程曉彤

一、古諾的生平經(jīng)歷

古 諾（Charles Francois Gounod），1818—1893，法國作曲家，出身藝術(shù)世家，畢業(yè)于巴黎音樂學(xué)院，師從阿列維、帕埃爾以及勒絮爾等音樂大師。古諾的創(chuàng)作主要集中在宗教作品、藝術(shù)歌曲和歌劇這三個(gè)領(lǐng)域。他生活的時(shí)代處于古典主義晚期過渡至浪漫主義早期的充滿思辨性思想大變革的時(shí)期，但他的創(chuàng)作一直致力于展示純粹的法國風(fēng)格。

古諾的一生中創(chuàng)作了13部歌劇作品，其中包括一部未完成的作品。他創(chuàng)作的《費(fèi)力蒙與博西絲》于1860年2月18日在巴黎歌劇院上演，該作品的影響力雖不如《浮士德》和《羅密歐與朱麗葉》，但《費(fèi)力蒙與博西絲》腳本故事脫胎于寓言故事，有著引人深思的哲學(xué)意味，而且古諾在音樂旋律的構(gòu)架上，充分的展現(xiàn)了人物形象的深刻性，詠嘆調(diào)《他丟失了我的痕跡（Il a perdu ma trace）》是博西絲眾多唱段中的最能展現(xiàn)人物性格的代表性唱段，在此唱段中博西絲展現(xiàn)出了對(duì)丈夫費(fèi)力蒙感情的忠貞不渝，在她的心里天神的愛慕和權(quán)力的震懾都不足以讓她忘卻與費(fèi)力蒙度過這平淡的一生所感受到的愛意。因此，這部作品也不失為一部短小精悍的優(yōu)秀作品。

二、歌劇劇情簡介

歌劇《費(fèi)力蒙與博西絲（Philémon et Baucis）》的劇本故事是在原版寓言故事的基礎(chǔ)上添加了對(duì)人性問題的探討，改變了故事結(jié)局，使故事內(nèi)容變得更加生動(dòng)豐富、曲折離奇。

歌劇開篇展現(xiàn)了奧林匹斯山上的眾神迫切地想知道并想驗(yàn)證，“凡人是否已經(jīng)忘記了誠實(shí)和良心的存在，不知道羞恥，只知道仇恨和虛偽”但在人間考察了不多時(shí)就得知了真相。天神怒不可遏降下暴雨懲罰世人。但化身為凡人的眾神也需要躲避暴雨的侵襲，不得不找臨時(shí)的棲身之所，機(jī)緣巧合下來到了費(fèi)力蒙與博西絲簡陋破敗的小屋。費(fèi)力蒙與博西絲家徒四壁生活窘迫，但是看到遠(yuǎn)道而來的客人還是拿出了家里僅有的食物熱情待客。朱庇特被心地善良、殷勤好客、相親相愛的二人感動(dòng)了因此決定不懲罰他們，而要感謝二人?；鹕裢低祵⑴Ｄ虛Q成了美酒，這一切都被細(xì)心的博西絲發(fā)現(xiàn)了。他為了讓博西絲保守秘密，答應(yīng)實(shí)現(xiàn)博西絲的一個(gè)愿望，讓她和費(fèi)力蒙時(shí)光倒流重返青春并再次一起慢慢變老。神眷之夜費(fèi)力蒙與博西絲安然入睡，此時(shí)眾神的狂歡才剛剛開始。

第二天，低矮的小屋不見了，矗立著宏偉的神殿，費(fèi)力蒙與博西絲也恢復(fù)了青春年華，費(fèi)力蒙恢復(fù)了健壯的體魄，全然沒有了年老時(shí)腿腳不便的困擾。博西絲也恢復(fù)了姣好的容貌和身段。但是從前平淡的幸福已經(jīng)不屬于他們了，朱庇特看到了年輕貌美的博西絲之后，便愛上了她，但是博西絲對(duì)自己的丈夫忠貞不二，果斷拒絕了朱庇特，但朱庇特仍不罷休想強(qiáng)吻博西絲，這一幕被費(fèi)力蒙碰巧看到了。費(fèi)力蒙大發(fā)雷霆、妒火中燒怒斥博西絲之后，傷心離去。朱庇特為了得到博西絲，讓火神為他驅(qū)策。但聰明的博西絲保持了理智，她懇求朱庇特讓她的容貌衰老，躲在門后的費(fèi)力蒙聽到了這一切，不顧一切的沖上去懇求妻子原諒。最終，朱庇特被二人的深情感動(dòng)了，并降下神眷，祝福二人永遠(yuǎn)幸福。

歌劇贊美了費(fèi)力蒙與博西絲二人雖生活窘迫但仍樂于助人、無私奉獻(xiàn)的人性光輝，歌頌了博西絲的勇敢忠貞、機(jī)智聰慧不畏懼強(qiáng)權(quán)敢于沖破束縛的精神，最終感動(dòng)天神為追求真愛永恒的二人獻(xiàn)上神的祝福。

三、博西絲的戲劇角色塑造

博西絲是歌劇《費(fèi)力蒙與博西絲》全劇中的核心人物，因此在博西絲的戲劇角色塑造這一部分筆者將著眼于博西絲的寓言人物形象和戲劇人物形象兩個(gè)方面進(jìn)行詳細(xì)論述。寓言人物形象是基于原始寓言文本進(jìn)行分析闡述，戲劇人物形象是基于歌劇劇本內(nèi)容進(jìn)行的分析闡述。

（一）博西絲的寓言人物形象

博西絲的人物原型來自寓言故事。寓言是文學(xué)作品的體裁之一，帶有諷刺或勸誡的性質(zhì)，以帶有比喻性的故事解說意味深長的道理，起初以民間口頭創(chuàng)作為主，后來才慢慢形成了收錄和創(chuàng)編。較多使用借喻的手法，例如：借古喻今、借小喻大、借此喻彼等，故事的主人公或?yàn)槿?，或?yàn)槲?。在“費(fèi)力蒙與博西絲”的寓言故事中主要講述了宙斯和赫爾墨斯喬裝成乞丐至人間探訪，途中路過一個(gè)村子，想要歇歇腳休息一下，順便討些食物充饑。他們敲了許多戶人家的門，但是屢遭拒絕，最后他們來到費(fèi)力蒙與博西絲簡陋的小茅屋前，老兩口滿懷喜悅地同意了宙斯和赫爾墨斯想要借宿的請(qǐng)求。宙斯對(duì)其他居民的不友善感到不滿決定降下神罰。費(fèi)力蒙與博西絲過著一貧如洗與世無爭的生活，雖不富足甚至有時(shí)頗為窘迫，但是二人樂天知足也十分恩愛，將家中僅有的食物都拿出來款待二位天神，當(dāng)博西絲為二位天神倒牛奶時(shí)發(fā)現(xiàn)壺里的牛奶變成了美酒，并且怎么也倒不盡時(shí)，便意識(shí)到眼前的二人不是凡人。正當(dāng)他們想要宰殺僅剩的一只會(huì)下蛋的鵝時(shí)，鵝卻躲到了宙斯的身旁。宙斯讓費(fèi)力蒙不要?dú)⒑δ侵基Z并起身決定離開，還請(qǐng)老兩口跟隨他們到山頂躲避大洪水的侵襲。當(dāng)他們一行人快到奧林匹斯山頂?shù)臅r(shí)候，費(fèi)力蒙與博西絲回頭看到他們居住的村莊已經(jīng)被大水淹沒，成為了一片廢墟。老兩口破茅屋的原址上出現(xiàn)了一座豪華的神殿，宙斯任命費(fèi)力蒙和博西絲做神殿的祭司，費(fèi)力蒙死后化為了神殿前的橡樹，博西絲化為了椴樹。

博西絲的寓言人物形象是豐滿的，首先從人物的生理年齡上來看，她是一位處于耳順之年的婦人；其次，在社會(huì)地位上來看，她身處底層社會(huì)，一直忍受著貧苦帶來的窘迫；最后，從性格特點(diǎn)上來看，她熱情開朗、樂善好施并且機(jī)智聰穎。寓言在構(gòu)寫的時(shí)候?qū)⒉┪鹘z的社會(huì)地位與她的性格特點(diǎn)故意設(shè)置為一對(duì)不匹配的矛盾而存在，就是為了用博西絲的美好品質(zhì)與村中其他人的自私和冷漠做出強(qiáng)烈的對(duì)比，以此來歌頌人性的光輝和警戒世人要與人為善。這也符合寓言用最生動(dòng)凝練的語言來教育和警醒讀者的體裁特征。

（二）博西絲的戲劇人物形象

歌劇《費(fèi)力蒙與博西絲》的戲劇劇本與寓言故事之間最大的區(qū)別就是，原本寓言在天神降下神眷之后，夫婦二人成為祭司之后故事就結(jié)束了，但歌劇劇本改變了天神神眷的內(nèi)容，火神答應(yīng)實(shí)現(xiàn)一個(gè)博西絲的愿望，因?yàn)檫@個(gè)神眷內(nèi)容的改變，導(dǎo)致了劇本中主要人物的命運(yùn)走向發(fā)生了改變。這一變化使戲劇結(jié)構(gòu)中增加了情節(jié)發(fā)展過程中的阻礙和戲劇矛盾，通過戲劇矛盾的解決之后達(dá)到戲劇高潮，最終劇情走向結(jié)局。歌劇將劇本中戲劇結(jié)構(gòu)內(nèi)的時(shí)間限定由一天延長至兩天，增加了戲劇沖突的可能性，也豐富了戲劇人物形象，尤其是博西絲的戲劇人物形象。

歌劇和戲劇在劇本創(chuàng)作方面是有著極強(qiáng)的共通性的，劇作家在塑造人物形象時(shí)，首先要考慮到“觀演關(guān)系”，與觀眾發(fā)生聯(lián)系的是演員在舞臺(tái)上扮演的角色，而不是演員本人。由此，我們可以看到有些角色被塑造的豐滿立體，有些角色則平平無奇。因此角色類型的分類就尤為重要，角色類型一般被分為7種，分別為超凡人物；典型人物；定型角色；單一特質(zhì)人物；次要人物和主要人物，敘述者或歌隊(duì)以及非人類角色。①

博西絲的形象與“超凡人物”的角色類型是吻合的?！俺踩宋铩钡慕巧愋驮跉v史的不同時(shí)期也有著不同的塑造方法，最初有著特殊社會(huì)地位的人群，例如：國王、皇后、主教、貴族們的故事活躍在舞臺(tái)之上被觀眾們津津樂道，但到了18世紀(jì)普通人的事跡逐漸取代了皇室和貴族們的生活，成為了戲劇舞臺(tái)上的主人公。這些主人公都是在某些方面有著非凡之處的人，所呈現(xiàn)出來的都是人類行為最極端的一面，或是最好的一面，亦可能是最壞的一面。例如，浮士德，他甘愿放棄自己的靈魂與魔鬼做交易。②因此，高于生活的角色成為舞臺(tái)上的主角，往往展現(xiàn)出來的是劇作家精心挑選出來的“人”的復(fù)雜特性。博西絲正是劇作家精心挑選出來的人類行為最好的一面的代表，她的形象吻合超凡人物的角色類型，并不是因?yàn)樗兄厥獾纳矸莸匚?，而是因?yàn)樗兄鴺飞坪檬?、安貧樂道的樂觀精神，因此才能通過自己的才智得到神眷，成為祭司，重返青春。更是因?yàn)樗裏o畏的反抗精神，作為一介凡人敢于反抗天神的威勢，這是常人不敢想也不敢做的。

博西絲作為全劇的中心人物，她的人物形象經(jīng)歷了一個(gè)升華的展現(xiàn)。劇中最初觀眾只能看到年邁的博西絲腿腳不靈便，拄著手杖緩慢前行，還要幫助同樣行動(dòng)不變的費(fèi)力蒙，生活也頗為困窘，家中一應(yīng)用度頗為陳舊，衣衫襤褸，但是博西絲和費(fèi)力蒙二人異常恩愛，二人甘于平淡的生活，面對(duì)需要幫助的人也可以傾盡所有，為觀眾展現(xiàn)出博西絲樂天的性格中帶著無私的獨(dú)特人格魅力。在角色塑造上我們只能夠看到博西絲作為“凡人”為人善良，用心經(jīng)營著自己平淡的生活，享受著純潔的愛情。

隨后兩位天神的到來，使我們看到了博西絲有著細(xì)致入微的觀察能力和果敢決斷的判斷能力，天神的身份是博西絲率先發(fā)現(xiàn)的，令二人重返青春的愿望也是博西絲許下的，一位足智多謀的女性形象生動(dòng)鮮活的出現(xiàn)在觀眾面前。而且再次反觀博西絲的愿望，我們不難看出，博西絲對(duì)費(fèi)力蒙的愛。這個(gè)愿望隱喻著誘惑，在普通人的眼里有天神助力的愿望也許可以彌補(bǔ)現(xiàn)在的自己所未曾擁有的一切，就像古諾的另一部歌劇《浮士德（Faust）》中的老學(xué)究浮士德面對(duì)誘惑最終臣服于魔鬼的淫威之下。博西絲可以許下任何的愿望，可以選擇金錢彌補(bǔ)物質(zhì)上的匱乏，可以選擇時(shí)間再次擁有青春的容顏，但是博西絲選擇了與費(fèi)力蒙再次相伴度過平淡的一生。從角色塑造上來看，此時(shí)博西絲展現(xiàn)出的是沒有絲毫貪念的、理想化的人性在面對(duì)誘惑時(shí)的反映，這種出淤泥而不染的“人性”往往會(huì)出現(xiàn)在人們對(duì)“神性”的描繪之中。

當(dāng)博西絲和費(fèi)力蒙重返青春之后，博西絲所展現(xiàn)出的對(duì)愛情的忠貞不渝和不畏強(qiáng)權(quán)沖破一切阻礙的強(qiáng)大勇氣，在戲劇角色塑造的層面上來講，博西絲的人物形象得到了升華，此時(shí)的博西絲不僅僅只是一個(gè)看重愛情和家庭的傳統(tǒng)女性形象，更是一個(gè)不畏強(qiáng)權(quán)的、擁有極大勇氣的“大女主③”的形象。

博西絲這一藝術(shù)形象源于文字描寫的抽象塑造，經(jīng)過歌劇舞臺(tái)和演員的二次創(chuàng)作，其形象變得更加生動(dòng)立體。博西絲寓言形象與戲劇形象的相同點(diǎn)都聚焦于博西絲完美的“凡人特質(zhì)”之上，例如：純真善良、樂善好施、安貧樂道、忠貞不渝。而博西絲的戲劇形象中的“天神特質(zhì)”，例如：不畏強(qiáng)權(quán)、斗霜傲雪的品質(zhì)才是歌劇劇本對(duì)人物形象的最好詮釋。雖然這兩個(gè)藝術(shù)形象產(chǎn)生于不同的時(shí)代背景之下，兩位作者想要表達(dá)的思想內(nèi)涵也不盡相同，但無論哪種藝術(shù)形象都是要給觀眾一些警醒和教導(dǎo)。因此博西絲的形象會(huì)不斷地鮮活的出現(xiàn)在舞臺(tái)上，不斷地帶給觀眾新的思考和新的感悟。

四、博西絲的舞臺(tái)角色塑造

博西絲的舞臺(tái)角色塑造部分，筆者將分為兩部分進(jìn)行探討，第一部分為博西絲的音樂形象塑造，第二部分為博西絲的舞美形象塑造。

（一）博西絲的音樂人物形象塑造

歌劇中出現(xiàn)的主要人物為五人，分別為由男高音飾演的費(fèi)力蒙（Philémon）；由女高音飾演的博西絲（Baucis）；由男低音扮演的朱庇特（Jupiter）；由男低音扮演的火神（Vulcan）；由女高音飾演的酒神（Bacchante）。最能展現(xiàn)博西絲音樂人物形象的詠嘆調(diào)為《他丟失了我的痕跡（Il a perdu ma trace）》，該詠嘆調(diào)選自歌劇第二幕，博西絲一夜間重返青春，朱庇特被容貌姣好的博西絲深深吸引，正當(dāng)朱庇特想要強(qiáng)吻博西絲卻被費(fèi)力蒙看到。

筆者將這首詠嘆調(diào)分為三個(gè)部分進(jìn)行分析，以便論述的更加詳盡。第一部分為第1至14小節(jié)，該部分為宣敘調(diào)，演唱者在演唱時(shí)語調(diào)近似于半吟誦半歌唱的狀態(tài)，演唱時(shí)要注意發(fā)音和咬字，這樣才能展現(xiàn)出，此時(shí)的博西絲在那里喃喃自語，有些手足無措，雖然博西絲并沒有做錯(cuò)任何事，但是一個(gè)天神的愛慕和威懾力，對(duì)于博西絲來說是巨大的壓力和恐懼，而且她也希望得到費(fèi)力蒙的原諒。該部分音樂旋律呈現(xiàn)出平緩的趨勢，但在樂句即將結(jié)束時(shí)出現(xiàn)了大跨度的起伏，目的就是要展現(xiàn)博西絲此時(shí)的心情是忐忑不安的，是十分矛盾的。因此要求演唱者在此處將強(qiáng)弱對(duì)比的處理盡量要貼近講話時(shí)的起伏變化，以凸顯博西絲對(duì)純潔愛情的重視程度。

第二部分為第15至64小節(jié)，該部分為抒情部分。此段前半部分鋼琴伴奏為分解和弦式的三連音，伴奏織體簡單，在演唱時(shí)更要突出聲音的連貫抒情，音色甜美干凈，氣息飽滿。而到第29小節(jié)開始為上行琶音的華彩片段，聲音要流暢靈活，特別要注意呼吸換氣的地方，當(dāng)華彩片段呈上行琶音進(jìn)行時(shí)音量要做到漸強(qiáng)處理，下行琶音是做漸弱處理。④演唱者在此部分一定要注意聲音的靈活度，在練習(xí)時(shí)要注意華彩部分的音準(zhǔn)問題。此時(shí)博西絲回憶起往昔歲月的美好畫面，“小溪溫柔的呢喃，溫和的微風(fēng)在染紅的天際邊，…，愛意濃濃”，在這一部分展現(xiàn)了回歸少女年齡的博西絲回憶起了自己懵懂的愛情，在博西絲的眼里不論什么時(shí)候世界都是美好的、和善的、純潔的。正是這種美好回憶和完美愛戀的保護(hù)才能使博西絲可以一直擁有近乎完美的人格。

第三部分為第65至179小節(jié)，第65至76小節(jié)為過渡段，唱出了博西絲對(duì)美好愛情的憧憬，音樂柔和抒情。從第77小節(jié)開始，為小快板的三拍子舞曲節(jié)奏，演唱時(shí)聲音輕快靈活，注意加強(qiáng)每小節(jié)的重拍。而第108小節(jié)至116小節(jié)、第130至137小節(jié)是兩句以三個(gè)十六分音符為一拍的音階華彩樂句，在演唱時(shí)要以每一拍的第一個(gè)音符為重音，同時(shí)要注意聲音的高位置演唱。第138小節(jié)至結(jié)束句要保持樂句的平穩(wěn)、快速和流暢，直到最后的華彩樂段。⑤這一部分博西絲對(duì)費(fèi)力蒙的愛越是堅(jiān)定，就越是展現(xiàn)了她絲毫不畏懼天神強(qiáng)權(quán)的壓迫，堅(jiān)定地拒絕了“強(qiáng)大”天神的示好，而選擇走向同為凡人的費(fèi)力蒙。

這首詠嘆調(diào)是有著較高難度的，一旦演唱者將這首詠嘆調(diào)演唱好就意味著自己的學(xué)習(xí)水平更上了一層樓，這首作品的難點(diǎn)不僅僅有華彩部分，還有高質(zhì)量的High C和High D。全曲耗時(shí)6分39秒左右，是極其考驗(yàn)?zāi)土Φ囊皇鬃髌?，因此提示演唱者在學(xué)習(xí)時(shí)切記要循序漸進(jìn)，切勿好高騖遠(yuǎn)。同時(shí)這首歌曲也是最能塑造博西絲音樂人物形象的一首歌曲，這首歌曲出現(xiàn)在戲劇矛盾最為激烈的部分，歌詞的內(nèi)容也是最能體現(xiàn)博西絲心態(tài)變化的佐證，她由最初的手足無措、忐忑不安，逐漸平靜下來，回憶起與費(fèi)力蒙相愛的美好時(shí)光，并堅(jiān)信自己的丈夫是可以明白并理解自己無奈的處境，最終也明白自己始終是愛著費(fèi)力蒙的，天神的威懾并沒有對(duì)自己造成損害，至此，博西絲的音樂形象躍然紙上。

（二）博西絲的舞美人物形象塑造

歌劇的魅力在于文學(xué)、音樂、舞蹈和舞美藝術(shù)等多種元素的有機(jī)結(jié)合，給人以視覺和聽覺的雙重享受。舞美形象的塑造部分著重展現(xiàn)演員肢體表演、舞臺(tái)布景設(shè)置、服裝造型呈現(xiàn)這三大部分。

歌劇《費(fèi)力蒙與博西絲》在舞臺(tái)布景的設(shè)置方面，最大力度的呈現(xiàn)了布景的機(jī)動(dòng)性和簡約主義⑥的風(fēng)格。第一幕博西絲和費(fèi)力蒙出場占據(jù)了舞臺(tái)的左側(cè)（以觀眾視角進(jìn)行描述，下文亦是如此。）舞臺(tái)整體光線呈現(xiàn)出橘黃的暖色調(diào)，左側(cè)舞臺(tái)為博西絲的生活區(qū)，此區(qū)域?yàn)樽蠲髁恋墓庠袋c(diǎn)，并設(shè)有爐灶、簡單低矮的木椅和鵝籠，所有道具都是極輕巧簡單的造型。舞臺(tái)上方由大量的褐色和米色的拼接布構(gòu)成，這些拼接布的布景既像船上的帆布又像簡易帳篷的篷布，極力還原了博西絲和費(fèi)力蒙家徒四壁的清貧景象。第二幕的舞臺(tái)布景變化成為兩排明亮的燈帶，燈帶的垂掛錯(cuò)落有致，在空間上將舞臺(tái)的大空間分割成為前、中、后三個(gè)區(qū)域，給演員在方位上的劃分了明確的區(qū)域，也給觀眾呈現(xiàn)出若隱若現(xiàn)的視覺遐想，更是將古典與現(xiàn)代、過去與未來的交錯(cuò)感營造的淋漓盡致。筆者認(rèn)為這樣的布景簡單有效并且節(jié)省了大量的造景成本，不失為一種創(chuàng)新之法，古典主義時(shí)期和浪漫主義時(shí)期的歌劇舞臺(tái)在舞美布景上力求還原、真實(shí)、華麗，但進(jìn)入21世紀(jì)我們的歌劇舞臺(tái)的布景便開始做減法，更多的使用了一些高科技的手段來完成視覺呈現(xiàn)的部分。筆者也一直在思考自電影產(chǎn)業(yè)萌芽、發(fā)展到未來越來越成熟之后，像歌劇、舞劇、話劇、戲曲等舞臺(tái)藝術(shù)與電影藝術(shù)的競爭究竟勝算幾何，未來的舞臺(tái)藝術(shù)又會(huì)有怎樣的趨勢。這一版歌劇《費(fèi)力蒙與博西絲》⑦似乎做出了新的嘗試。

圖中人物由左至右依次為朱庇特、博西絲、費(fèi)力蒙和火神

演員的服裝造型頗具現(xiàn)代化元素和象征性元素將人物形象加以塑造。因?yàn)楣适履_本出自寓言故事，故事主人公有朱庇特等神話人物，而且奧維德的寓言故事《變形記》和拉·封丹的寓言故事在劇情上的再創(chuàng)作，使歌劇腳本和后世排演時(shí)難免出現(xiàn)些許改動(dòng)。因此我們可以看到歌劇舞臺(tái)上的朱庇特在服飾造型上十分近似于希臘神話的主神宙斯，朱庇特在劇中的服飾以藏藍(lán)色為主，配以金色閃電型胸針和金色皮鞋，酒神狂歡之時(shí)出現(xiàn)了傳統(tǒng)形象的希臘神的衣飾也是以藏藍(lán)色為主加以金邊刺繡。朱庇特的形象被塑造的與博西絲截然相反，這樣就會(huì)形成戲劇結(jié)構(gòu)中的強(qiáng)烈的對(duì)抗力量，通過情節(jié)向前發(fā)展對(duì)抗力量之間形成平衡之后，戲劇矛盾也會(huì)得到解決，因此劇作家才會(huì)選擇將朱庇特塑造為一個(gè)有著凡人特征的天神形象。在寓言故事中我們看到的是宙斯和赫爾墨斯來到人間，而歌劇中的角色被換成了朱庇特和火神。但究其本源，朱庇特是羅馬神話里統(tǒng)領(lǐng)神域和凡間的眾神之王，也是古老的天空神及光明、法律之神，是羅馬十二主神之首。古時(shí)候便被尊奉為拉丁聯(lián)盟的佑護(hù)神，對(duì)應(yīng)希臘神話中的宙斯，或稱他為起源于伊特魯里亞的神，是羅馬建國時(shí)最初的三主神之一。從其神格來看，希臘的宙斯、羅馬的朱庇特、北歐的奧丁，都是起源于古印歐神話體系的天父，他們都是天父特尤斯的分支衍生神。在羅馬占領(lǐng)希臘后，將朱庇特與希臘神王宙斯對(duì)應(yīng)。同時(shí)羅馬帝國晚期的詩人將宙斯神話改編，再部分套用到朱庇特身上，因此才出現(xiàn)了名稱版本的差異?；鹕窈秃諣柲挂彩沁@樣的情況，在歌劇中火神的造型與現(xiàn)代的飛機(jī)機(jī)械修理員十分相似。

圖為恢復(fù)年輕容貌的博西絲

而博西絲和費(fèi)力蒙的服飾造型則略顯普通，年邁的二人面部用面具進(jìn)行展示，衣飾破舊，配以兩種不同樣式的助步器。恢復(fù)青春的二人的服裝依舊簡單，博西絲一襲白色落地長裙，費(fèi)力蒙一身白色布衣。簡單的款式與純白的衣飾都暗示著二人簡單純粹的生活態(tài)度和純潔不可玷污的愛情觀。

博西絲在演唱詠嘆調(diào)《他丟失了我的痕跡》的時(shí)候舞臺(tái)布景方面整體呈現(xiàn)出簡潔的風(fēng)格，博西絲重返青春的年紀(jì)與古諾另一部作品的《羅密歐與朱麗葉》中的朱麗葉年齡相仿，都是豆蔻年華青春正貌，但是呈現(xiàn)出的人物形象、聲音形象截然不同。朱麗葉在表演上會(huì)呈現(xiàn)出少女的靈動(dòng)活潑充滿幻想，因此在表演上肢體語言會(huì)呈現(xiàn)出幅度較大，走位范圍廣，腳步幅度細(xì)碎甚至跳躍，會(huì)伴隨突然地轉(zhuǎn)身或踱步時(shí)戛然止步等來塑造少女時(shí)期的悸動(dòng)心情。而博西絲是看過人生百態(tài)之后又重返青春，因此，在表演時(shí)并沒有大開大合肢體動(dòng)作來的表演人物情緒，而是用小幅度的踱步、跪立起身等動(dòng)作展現(xiàn)她的成熟穩(wěn)重。只有博西絲的肢體語言簡單大方，呈現(xiàn)出與面容不相仿的成熟穩(wěn)重，才能使人物形象鮮活，給觀眾呈現(xiàn)出一個(gè)“大女主形象”。

結(jié) 語

古諾的歌劇《費(fèi)力蒙與博西絲》不論是人物形象塑造還是唱段配器上都有它的獨(dú)特之處，這部作品的名聲雖不如古諾的其他作品那樣如雷貫耳，但細(xì)細(xì)品味起來卻暗含深意、引人深思。由于國內(nèi)對(duì)這部作品的關(guān)注度有限，因此筆者也希望這部作品可以重新回到觀眾和研究者的視線內(nèi)共賞品評(píng)?！?/p>

注 釋：

① [美]埃德溫·威爾森.認(rèn)識(shí)戲?。翰鍒D第11版[M].朱拙爾，李偉峰，孫菲譯.成都:四川人民出版社,2020,8:179.

② [美]埃德溫·威爾森.認(rèn)識(shí)戲?。翰鍒D第11版[M].朱拙爾，李偉峰，孫菲譯.成都:四川人民出版社,2020,8:180.

③ 大女主：“大女主”一詞是源自電視劇和電影對(duì)女主角形象的塑造，經(jīng)過劇評(píng)人和網(wǎng)絡(luò)用戶的創(chuàng)造和使用，最終流行起來的網(wǎng)絡(luò)流行詞匯?！按笈鲃　钡囊馑际侵鸽娪盎螂娨晞〉膭∏樽呦蚴菄@著女主角的成長歷程和感情走向來開展的，與之前的影視劇更加側(cè)重表現(xiàn)男主角的成長，而相對(duì)弱化對(duì)女主角的描寫形成對(duì)比。而且這些劇中的“大女主們”往往都有一些相同的特點(diǎn)，例如，她們比同時(shí)代的女性更加獨(dú)立且內(nèi)心強(qiáng)大，她們自己的目標(biāo)非常明確且會(huì)不懼艱難的努力去實(shí)現(xiàn)，也不會(huì)選擇依附男性來達(dá)成目標(biāo)，成長經(jīng)歷較為曲折，會(huì)有一段逆襲的經(jīng)歷。在該詞匯使用時(shí)有時(shí)會(huì)做形容詞使用，例如：大女主??；有時(shí)會(huì)做名詞使用，例如，大女主，此時(shí)指代與“大女主劇”中相同或相似的特點(diǎn)的女性或女性形象，與之類似的詞匯有“女強(qiáng)人”一詞。

④ 法國歌劇詠嘆調(diào)選集.女高音：漢文、法文[M].陶英編譯.北京:人民音樂出版社,2016,8:163.

⑤ 法國歌劇詠嘆調(diào)選集.女高音：漢文、法文[M].陶英編譯.北京:人民音樂出版社,2016,8:163.

⑥ 簡約主義：簡約主義源于20世紀(jì)初期的西方現(xiàn)代主義。歐洲現(xiàn)代主義建筑大師路德維希·密斯·凡德羅的名言“Less is more”被認(rèn)為是代表著簡約主義的核心思想。簡約主義風(fēng)格的特色是將設(shè)計(jì)的元素、色彩、照明、原材料簡化到最少的程度，但對(duì)色彩、材料的質(zhì)感要求很高。因此，簡約的空間設(shè)計(jì)通常非常含蓄，往往能達(dá)到以少勝多、以簡勝繁的效果。

⑦ 此版本攜手Orchestre Symphonique Région Centre-Val de Loire/Tours（法國中央-盧瓦爾河谷大區(qū)/圖爾市交響樂團(tuán)）和指揮家Benjamin Pionnier共同編創(chuàng)完成。