孫靜平

摘要：王安憶對“身份”一詞有著特殊的敏感，在作品中時(shí)常隱現(xiàn)出對身份的猶疑和焦慮，這在她的作品中呈現(xiàn)為一種“身份意識(shí)”。在對“常規(guī)之外”“模糊不明”的身份境遇的書寫中，王安憶探究著變革時(shí)代人們對于自我身份的追問、確認(rèn)與定位。這是王安憶在與時(shí)代的互動(dòng)中對于現(xiàn)實(shí)痛感的體察，也是作為精英書寫者對于社會(huì)現(xiàn)實(shí)所保有的批判力。本文以時(shí)間、空間以及性別三個(gè)維度對王安憶小說中的身份書寫進(jìn)行剖析，并試圖呈現(xiàn)王安憶在創(chuàng)作中的轉(zhuǎn)向以及自我突圍。

關(guān)鍵詞：王安憶 身份書寫 時(shí)間、空間以及性別

王安憶筆下的《長恨歌》王琦瑤插畫。紅顏薄命，是因?yàn)橥蹒幍娜松惶嗳岁P(guān)注，而這些人又是各懷心事，若她再自視身份偏高，起步偏離，則很難回歸。

王安憶執(zhí)著于在小說中創(chuàng)造身份的迷局，孜孜地迷戀著困境的設(shè)定。在她的小說中，人物多有呈現(xiàn)為“身份不明”的狀態(tài)，并不斷地進(jìn)行著對自我身份的確認(rèn)和定位。王安憶對身份的敏感與她自身的經(jīng)歷有關(guān)，她曾談及自我身份的尷尬，“我也不是一個(gè)特別上海的上海人，不是一個(gè)非常市民化的上海人。你要說我是知青作家吧，也不夠，因?yàn)槲耶?dāng)知青，時(shí)間非常之短。從我父母這條線講，說我是干部子弟，我也不是，因?yàn)樗麄兌际俏幕刹?，級別也不是那么高。我也不喜歡別人說我是女性寫作者，我不覺得這個(gè)世界存在單純的性別關(guān)系?！盵1]這種錯(cuò)位感在王安憶身上呈現(xiàn)為對于身份的猶疑和焦慮，自我與他者在身份確認(rèn)中的博弈成為王安憶不斷書寫的話題，她尤為關(guān)注人在世界中的定位，包括空間、時(shí)間以及性別的層面，這在她的作品中呈現(xiàn)為一種“身份意識(shí)”，并由此形成她身份書寫的三個(gè)維度。

一.由“他城”而“我城”：地域轉(zhuǎn)換下身份的危機(jī)與博弈

在前現(xiàn)代社會(huì)中，社會(huì)流動(dòng)較小，人們生于斯，死于斯，依據(jù)血緣的關(guān)系來建構(gòu)身份。然而從血緣社會(huì)進(jìn)入到地緣社會(huì)，人們無法攀附天然的關(guān)系，而必須在新的關(guān)系框架中重構(gòu)自我，身份的問題也就此浮現(xiàn)出來。在王安憶對移民群體的呈現(xiàn)上，從早期的作品《本次列車終點(diǎn)》《好婆與李同志》《鳩雀一戰(zhàn)》等，到近期的小說集《紅豆生南國》，其筆下的移民群體已不再局限于返城知青、進(jìn)城同志、進(jìn)城保姆等等，而是展開了全球化的視野，對離散群體的身份困境呈現(xiàn)出整體的關(guān)照。

（一）跨界遷移下的身份危機(jī)

一方面，移民群體從原鄉(xiāng)進(jìn)入異鄉(xiāng)，不僅造成了割裂的空間，也是以切斷歷史為代價(jià)的。在小說《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》中，“我”跟隨父母作為權(quán)力移民而進(jìn)入上海，但面對這個(gè)城市“我”是“都市、文化、歷史的孤兒”[2]。城隍廟是歷史的象征，但“我”與這樣的歷史卻是隔閡的，在“我”居住的街上，時(shí)間的征象只有“現(xiàn)在”，“我們生命的一頭隱在伸手不見五指的黑暗里，另一頭隱在迷霧中”[3]，無根無由的惶惑使“我”在建構(gòu)與這座城市的認(rèn)同時(shí)格外艱難。如果說在《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》中呈現(xiàn)出更多的是對原有家族歷史的切割，那么到了《紅豆生南國》中則呈現(xiàn)的是個(gè)人歷史的斷裂。在《紅豆生南國》中，主人公“他”生逢困難年代，被父母以三百番薯絲的價(jià)格賣給阿姆，而后跟隨阿姆偷渡到香港并在此處落腳。自此，自我的歷史被切斷，故地與新居的環(huán)境截然不同，兩段記憶彼此分立，自我歷史的延續(xù)性也被割裂了。原居地在英文中為“birthplace”，即出生地，但人們習(xí)慣稱之為“故鄉(xiāng)”，一個(gè)“故”字便使之帶有時(shí)間的元素，與過去相連。對“他”來說，家鄉(xiāng)存留著過去的記憶，是曾經(jīng)的自我，但遷徙和流轉(zhuǎn)使個(gè)人的歷史被分裂成兩部分，這就使得“他”在重建自我身份時(shí)，一度無法確立自我歷史的同一性和連續(xù)感。在耶爾恩·呂森的理解里，身份認(rèn)同涉及到共時(shí)性和歷時(shí)性兩重維度，歷時(shí)性的層面便是指自我的認(rèn)知與自我的變化相關(guān)，也就是說“認(rèn)同是一種連續(xù)性概念，它指每個(gè)人或集體在其生命過程里必須經(jīng)歷的變化中，他自身始終一致”[4]。面對空間轉(zhuǎn)換所產(chǎn)生的焦慮，直指自我存在感受中的連貫性和延續(xù)性，這是一種面對變動(dòng)的空間的體驗(yàn)，在這之中感受到的是不明價(jià)值歸屬的焦慮以及本體安全感的喪失。

另一方面，初入異鄉(xiāng)時(shí)的地域文化沖突，也使得“異鄉(xiāng)人”們陷入身份的困局。在以“原鄉(xiāng)”的視角看“他鄉(xiāng)”時(shí)，“異鄉(xiāng)人”面對異質(zhì)文化的抵牾，所產(chǎn)生的不啻為震驚體驗(yàn)。在王安憶一系列“鄉(xiāng)下人進(jìn)城”的小說中，她詳細(xì)地描摹了他們初入城市時(shí)的感受。在《悲慟之地》中，山東青年劉德生到上海賣姜，在初入上海時(shí)懷著過度的緊張和戒備中，都市的奇觀在他的敏感中被放大?！陡黄肌分械母黄济鎸Ξ愘|(zhì)的都市文化是有隔閡的，她看著街邊櫥窗里的華麗衣物，不像日常穿著，像在電影里的摩登男女的戲裝?！多l(xiāng)關(guān)處處》中的月娥進(jìn)入都市時(shí)，都市的新派生活讓她頗感不適，在她看來，在酒店里帶孩子像是在坐監(jiān)。在城鄉(xiāng)二元的參照框架中，王安憶慣于以外鄉(xiāng)人的視角書寫移民進(jìn)入上海的故事，都市異鄉(xiāng)人們面對異質(zhì)文化時(shí)的不適感、無根感都可以看作是現(xiàn)代性語境下身份焦慮的表達(dá)。而作為一種書寫的延伸，小說《向西，向西，向南》中書寫的場域從國內(nèi)走向海外，王安憶描繪著在全球化的時(shí)代中，踏入國際之旅的新女性。陳玉潔從熟悉的環(huán)境中脫離出來，進(jìn)入到全然相異的文化中，文化間的差異和隔閡在此處顯現(xiàn)出來，在德國時(shí)，徐美棠將這種處境一語道破，“我們和他們，完全是兩種人類”[5]，生活在異域的委屈和與異質(zhì)文化對峙的姿態(tài)也就在這句話中傳達(dá)出來。徐美棠的中國餐館實(shí)際上成為了她在異國的原鄉(xiāng)烏托邦，她試圖找回一些熟悉的感覺、口味以維持自我身份的歸屬感，以免陷入認(rèn)同的虛空。

（二）踏入異鄉(xiāng)時(shí)的身份博弈與重構(gòu)

作為坐著痰盂進(jìn)入上海的外鄉(xiāng)人，王安憶小說中的移民書寫多有她自身經(jīng)歷的影子。作為南下干部家庭，肩負(fù)接管上海的使命，他們在政治上是優(yōu)越的，卻很難融入市民生活。王安憶與上海一度呈現(xiàn)為對峙狀態(tài)，被上海拒斥的經(jīng)驗(yàn)不斷復(fù)寫在她的作品中，王安憶也由此關(guān)注到身份建構(gòu)過程中的“博弈”問題。

關(guān)于身份政治的博弈，周憲洞察到這樣一種現(xiàn)象：“認(rèn)同作為一個(gè)問題，廣泛地存在于社會(huì)文化的各個(gè)層面中，它蘊(yùn)含了復(fù)雜的‘差異政治及其權(quán)力關(guān)系?！盵6]身份建構(gòu)的背后呈現(xiàn)著不平等的權(quán)力的博弈。王安憶在《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》中展露出了鄉(xiāng)土社會(huì)中外鄉(xiāng)人艱難的身份獲取，小說中的“我”插隊(duì)的大劉莊是以張姓為大姓的村子，村中的房基地代代相傳，房基地的位置也代表著其宗嗣方面的地位。在這里，空間呈現(xiàn)為一種權(quán)力符號，原居民住在高處，而根基淺顯的外來戶都住在低洼地，身份的高低了然。然而，大劉莊的張宗漢這一“張”，與村中張主任的家族毫無關(guān)系，可他以自己和張主任的孩子班輩相合為由，卑微地硬續(xù)上張主任的家族脈絡(luò)。這一點(diǎn)在“我”進(jìn)行家族的尋根之時(shí)，也發(fā)現(xiàn)了類似的經(jīng)歷，茹家祖上是從北方來的墮民，世代擠在這個(gè)溇里做箍桶生意，在趙氏家族的陰影下生活，身份成為“我”祖父沉重的歷史包袱，在“文革”中砸毀祠堂和香火堂的行為成為他們摒棄歷史重負(fù)的機(jī)會(huì)，而利用他人祖先篡改自己的歷史，則成為祖父為改變自己卑微的出身而編造出的身份的謊言。相對于都市這樣一個(gè)陌生人社會(huì)，在鄉(xiāng)村的熟人社會(huì)體系中，外來人想要長久居留在此，身份的渴求顯得尤為必要和艱難。

這種“差異政治”同樣體現(xiàn)在王安憶的城市書寫中，在王安憶早期的作品中，老上海人是強(qiáng)勢的一方。在小說《好婆與李同志》中，李同志的處境處于“被看”的境地，好婆言語間都展現(xiàn)出她的優(yōu)越感，對李同志的衣食住行給予“指導(dǎo)”，好婆將李同志稱作是“下面”的，這樣一個(gè)方位詞的指代本身也就帶有貶義。同樣，在小說《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》中，樓上窺伺“我們”的阿太，刻意在語言上強(qiáng)調(diào)“我”書面化的語言和上海本地方言的區(qū)別，以凸顯“我”的外來人身份。程乃珊在《從新移民到新上海人》中也談及這一問題，“滬上阿拉們……一句‘阿拉上海人，豈但使初涉貴境的外來者明白‘阿拉是上海人，儂是外地人的潛臺(tái)詞，同時(shí)也表示一種自負(fù)高人一等之氣。”[7]雖然王安憶一再申說，早期小說中的都市異鄉(xiāng)人們未被城市接納的書寫，并非刻意所為，但確實(shí)呈現(xiàn)出異鄉(xiāng)人被都市驅(qū)逐的結(jié)果?！而F雀一戰(zhàn)》中小妹阿姨對房子的爭奪、《好婆與李同志》中李同志對上海身份的追求無一不以失敗告終，《富萍》中的奶奶即便獲得上海戶籍，但仍不被認(rèn)同為上海人。他們“在此地是誰”的問題，并非由自我進(jìn)行確認(rèn)而是被指認(rèn)的。

這種身份的被動(dòng)狀態(tài)在《匿名》中有所轉(zhuǎn)變。伴隨社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展，大批外來人涌入，吳寶寶和河南老板潘老師因其經(jīng)濟(jì)實(shí)力，在上海站穩(wěn)腳跟，在文化上也獲得話語權(quán)。相應(yīng)的，老上海人反倒成為失勢的一方，上海人老葛替河南老板收租，無奈地說道“上海人給外地人打工，落魄哦不落魄？”[8]《鄉(xiāng)關(guān)處處》同樣是在這一背景下展開，但筆觸更為柔和，新老上海人并非是對立的關(guān)系，月娥們被爺爺稱作是“新上海人”，她們直面著不同文化之間的沖突，但是也接受上海對自我的塑造。在這里，都市的認(rèn)同和鄉(xiāng)土的認(rèn)同并不沖突，她們可以自如地在城鄉(xiāng)之間來去，而這也正是題目“鄉(xiāng)關(guān)處處”的題中之義。

在現(xiàn)代化進(jìn)程中，當(dāng)人口的流動(dòng)趨于常態(tài)化之后，“移民與都市”成為值得探討的話題。新時(shí)期以來，諸多作家關(guān)注到都市新移民這一群體，但對新移民的描述多呈現(xiàn)為于鄉(xiāng)于城雙重疏離的都市流浪者或異鄉(xiāng)人。王安憶早期創(chuàng)作中的移民群體并不被上海所接納，陷入到“在”卻“不屬于”的身份困境，然而《匿名》和小說集《紅豆生南國》則呈現(xiàn)出王安憶對當(dāng)下的關(guān)注，在這之中王安憶并未止于展現(xiàn)身份的焦慮，而是著重于對新身份建構(gòu)的書寫，而這也呈現(xiàn)出王安憶身份書寫的轉(zhuǎn)向。

二.錯(cuò)置、搖擺與不確定性：時(shí)間之維中身份的猶疑與焦慮

現(xiàn)代性的流動(dòng)特征在空間之外，還有時(shí)間的向度。在由傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型過程中，新的事物層出不窮，舊的事物卻像是被拋擲了，新與舊的差異與割裂令人感到無所適從，以至于人們無法把握變幻莫測的現(xiàn)實(shí)，陷入到身份的困惑和迷惘之中。由此，如何確立自我在時(shí)間中的定位以及如何重塑自我身份成為亟待解決的問題。

（一）錯(cuò)位情境下的身份困局

王安憶擅長構(gòu)置錯(cuò)位的情境，她在過去和現(xiàn)在相疊合的時(shí)間中，書寫身份的尷尬和尋求確切定位的艱難。在《長恨歌》中，王安憶運(yùn)用了“影樓”這一獨(dú)特的空間，展現(xiàn)出王琦瑤在時(shí)間的迷惑下的身份錯(cuò)認(rèn)。照片曾被看作是真實(shí)的表征，古斯塔夫·雅諾施曾將自動(dòng)成像照相機(jī)稱之為“認(rèn)識(shí)你自己”，卡夫卡反倒認(rèn)為這應(yīng)該是“錯(cuò)認(rèn)你自己”。影樓是一個(gè)小型的夢工廠，王琦瑤的身份似乎在成為上海小姐之后被定格，相片所帶來的虛假身份表象迷惑了她。在此后的幾十年間，王琦瑤似乎是這變動(dòng)的世界里一個(gè)不變的存在，她成了舊時(shí)代的一個(gè)遺留物，而這也正帶來了身份的尷尬：她一方面被錯(cuò)認(rèn)為懷舊的寄托，迎合了康明遜和老克臘的如肥皂泡一般的夢境；另一方面，她也迷惑了自己，《長恨歌》原名《四十年遺夢》，王琦瑤將這個(gè)夢做了四十年，但她畢竟是老去了，最后在一雙黑手下潦草地結(jié)束了這場夢。

王琦瑤是作為舊時(shí)代的遺民嵌入到新時(shí)代里的，《叔叔的故事》中叔叔同樣處于這一境遇中，然而叔叔的悲劇性在于他竭力想要成為“新人”，卻還是深陷在過去的泥淖中。認(rèn)同的焦慮呈現(xiàn)的方式之一在于“‘我的事實(shí)與‘我對自身的界定不符”[9]，叔叔試圖與過去的生活一刀兩斷，從而擺脫歷史的重負(fù)走向新的生活。他的世界觀發(fā)生改變，他的小說也呈現(xiàn)出新的質(zhì)素，在他的認(rèn)知里他已然是一個(gè)“新人”了。然而，德國女孩的耳光打碎了他的希望，他在女孩厭惡和鄙夷的目光里看到了粗鄙的自我。兒子大寶是叔叔無法抹去的過去的證明，他厭惡兒子的丑陋，可又分明在兒子的丑陋背后看到了自己的影子。他永遠(yuǎn)地被定格在“過去”，無力也無法拯救自我。

王安憶的新作《考工記》，在清晰的時(shí)間脈絡(luò)中，書寫了一個(gè)在歷史長河里“身份不明”的人。小說主人公陳書玉的身份無法得到一個(gè)準(zhǔn)確的定位，他非新非舊，不是革命者也并非資本家，他一直期望得到明朗清晰的身份標(biāo)識(shí)，可實(shí)際上卻是在時(shí)代的夾縫里獲得一個(gè)模模糊糊的身份。對他來說，“那一邊有故舊，這一邊是新知，他在中間，哪邊也擺不脫，舍不下，滿心悵惘”[10]。房子作為他身份的象喻，側(cè)面顯現(xiàn)出他身份的不合時(shí)宜，在革命時(shí)代，房子顯得威嚴(yán)莊重，但在一片明朗的新氣象之下，同一棟房子倒顯得頹然，這種格格不入之感一直存留于他的生活中。王安憶擅長書寫新時(shí)代中的舊人，書寫身份錯(cuò)置的尷尬和無解，王琦瑤自我固執(zhí)地留守在過去，叔叔想進(jìn)入新時(shí)代而不能，陳書玉則是被動(dòng)地接受歷史的裹挾，這是深陷大歷史轉(zhuǎn)折中的無奈和茫然，也是宏觀大歷史下個(gè)體的掙扎與選擇。

（二）歷史之中身份模糊的“我們”

在小說《叔叔的故事》中，王安憶通過描寫“我們”這一復(fù)數(shù)集體的身份境遇來展開對歷史身份的思索。在這部小說中，王安憶借助了先鋒小說元敘事的技巧，不單單是在呈現(xiàn)叔叔的故事本身，也是在暴露叔叔的故事是如何被敘述的。在小說的敘述中，敘述者指稱自我時(shí)，除了“我”以外，還有“我們”，叔叔們是右派作家，而“我們”則是知青的一代。在時(shí)間上，“我們”成長為青年的時(shí)候，恰恰是他們成為英雄的時(shí)候，他們被定義為功臣，從社會(huì)邊緣進(jìn)入到社會(huì)的核心。“我”第一次講述叔叔的故事時(shí)，選擇性地將其作為一個(gè)天才來敘述，一方面，此時(shí)叔叔的確承擔(dān)著引領(lǐng)性的角色，是“我們”的精神領(lǐng)袖；另一方面，這也是“我”所需求的結(jié)果，“我”需要一個(gè)偉岸的前輩來作為“我”“影響的焦慮”的對象，“我們”期望“當(dāng)我們被上一代的經(jīng)驗(yàn)哺育長大后再操起批判的武器，來做一次偉大的背叛”[11]，由此來獲得“我們”在歷史中的意義。然而“我們”隨即感受到焦慮，因?yàn)椤拔覀儭币庾R(shí)到小說的虛構(gòu)性迷惑了叔叔也迷惑了“我們”，叔叔對自己進(jìn)行了改寫，將自己描述為一個(gè)先知，然而“我們”分明感受到這個(gè)虛構(gòu)的形象與現(xiàn)實(shí)的割裂，叔叔其實(shí)是委頓而媚俗的，這樣的前輩對“我們”身份的建立毫無意義，這對“我們”來說是“沒有前輩的恐懼，對前輩的缺席的恐懼”[12]。而另一重打擊在于，和叔叔相比，“我們”的身份轉(zhuǎn)換是沒有基礎(chǔ)的，新時(shí)期以后，叔叔在進(jìn)行價(jià)值觀的轉(zhuǎn)換上是相對順利的，因?yàn)樗麄冊谠庥鲎児实臅r(shí)候，理想、信念、世界觀已經(jīng)形成，然而“我們”一直未能建立成熟的價(jià)值觀，“我們”在荒蕪的環(huán)境中長成，猛然進(jìn)入到八面來風(fēng)的時(shí)代，“我們”沒有根底來重塑身份。

于是，對大寶“弒父”的想象，成為“我們”精神上反叛的行為，也是“我們”的逃避，“我們”如此看不上叔叔，可是“我們”比之他們還不如。輪到“我們”肩負(fù)命運(yùn)的重閘的時(shí)候，“我們”也是無力的。在《啟蒙時(shí)代》中，南昌與父親談話，南昌認(rèn)為每一代都憎厭上一代，認(rèn)為這是叛逆的一種，然而父親卻說：“背叛是理性的，背叛里面包含著成長，像蟬掙脫蟬蛻；憎厭卻是如同沼澤一樣，……它導(dǎo)致的結(jié)果完全可能不是成長，而是相反——重復(fù)同一種命運(yùn)?！盵13]“我們”企圖對叔叔進(jìn)行反叛，最后卻循環(huán)叔叔的命運(yùn)。王安憶在“審父”的同時(shí)也在“審子”，在探尋父輩的悲劇根源的同時(shí)，也在對我輩進(jìn)行反思，“我們”期望在前輩的參照下確認(rèn)“我們”的歷史身份，然而一味背叛的姿態(tài)卻造成“影響的焦慮”的失效。

（三）作為身份策略的懷舊記憶

面對裹挾于時(shí)間之中的身份困境，王安憶呈現(xiàn)出了記憶對于身份的意義。懷舊情緒的生發(fā)與自我的不連續(xù)感有關(guān)，時(shí)代的變遷對自我內(nèi)在的延續(xù)感造成威脅，產(chǎn)生一種類似于斷裂的體驗(yàn)?！皩^去事情的懷戀總是以當(dāng)下的恐懼、不滿、焦慮或不安為背景出現(xiàn)的，即使這些東西并未在意識(shí)中凸顯出來”[14]，相較于未來的渺茫，人們很自然地轉(zhuǎn)向過去，寄希望于記憶的作用。對于《文革軼事》中的張家來說，懷舊意味著對過去優(yōu)越生活和地位的懷念，這一種“先前闊”的心理，使他們在面對當(dāng)下的失落時(shí)，完成一種心理補(bǔ)償。而在《紅豆生南國》中，記憶成為彌合個(gè)人歷史斷裂感的方法，他在報(bào)紙副刊上開辟一個(gè)題為“月是故鄉(xiāng)明”的專欄，通過回憶往事，他嘗試著將自我身份的斷裂彌補(bǔ)起來，一種口音，一種味道，都勾連起在此處的記憶，而這也在一定程度上使他獲得了自身的歷史完整感。

除個(gè)人的記憶外，王安憶還書寫著轉(zhuǎn)型時(shí)期集體的懷舊情緒，將個(gè)人對時(shí)間的體驗(yàn)，擴(kuò)大為集體的經(jīng)驗(yàn)。在這里，懷舊是一種身份的策略，回望過去實(shí)際帶來的是當(dāng)下的意義，如阿萊達(dá)·阿斯曼所言：“被回憶的過去永遠(yuǎn)摻雜著對身份認(rèn)同的設(shè)計(jì)，對當(dāng)下的闡釋，以及對有效性的訴求?！盵15]在這里回憶的主體既有經(jīng)歷過那段歷史的王琦瑤們，也有依賴于想象的老克臘們。從他們記憶的對象來看，王琦瑤懷念的是叮叮當(dāng)當(dāng)?shù)挠熊夒娷嚨穆曇?，“那有軌電車其?shí)最是這城市的心聲，如今卻沒了。今天，在一片嗡然市聲之中，再聽不見那個(gè)領(lǐng)首的當(dāng)當(dāng)聲”[16]。而這群年輕的老克臘們實(shí)際上是無舊可念的，外灘的喬治式建筑、老唱片、老式幻燈機(jī)為他們虛構(gòu)的記憶提供了素材，在他們這里，記憶是創(chuàng)造性的，他們創(chuàng)造出來的是另一個(gè)關(guān)于老上海的夢，一個(gè)可供想象的記憶之場，他們的懷舊全然是歷史的局外人的建構(gòu)和解釋，雖然在王琦瑤看來，這些記憶全是走了樣的，但卻代表了他們象征性的情緒宣泄，在“我回憶什么，我就是什么”的話語邏輯中，老克臘們完成自己的身份表達(dá)。

三.作為鏡像與寓言：性別身份的傳遞、規(guī)訓(xùn)與越界

在性別話語重塑的大背景下，王安憶開啟了以情愛為表達(dá)切入點(diǎn)的女性書寫，創(chuàng)作了一系列展現(xiàn)女性身份認(rèn)同的作品。對此，學(xué)界大多以女性主義視角切入，關(guān)注王安憶性別書寫的諸多面向以及其中的矛盾所在，包括女性與城市的互動(dòng)、女性與自身欲望的坦陳、女性自身的身份認(rèn)同等等。此外，筆者注意到王安憶慣于在作為鏡像與寓言的層面上書寫性別的話題，包括代際視野下的母女關(guān)系與性別身份認(rèn)同、家國話語與性別隱喻以及性別越界與文化批判。

（一）作為身份鏡像的“母親”

代際一直以來是作家們饒有興味的話題，代際以血緣的關(guān)系穿聯(lián)起個(gè)體與個(gè)體之間的連結(jié)，成為人在倫理上的標(biāo)識(shí)。在現(xiàn)代文學(xué)中，代際之間的隔閡與沖突構(gòu)成作品的張力，其中父親形象多是剛愎的封建家長，是舊文化的象征，作家多是從子一輩的視角，對自我發(fā)展之阻力進(jìn)行反叛。到“十七年文學(xué)”中，父子關(guān)系被簡單化為階級對立、道路之爭，有著進(jìn)步與落后的價(jià)值取向。而新時(shí)期的創(chuàng)作恰恰是對這種單一化書寫的反撥，在審父與尋父中，對歷史進(jìn)行思慮。代際沖突一直是王安憶重復(fù)書寫的主題，而代際中的母女、母子關(guān)系是王安憶小說中一個(gè)獨(dú)特的類別。在王安憶的作品中，社會(huì)歷史身份的確認(rèn)多借助“父親”的象征力量，而對母親的認(rèn)同與背離，則更多關(guān)乎人在日常之中身份確認(rèn)的需求。

王安憶在描繪母女、母子關(guān)系時(shí)，父親往往是缺席的，這使得母親成為建構(gòu)自我身份的唯一參照。在《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》《長恨歌》《桃之夭夭》中，母女的關(guān)系相互依賴卻又對立緊張，一如波伏瓦的論斷，“對母親來說，女兒既是她的分身，又是另一個(gè)人，母親極其疼愛她，又與之?dāng)硨Α盵17]。《長恨歌》《桃之夭夭》中，母親和女兒互相以彼此作為參照的對象?！堕L恨歌》中的王琦瑤看向薇薇時(shí)有著心理上的優(yōu)勢，卻又對薇薇的年輕心生妒忌，而薇薇享受自己的青春，卻羨慕母親的美貌。《桃之夭夭》中的郁曉秋是非婚生子，身份之謎使得郁曉秋無論是在生活上還是在精神上都成為“無父”的，母親是建構(gòu)自我的僅有參照。她的母親笑明明將自己的“笑”化為“曉”，納入郁曉秋的名字中。在家庭中，與哥哥姐姐相比，郁曉秋并不被母親特別地喜愛，但她卻是最像母親的一個(gè)。笑明明對她格外嚴(yán)苛，分明是將自己的境遇投射到郁曉秋身上。郁曉秋對自我性別的認(rèn)知是延宕的，她身體的發(fā)育遠(yuǎn)超心理的成熟，當(dāng)她性別的特質(zhì)凸顯出來，無意識(shí)的動(dòng)作中隱現(xiàn)風(fēng)情時(shí)，卻被笑明明劈頭罵一句“騷貨”。母親如此嫌惡她的成長，是由于郁曉秋的性別特質(zhì)勾連起了弄堂內(nèi)鄰居們對于女藝人風(fēng)月軼事的猜測，而這肉感的身材暴露在男性凝視之下，不知又會(huì)傳出多少的風(fēng)言風(fēng)語，這也是笑明明對同為女性的委屈和共情。王琦瑤和笑明明都并非惡母，她們與女兒表面上是競爭關(guān)系，背后卻是母女命運(yùn)的重蹈覆轍。郁曉秋在得知自己孕育而出的是女兒時(shí)，女性成長中的難和窘涌上心頭，然而隨即又感到欣喜，這是她對自我女性身份的新的感知和體認(rèn)。

（二）性別身份隱喻下的國族寓言

王安憶曾直言，《我愛比爾》這個(gè)故事與男女情愛無關(guān)，寫的是第三世界的境況。在表述民族國家的問題時(shí)，作家卻選用男女關(guān)系為喻，是由于在這一等級權(quán)力關(guān)系中，“始終存在某種種族性別邏輯間的隱喻式轉(zhuǎn)換。即在歐洲中心主義的文化場域中，第三世界所處的客體/被看的位置，剛好等同于男權(quán)文化中，女性/女性形象所處的位置”[18]。

在小說中，比爾男性的性別身份與其作為“美國人”的國族身份相疊加，甚至于他的國族身份更為刻意地凸顯出來，這意在說明，當(dāng)比爾作為一個(gè)美國人與東方相遇的時(shí)候，這一重美國人的身份是先于他個(gè)人介入到文化交流之中的。在薩義德看來，“歐洲人或美國人的身份絕不是可有可無的虛架子。它曾經(jīng)意味著而且仍然意味著你會(huì)意識(shí)到——不管是多么含糊地意識(shí)到——自己屬于一個(gè)在東方具有確定利益的強(qiáng)國?！盵19]

在比爾與阿三的交往中，處處能彰顯出這種霸權(quán)感，然而阿三也在迎合著比爾，全想著比爾怎么高興，她也在賦予比爾定義自我的權(quán)力，并竭力維持著比爾對自己并不切實(shí)的想象，甚至在這種自我奉獻(xiàn)的滿足中自我感動(dòng)。在這個(gè)過程中，阿三不斷言說著“我愛比爾”，可是阿三究竟在愛比爾什么？阿蘭·德波頓敏銳地觀察到一個(gè)現(xiàn)象，異域情緣中兩個(gè)文化背景相異的人相愛，除其本人的魅力之外，其異域背景也是重要的緣由，“如果愛是尋求那些我們自身所不具備、卻為我們所愛之人獨(dú)有的個(gè)性魅力，那么，當(dāng)我們和異域情人相愛時(shí)，我們更有理由期待自己融入一種我們自身文化所缺失的價(jià)值和觀念之中”[20]。比爾對阿三的喜愛，在于希望在阿三身上看到神秘的東方，在對于他性文化的迷戀中，“以振作西方文化的頹敗，補(bǔ)足西方文化的些許匱乏”[21]。而阿三也在想象著比爾，阿三將比爾建構(gòu)為一個(gè)西方的、世界的象征，是一個(gè)帶有未來感的現(xiàn)代化的想象，是一個(gè)擺脫離群索居狀態(tài)，與世界匯流的想象，而與比爾在一起使得這些想象都似乎成為可實(shí)現(xiàn)的。

如果說比爾是一個(gè)象征，那么那些西方來的男性畫商們其實(shí)也是一個(gè)個(gè)“比爾”，他們在阿三的繪畫面前承擔(dān)著引領(lǐng)性的角色。阿三在弱勢境遇下渴望得到認(rèn)同，卻造成了在強(qiáng)勢話語下對自我的誤認(rèn)，以及由此帶來的偽飾和表演，只有他者的指認(rèn)而缺乏自我的認(rèn)同，這并非是以他者為“鏡”的反思，而是成為了他者的“影”，在盲從下自我東方化。小說中男/女之間的差序結(jié)構(gòu)同構(gòu)于中/西的差異政治，阿三的猶疑與焦慮，暗喻第三世界藝術(shù)家在這種霸權(quán)的文化邏輯下自我表達(dá)的困境。

（三）性別的離軌者與文化隱喻

小說《月色撩人》在對子貢的身份設(shè)置上，王安憶將其設(shè)定為一個(gè)同性戀者，一個(gè)尤物，他是唯美主義者，是開在夜世界的花。特殊的性別身份使得他在夜的世界游刃有余，他游走于男性與女性之間，勾連起提提與潘索和簡遲生的交往。

王安憶在對于性少數(shù)者的關(guān)照之外，主要是在文化隱喻的意義上來設(shè)置這個(gè)人物，以子貢性別的“越界”作為表象，意在凸顯其作為一個(gè)常規(guī)社會(huì)的離軌者的意義。子貢的身份呈現(xiàn)為奇妙的混雜與并置，子貢的姓名與孔子弟子同名，既帶有古典的特質(zhì)又有后現(xiàn)代的風(fēng)格，有了穿越時(shí)間之感，暗含不被時(shí)間局限的意味。而他在德國旅居的經(jīng)歷，又使得德國和中國在他身上呈現(xiàn)為一種混合感，他亦中亦西，也非中非西。他是德國人在上海的導(dǎo)游，也被德國人看作是他鄉(xiāng)的故知，他對德國的熟悉有時(shí)連真正的德國人也自愧不如。他在裝潢得像一個(gè)中世紀(jì)城堡的酒店中享受夜生活，用熟練的德語和德國朋友交流，也在陶普畫廊中以其融合了中西美學(xué)特征的面容以及異質(zhì)性的身份備受歡迎。

小說中性別的“越界”意在突出其文化上的跨界，表露出在全球化背景下的文化雜燴。在《月色撩人》中，幾組人物形成有意味的對照：簡遲生代表著革命文化的遺留，潘索、子貢則代表西方文化；子貢帶有“夜”的性質(zhì)，有虛無的一面，簡遲生則是一片朗朗乾坤，是“實(shí)”的一方；呼瑪麗所代表的是現(xiàn)實(shí)人生，陶普畫廊代表的則是抽象的藝術(shù)生活。這種“交叉文化蒙太奇”的景觀，帶有混雜性的特質(zhì)，象征著“全球化帶來的文化異質(zhì)因素交錯(cuò)附著的狀況”[22]。

王安憶一直延續(xù)著對性別身份的書寫，從早期雯雯系列中無意識(shí)地運(yùn)用女性視角，到“三戀”、《長恨歌》等作品對于女性欲望以及姐妹情誼的呈現(xiàn)，再到《月色撩人》《匿名》等對于性少數(shù)人群的關(guān)照。王安憶在時(shí)代變革中不斷把握新的質(zhì)素，以性別這一切口，打開社會(huì)與文化的隱喻意義，也實(shí)現(xiàn)著自身創(chuàng)作的革新。