡”， 這才從根本上解決了調(diào)式的問(wèn)題，使聲腔和伴奏緊密地結(jié)合在了一起。經(jīng)過(guò)“變調(diào)”后的黃梅戲高胡，高音區(qū)音色清脆明亮、低音區(qū)圓潤(rùn)醇厚，不管是抒情的平詞，還是歡快的花腔都與之相宜。在后來(lái)的發(fā)展過(guò)程中，黃梅戲不僅延續(xù)了安慶本地的方言作為歌詞來(lái)凸顯其地方色彩，由于“黃梅戲高胡”加入，黃梅戲音樂(lè)整體的曲調(diào)風(fēng)格上也更加明快流暢，從而廣為流傳，更為人們所喜愛(ài)。

又如京?。壕┖那偻仓睆郊s五厘米，一端蒙上蛇皮，設(shè)二弦，按五度關(guān)系定弦，音色嘹亮、剛勁。為了能充分體現(xiàn)出京腔的韻味來(lái)，京劇在選用主胡時(shí)不僅慎重考慮了北京的傳統(tǒng)音樂(lè)曲調(diào)、戲曲音樂(lè)曲調(diào)、當(dāng)?shù)氐拿袼琢?xí)慣和方言特點(diǎn)等方面，還結(jié)合了京劇在近兩百年的發(fā)展過(guò)程中所吸取的其他姊妹劇種的精華（比如河北梆子腔等）。諸多方面的研究發(fā)現(xiàn)，只有京胡的音色特點(diǎn)與京劇“花團(tuán)錦簇，豐富多彩”的審美感受相匹配。在選用京胡后，京劇的發(fā)展更加如魚(yú)得水，連帶著京胡這件樂(lè)器，也更加為人們所熟知了。由此可見(jiàn)，戲曲劇種與其合適的伴奏樂(lè)器之間互相成就、珠聯(lián)璧合。

二、戲曲伴奏中“主胡”的地位與作用

戲曲劇目在表演過(guò)程中主要由兩個(gè)部分組成： 一個(gè)是表演者的聲腔演唱，另一個(gè)則是樂(lè)隊(duì)的戲曲器樂(lè)伴奏。雖然戲曲伴奏在整體的戲曲劇目表演的過(guò)程中是輔助的部分，但是卻能夠?qū)蚯奶攸c(diǎn)、色彩表現(xiàn)得淋漓盡致。主胡在實(shí)際伴奏過(guò)程中，主要起到領(lǐng)奏的作用，承擔(dān)著演奏主旋律的任務(wù)，相當(dāng)于樂(lè)隊(duì)的“主心骨”， 決定著整體劇目的發(fā)展節(jié)奏。而主胡的演奏質(zhì)量則將會(huì)直接影響著最終的演出效果，一個(gè)技藝純熟、張弛有度的主胡演奏，能夠提升整體戲曲表演的表現(xiàn)力和舞臺(tái)呈現(xiàn)的完整度。同時(shí)，也能夠與表演者的聲腔相互融合，將表演者更快、更真實(shí)地帶入到特定的情緒表演環(huán)境中去。胡琴的音調(diào)多變，接近人聲，多種演奏技法適應(yīng)于多種情感的深入表達(dá)。

（一）在傳達(dá)喜悅等情緒時(shí)色彩性極強(qiáng)，詼諧、幽默（打指、顫音、連音等等技法）。

比如黃梅戲的經(jīng)典劇目《徽州往事》 中的“算盤(pán)舞”選段，主胡在演奏的過(guò)程中就大量地運(yùn)用了由弱漸強(qiáng)的“顫音”和連續(xù)的、快速的“十六分音符”來(lái)鋪陳旋律，既能體現(xiàn)出主人公舒香“十年獨(dú)自守一門(mén)”的精明、爽快、能干，又能體現(xiàn)出舒香聽(tīng)聞?wù)煞蛞貋?lái)時(shí)略微緊張又歡喜異常的激動(dòng)心情。此外，不僅可以通過(guò)胡琴自身的演奏技法來(lái)增加喜悅的情緒感，在演奏胡琴時(shí)，恰當(dāng)?shù)厥褂们蟹忠舴麃?lái)鋪陳旋律也同樣可以達(dá)到“歡快活潑”的音響效果。比如黃梅戲唱段《為救李郎離家園》中的譜例：

這便是一段典型的“小切分”音符的運(yùn)用。由于劇目情感發(fā)展的需要，演員在演唱該選段時(shí)，還穿著中狀元時(shí)陛下賞賜的衣服，所以此處并不能過(guò)多地表現(xiàn)小女兒家的嬌羞扭捏的姿態(tài)，而是要更多地表現(xiàn)出主人公馮素珍中狀元后的驕傲和即將可以救出李公子回家鄉(xiāng)的欣喜之情。所以主胡在演奏此選段時(shí)并沒(méi)有極盡活潑之手法，即沒(méi)有安排太多的“打音”和“連音”（如該譜例所示，不管是開(kāi)始的十一小節(jié)的過(guò)門(mén)，還是第一句的主旋律，每一句都只出現(xiàn)了僅僅一次“打音”的技法），而是多以“小切分”的節(jié)奏形式來(lái)凸顯出馮素珍內(nèi)心的歡喜。這樣安排不會(huì)太過(guò)活潑，卻也不失歡快，恰到好處地詮釋出馮素珍的內(nèi)心所想，主胡的演奏也烘托出演員的情緒，與演員的聲腔曲調(diào)完美地融合在一起。

（二） 表達(dá)哀思之時(shí)更是婉轉(zhuǎn)細(xì)膩（上、下滑音等），如譜例：

這是黃梅戲經(jīng)典唱段《海灘別》 中的最后一句，是一段需要男女演員對(duì)唱、重唱的彩腔。這一句就是一個(gè)非常典型的主胡運(yùn)用“滑音”的手法來(lái)為聲腔和情緒增磚添瓦的例子。

《海灘別》一曲，表現(xiàn)的是張玉良和潘贊化“借海抒情”， 在海邊臨別時(shí)的情景。主胡在演奏此段時(shí)，大部分音符都被標(biāo)上了“連弓記號(hào)”，使得旋律和情緒連貫，四處“下滑音”的運(yùn)用更使得旋律哀婉凄切，主胡又非常接近人聲，在演奏過(guò)程中將人聲的細(xì)膩婉轉(zhuǎn)的效果放大，更顯其哀思。使觀眾不僅在視覺(jué)上看到張玉良與潘贊化即將分離的痛苦，在聽(tīng)覺(jué)上也感受到他們二人難分難舍的復(fù)雜心情，舞臺(tái)的整體演出效果倍增。

除此之外，主胡在演奏的過(guò)程中還可以對(duì)其他的樂(lè)器進(jìn)行正確的引導(dǎo)，并且把控劇目演出的節(jié)奏，可以根據(jù)表演者的狀態(tài)隨時(shí)進(jìn)行調(diào)整。如譜例：

這是京劇的經(jīng)典老生唱段《讓徐州》中的開(kāi)頭一句。京劇演員在演唱此句時(shí)，運(yùn)用的是“哭腔”的唱法。而“哭腔”的唱法，最是“曲徑通幽”，以斷斷續(xù)續(xù)、抑揚(yáng)頓挫而著名，并沒(méi)有完全的“程式化”。在表演者演唱的時(shí)候，托腔的長(zhǎng)短、落尾字應(yīng)該在何時(shí)唱出等細(xì)節(jié)都沒(méi)有明確化的規(guī)定，是要求演員真切地、真實(shí)地去體會(huì)、揣摩人物的內(nèi)心情感，然后根據(jù)自己的理解與感受，酌情去處理唱腔?？梢詫⑵淇醋魇恰俺淌交敝械摹胺浅淌交绷?。在這種“非程式化”的情況下，主胡在整個(gè)伴奏樂(lè)隊(duì)中的地位與作用就體現(xiàn)得尤為突出。就以譜例中的這句哭腔為例，在表達(dá)悲痛等情緒時(shí)，表演者情到深處的哭訴就需要主胡及時(shí)地、主動(dòng)地放慢節(jié)奏，放柔旋律，配合表演者的情緒變化，等待表演者進(jìn)入下一情感情境時(shí)再緩緩地進(jìn)入。還有的表演者在演唱京劇哭腔時(shí)，會(huì)先將音域跨度放寬，然后將高八度的音再摻上低八度的音配合使用，以表現(xiàn)悲痛難支的情緒。這也同樣需要主胡去調(diào)節(jié)自身的“把位”“調(diào)式”等去迎合表演者的演唱方式，達(dá)到“人琴合一”的效果。 主胡的“領(lǐng)奏作用”使得演員在臨場(chǎng)時(shí)能夠有足夠的空間去自由表達(dá)和發(fā)揮，同時(shí)也使得表演者和觀眾都能更加真實(shí)地融入到表演的環(huán)境當(dāng)中。

由此可見(jiàn)，不管在何種戲曲劇種、何種戲曲劇目中，主胡在伴奏樂(lè)隊(duì)中的地位和作用都是舉足輕重的，影響著整體演出的質(zhì)量。也就是說(shuō)，在主胡進(jìn)行演奏時(shí)，除了要求主胡的演奏者自身演奏技法嫻熟高超以外，同時(shí)還要對(duì)整個(gè)劇目的發(fā)展節(jié)奏、表演者的演唱聲腔、臺(tái)詞、情感的遞進(jìn)順序、打擊樂(lè)器的伴奏節(jié)點(diǎn)等諸多問(wèn)題進(jìn)行全方位的了解，才能精準(zhǔn)地與演員和伴奏樂(lè)隊(duì)進(jìn)行配合，才能保證演出的整體舞臺(tái)效果，才能使劇目演出“唱奏合一”。

三、“主胡”與其他胡琴在戲曲伴奏中的相輔與相成

前文中，我們重點(diǎn)分析了“主胡”在各戲曲伴奏中的地位與作用，但在實(shí)際的戲曲伴奏過(guò)程中，往往還會(huì)有其他胡琴與主胡進(jìn)行配合，共同完成“胡琴”在戲曲伴奏中的演奏任務(wù)。所以就出現(xiàn)了新的演奏問(wèn)題： 如何處理好主胡與其他胡琴在戲曲伴奏中的合作？主胡在與其他胡琴共同完成伴奏任務(wù)時(shí)是否會(huì)搶奪其他胡琴的“風(fēng)頭”？這里主要以黃梅戲?yàn)槔M(jìn)行說(shuō)明。在黃梅戲的戲曲劇目伴奏中，有齊奏、重奏、交替演奏等多種合奏形式。 其中，高胡與二胡的組合形式最為常見(jiàn)。一些二胡演奏者認(rèn)為二胡與主胡一起為劇目進(jìn)行托腔會(huì)掩蓋二胡的音色、音調(diào)等色彩特性，使二胡在樂(lè)隊(duì)中變成了一種單純的音響填充； 還有的二胡演奏者則是在獨(dú)奏曲中發(fā)揮得如魚(yú)得水，而一到黃梅戲的樂(lè)隊(duì)伴奏中就仿佛被束縛了手腳，難以展現(xiàn)自己的實(shí)力。

然而事實(shí)并非如此。首先，二胡在戲曲伴奏中所演奏的聲部與高胡并不完全相同，常常出現(xiàn)重奏、交替演奏等形式，并且在高胡演奏節(jié)奏快、需要頻繁換把的主旋律時(shí)，過(guò)門(mén)部分只能由二胡進(jìn)行演奏； 其次，二胡與高胡承擔(dān)的是不同的伴奏任務(wù)：二胡通常充當(dāng)?shù)氖嵌暡浚鸬缴A旋律色彩、加深音響效果等多種作用，并不會(huì)被抹殺樂(lè)器特性，更不會(huì)被主胡壓制。主胡具有音量大、音色清亮、穿透力強(qiáng)等特點(diǎn)，在戲曲伴奏中多采用“打指”等演奏技法來(lái)豐富旋律的色彩；而二胡則沉穩(wěn)渾厚，在演奏部分主旋律的同時(shí)，也可以于過(guò)門(mén)、幕間承接等處來(lái)展現(xiàn)自己的風(fēng)采，也使得整體的旋律更加豐滿。兩者相輔相成，缺一不可，我個(gè)人認(rèn)為兩者之間并無(wú)實(shí)質(zhì)沖突。

四、總結(jié)

綜上所述，本文通過(guò)對(duì)“主胡”在戲曲伴奏中的地位與作用進(jìn)行研究發(fā)現(xiàn)，將“主胡” 特有的音色色彩和演奏技巧合理地利用起來(lái)，不僅能夠?yàn)閼蚯樽嗟囊繇懶Ч龃u添瓦，還能提升樂(lè)器自身的音樂(lè)魅力，將演員帶入到更投入的表演狀態(tài)中，使演員在演唱的過(guò)程中發(fā)揮得更加出色。不但能夠?qū)蚯膫鹘y(tǒng)托腔藝術(shù)、劇種特有的地方韻味表現(xiàn)出來(lái)，而且能夠引導(dǎo)整體表演的發(fā)展方向、發(fā)展節(jié)奏，這些都體現(xiàn)出主胡在戲曲伴奏中的重要地位與作用。由此可以得出，“主胡”演奏的“粗”與“細(xì)”，都將直接影響著表演者的演唱效果和劇目演出時(shí)呈獻(xiàn)給觀眾的整體舞臺(tái)的呈現(xiàn)效果。

隨著時(shí)代的不斷進(jìn)步和互聯(lián)網(wǎng)的飛速發(fā)展，“戲曲”這一名詞在大眾視野里出現(xiàn)的頻率一路飆升，這在一定的程度上也帶動(dòng)了戲曲伴奏樂(lè)隊(duì)的發(fā)展。對(duì)主胡在戲曲伴奏中的地位以及作用進(jìn)行研究，不僅能夠更好地了解“主胡”自身的特性，更加準(zhǔn)確地對(duì)其進(jìn)行應(yīng)用，還能更加深入地了解戲曲劇目中伴奏樂(lè)隊(duì)與演員演唱之間的緊密聯(lián)系，對(duì)戲曲也會(huì)有更新的、更符合時(shí)代背景的、更深層次的理解。同時(shí)也啟示我們，在戲曲伴奏中，主胡的演奏者不僅要對(duì)整個(gè)劇目的發(fā)展節(jié)奏、表演者的演唱的聲腔、臺(tái)詞、情感的遞進(jìn)順序、 打擊樂(lè)器的伴奏節(jié)點(diǎn)等諸多問(wèn)題進(jìn)行了解、研究，還需要不斷地提升自己的專業(yè)水平、專業(yè)知識(shí)和對(duì)音樂(lè)的理解能力、感受能力，要善于體會(huì)音樂(lè)中的情感表達(dá)，從而作用于自己的演奏，為戲曲伴奏樂(lè)隊(duì)增添活力，也為今后戲曲伴奏事業(yè)的發(fā)展貢獻(xiàn)出自己的一份微薄力量。