常思揚(yáng)

摘 要：海子詩(shī)學(xué)博大、獨(dú)特、自成體系，是基于海子對(duì)人類精神藝術(shù)這一大空間綜合考察的結(jié)晶，它不僅吸取了中華傳統(tǒng)文化的汲養(yǎng)，更因其對(duì)存在與生存的深切關(guān)注而具有了世界性的眼光。通由海子詩(shī)學(xué)，不僅可以切近海子其詩(shī)其思，也可透視當(dāng)代中國(guó)詩(shī)歌甚至世界范圍內(nèi)的一些重大詩(shī)學(xué)問(wèn)題。本文將就海子的抒情短詩(shī)，從形而下和形而上兩個(gè)層面全面展開論述，展現(xiàn)海子在詩(shī)歌中構(gòu)筑了一個(gè)豐富而自足的精神世界，以及死亡意識(shí)。

關(guān)鍵詞：海子;詩(shī)歌;死亡;意識(shí)

1989年3月26日，海子在山海關(guān)至龍家營(yíng)之間的鐵道上臥軌身亡，隨身帶著梭羅的《瓦爾登湖》、海雅達(dá)爾的《孤筏重洋》、《新舊約全書》和《康拉德小說(shuō)選》等四本書，這一事件被第三代詩(shī)人視為一次神圣的獻(xiàn)祭。陳曉明說(shuō)，“海子死了”——這是那個(gè)時(shí)期任何一次關(guān)于詩(shī)歌的、乃至關(guān)于文學(xué)的討論會(huì)的開場(chǎng)白。足見(jiàn)海子之死在當(dāng)代詩(shī)壇所造成的影響。自那以來(lái)，“海子的死亡”一度成為評(píng)論界爭(zhēng)論不休的話題，爭(zhēng)議的焦點(diǎn)在于海子之死有無(wú)“形而上”的意義。一種觀點(diǎn)認(rèn)為海子的死亡是以身體和詩(shī)歌為犧牲對(duì)繆斯女神的獻(xiàn)祭。

一、宿命論的悲劇意識(shí)

從浪漫型詩(shī)歌的特點(diǎn)來(lái)看海子的詩(shī)歌，它將生命的意義隱喻到一種叫“遠(yuǎn)方”的空間、介質(zhì)或?yàn)跬邪钪?，它所要做的，“并不是把事物表現(xiàn)得很明確，一目了然，而是把疏遠(yuǎn)現(xiàn)象進(jìn)行隱喻式的運(yùn)用看成本身就是一個(gè)目的。情感成了中心，巡視自己的豐富多彩的周圍，就把它吸引到這個(gè)中心里來(lái)，很技巧地把它轉(zhuǎn)化為自己的裝飾，灌注生氣給它，而自己就在這種翻來(lái)覆去中，這種體物入微，物我同一的境界中得到樂(lè)趣”。海子希望把語(yǔ)言從道統(tǒng)束縛中解放出來(lái)，修復(fù)詩(shī)歌與神性意旨剝離之傷，生成語(yǔ)言的詩(shī)意，還原其思想載體的本質(zhì)，從而達(dá)到“藻雪精神”的審美效果。海子為神性復(fù)原、人性復(fù)蘇和藝術(shù)復(fù)興的理想傾盡心力，孤注一擲，他對(duì)這一努力的悲劇性也有所認(rèn)識(shí)，像希臘悲劇和意大利文藝復(fù)興一樣，它們“是兩個(gè)典型的創(chuàng)造亞當(dāng)?shù)倪^(guò)程。帶有鮮明的三點(diǎn)精神：主體明朗、奴隸色彩（命運(yùn)）和掙扎的悲劇性姿態(tài)”。在這種宿命論的悲劇意識(shí)中，海子認(rèn)為自己已經(jīng)“走到人類的盡頭”。

愛(ài)情的經(jīng)歷帶給海子心理上的灼傷，他將思想的鋒芒指向自己的內(nèi)心，形成郁積和創(chuàng)傷，并將其轉(zhuǎn)嫁給他所處的時(shí)代。他通過(guò)情欲的道路進(jìn)入哲學(xué)思考的大門，在幻覺(jué)中洞見(jiàn)了真理。對(duì)他來(lái)說(shuō)，一切似乎不曾存在，卻又像所羅門的鞭子一樣抽打在他的“啞脊背”上。他希望“活在珍貴的人間”，生活的現(xiàn)實(shí)卻是在傳統(tǒng)的夾縫中求生存。他所追求的生活模式和創(chuàng)作方式一方面表現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)的潛在認(rèn)同，但另一方面，他革新的銳氣極為剛猛以至渴望脫離既有的傳統(tǒng)模式，自己也從中被割裂。海子對(duì)其所處的時(shí)代的感受是：“該得到的尚未得到/該喪失的早已喪失”（《秋》）。

二、以死亡來(lái)宣告過(guò)去的結(jié)束和未來(lái)的開啟

海子多次在詩(shī)歌中提到“最后一夜的抒情”，表明他作為“詩(shī)歌皇帝”的野心——以死亡來(lái)宣告過(guò)去的結(jié)束和未來(lái)的開啟。這樣以來(lái)他既享有像撒旦那樣進(jìn)行破壞的末世快感，又享有上帝最初創(chuàng)造世界的那種榮光，這樣的死亡也就無(wú)可畏懼。

在書寫《太陽(yáng)七部書》的過(guò)程中，海子對(duì)“太陽(yáng)”的信仰和追逐已經(jīng)達(dá)到“迷狂”狀態(tài)，一種類似肉體的興奮，這是酒神狄俄尼索斯縱欲狂歡的時(shí)刻，理性簡(jiǎn)化為單純的情感。時(shí)間“通過(guò)輪回進(jìn)入元素”，世界回到一個(gè)共時(shí)性的原點(diǎn)。聯(lián)想其他在思想和藝術(shù)領(lǐng)域做出巨大成就的人物，尼采在幻覺(jué)中肯定自己就是火焰，是太陽(yáng)，他說(shuō)：“走向太陽(yáng)是你最終的行動(dòng);對(duì)知識(shí)的歡呼是你最終的吶喊”。

三、成為太陽(yáng)的一生——“心的青春是獻(xiàn)給太陽(yáng)的祭禮”

在海子看來(lái)，“死亡比誕生更為簡(jiǎn)單”（《土地篇》）。事實(shí)上，海子一直糾纏在矛盾的狀態(tài)里，不加區(qū)分地對(duì)待藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)生活。他渴望像凡·高給弟弟提奧寫信時(shí)所表示的那樣，兼做畫商與圣徒。既被他人閱知又不犧牲藝術(shù)的神圣和純粹性;既期待《舊約》中的嚴(yán)苛與復(fù)仇，又向往《新約》宣示的寬容與救贖。他一成不變地對(duì)美加以追求，幾乎達(dá)到自戀的程度，除了對(duì)藝術(shù)本身的關(guān)注以外，他表現(xiàn)出對(duì)一切的漠視。海子在談到《太陽(yáng)·斷頭篇》時(shí)說(shuō)：“詩(shī)中的事跡大多屬于詩(shī)人自己，而不是濕婆的。只是他的毀滅的天性賜予詩(shī)人以靈感和激情”（《太陽(yáng)·斷頭篇》）。然而面對(duì)沒(méi)落的世界，他又試圖拯救出“應(yīng)該救出的部分”;詩(shī)人應(yīng)該“關(guān)心糧食和蔬菜”，關(guān)注生命存在本身。他像溫克爾曼那樣沉迷在古希臘世界的理想里，但相對(duì)于那個(gè)古老的文明，他只是一個(gè)“遲到者”，因而為此唏噓不已。文藝復(fù)興時(shí)期的人大都具有這樣的特點(diǎn)，他們“解析了生活中的煩惱，并將對(duì)它的感覺(jué)直接傳達(dá)到我們心中，它不是一種巨大的悲傷或激情，而僅僅是對(duì)時(shí)光流逝的感覺(jué)，是必須置身于凡間瑣事的夢(mèng)幻者的厭倦，是生活于真實(shí)與理想之間的矛盾，是一種對(duì)休息的渴望，一種懷舊病，一種思病，那是一種非常孩子氣但又富有寓意的悲傷，它與全體人類對(duì)于熟悉的地球和有限的天空的最終的悔恨具有相同的意義。

黑夜使人向往太陽(yáng)的初生、光芒、朝霞以及那個(gè)居于夜空之上的神秘實(shí)體，黑夜使人得到還原。如歌德所說(shuō)，“混合一切形態(tài)為一的黃昏和黑夜很容易生出崇高之感，而使一切事物區(qū)別和隔離開來(lái)的白晝卻把它驅(qū)除”。顧城的短詩(shī)《一代人》打動(dòng)人的地方在于它說(shuō)出了那個(gè)時(shí)代的心聲：“黑夜給了我黑色的眼睛，我卻用它來(lái)尋找光明。”對(duì)比海子在《太陽(yáng)·詩(shī)劇》中的詩(shī)句：“兩只烏鴉飛進(jìn)我的眼睛。/無(wú)邊的黑夜騎著黑夜般的烏鴉飛進(jìn)我的眼睛。”如果說(shuō)顧城對(duì)時(shí)間和光明還抱有期望的話，海子則對(duì)黑夜的呼喚和追求更加徹底，對(duì)白晝的反叛更加決絕，像他在1986年8月的《日記》中所說(shuō)的，“黎明并不是一種開始，她應(yīng)當(dāng)是最后到來(lái)的，收拾黑夜尸體的人”。黑夜在海子筆下成為時(shí)間的象征，“黑夜是什么？黑夜之前是什么？黑夜之后緊跟著誰(shuí)”（《桃樹林》）？這些疑問(wèn)其實(shí)是對(duì)古老的“斯芬克斯之謎”的重復(fù)。他說(shuō)，所謂的黑夜就是“讓自己的尸體遮住了太陽(yáng)，上帝的淚水和死亡流在了一起”（《太陽(yáng)·彌賽亞》）。黑夜和黎明，在80年代的文化記憶中，成為對(duì)一種遙遠(yuǎn)的文化理想的祭奠或呼喚。在詩(shī)人的思維中，它們成為神的意志的體現(xiàn)：上帝既是破壞者又是創(chuàng)造者。

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