劉宏志

一般認為，小說是時間的藝術(shù)，小說敘事必須在時間中展開，相對來說，空間對于小說敘事并不是最為重要的事情。經(jīng)典美學(xué)著作《拉奧孔》就指出，詩是時間的藝術(shù)，畫是空間的藝術(shù)。所以，長久以來，關(guān)于小說的研究，一般都忽略了對小說敘事空間的強調(diào)。20世紀60年代以來興起的敘事學(xué)，雖然力圖呈現(xiàn)敘事過程中的規(guī)則，但是，敘事學(xué)更多關(guān)注的也還是時間、故事、聚焦、人物等主題，而相對較少關(guān)注敘事中的空間問題。不過，空間顯然應(yīng)該是小說敘事研究重點關(guān)注的對象之一，因為在敘事過程中，敘事時間的延展過程，最終還是需要在敘事空間中完成的，“在文學(xué)藝術(shù)的藝術(shù)時空體里，空間和時間標志融合在一個被認識了的具體的整體中。時間在這里濃縮、凝聚，變成藝術(shù)上可見的東西；空間則趨向緊張，被卷入時間、情節(jié)、歷史的運動之中。時間的標志要展現(xiàn)在空間里，而空間則要通過時間來理解和衡量。這種不同系列的交叉和不同標志的融合，正是藝術(shù)時空體的特征所在”[1]。所以，在某種意義上，空間甚至可以說是文學(xué)敘事的最終成果，“敘事藝術(shù)的全部秘密也就在于通過實踐媒介（語言）來創(chuàng)造出一個獨特的價值空間”[2] 。不過，對于文學(xué)敘事中的空間問題，也有一些研究者提出了富有影響力的觀點。米歇爾在《文學(xué)中的空間形式：走向一種總體理論》中，提出了文學(xué)空間的四種類型：文本的物理存在層面；作品表征、所指的世界層面；文本表現(xiàn)的事件序列層面；故事背后的意義系統(tǒng)[3]。 米歇爾對文學(xué)中的空間形式進行了具體的區(qū)分。查特曼則在其《故事與話語》中，提出了“故事空間”和“話語空間”的概念。“故事空間”是指敘事內(nèi)容所發(fā)生的環(huán)境，而后者則指敘述者所處的空間[4]。對于文學(xué)創(chuàng)作來說，故事空間有著極其重要的價值。敘事文學(xué)進行敘事的主要目的，或者是為了講述一個動人的故事，或者是為了表明作家對于人性、對于世界的認知和思考，毫無疑問，一般而言，建構(gòu)故事空間并不是敘事文學(xué)的主要目的。不過，毋庸置疑的是，敘事文學(xué)要完成最終的敘事目的，肯定是離不開特定的空間描述的。黑格爾曾經(jīng)說道：“作為主體，人固然是從這外在的客觀存在分離開來而獨立自在。但是縱然在這種自己與自己的主體的統(tǒng)一中，人還是要和外在世界發(fā)生關(guān)系。人要有現(xiàn)實客觀存在，就必須有一個周圍的世界，正如神像不能沒有一座廟宇來安頓一樣?！盵5]首先，引論指出空間構(gòu)造的意義，換言之，敘事文學(xué)的展開，必須是在特定的空間中進行。那么，這樣，雖然空間建構(gòu)不是敘事文學(xué)的敘事主旨，但是，為了更好地表達敘事主旨，作家進行必要而妥當(dāng)?shù)目臻g建構(gòu)卻是必不可少的。顯然，對于小說敘事來說，故事空間的構(gòu)建其實有著極其重要的意義，雖然小說通常被視為時間的藝術(shù)，但是，最終小說中延展的時間是要在空間中體現(xiàn)的，所以，故事空間不僅僅是敘事內(nèi)容發(fā)生的場所，事實上，它還會對敘事內(nèi)容的呈現(xiàn)構(gòu)成巨大的影響。如果處理好小說的故事空間，那么，故事空間將會和敘事主旨交相輝映，反之，如果空間處理不好，也必然會影響到小說主旨的表達。很多優(yōu)秀的作家，很早就注意到了故事空間與表達主旨的關(guān)系，比如大作家巴爾扎克就特別強調(diào)故事空間的營構(gòu)，“巴爾扎克對創(chuàng)造場景如此講究，這是真正經(jīng)濟的手法；那不僅僅是為戲劇性場面布置舞臺的一種方式，而且是為戲劇性場面一開始就準備好人物和氣勢的”[6]。比如在他的小說《高老頭》中，“伏蓋公寓一切有說服力的生活都是深思熟慮地搜集、蓄積得恰到好處的，一經(jīng)釋放出來，就能以強有力的氣勢把故事向前推進。到轉(zhuǎn)入到故事本題的時候，伏蓋公寓已完全造成一種強烈印象，為戲劇性場面的到來做好了一切準備”[7]。當(dāng)然，不僅僅是巴爾扎克這樣的傳統(tǒng)現(xiàn)實主義作家，對于現(xiàn)代主義作家來說，空間的構(gòu)造一樣具有特殊的意義。

《佩德羅·巴勒莫》是一部蜚聲世界的著名作品，馬爾克斯甚至覺得，“發(fā)現(xiàn)胡安·魯爾福，就像發(fā)現(xiàn)弗朗茲·卡夫卡一樣，無疑是我記憶中的重要一章”[8]?！杜宓铝_·巴勒莫》是以其生死界限的消失、敘事時間的空間化引起了眾多作家、評論家的注意的，但是，不容忽視的是，這些藝術(shù)的創(chuàng)造，都是建立在小說對敘事空間的精心構(gòu)筑的前提之下的。小說的敘述者進入到科馬拉的時候，借助小說中敘述者的眼光，我們看到的科馬拉是這樣的：

來到這個沒有任何喧鬧聲的村莊。我清清楚楚地聽到了雙腳踩踏圓石鋪砌而成的道路的腳步聲，這空心的腳步聲在映照著夕陽的墻上產(chǎn)生了回聲。

此時我在村里的那條大道上走著，目光掃視著那一處處空無一人的住宅，家徒四壁，雜草叢生，房門破敗不堪。剛才那個不知姓名的人對我說這種草叫什么來著？“這種草叫‘格壁塔娜，先生。這種草一俟人去房空，便迅速蔓延到房子里。您瞧。這里不都長滿了這種野草了么？”[9]

小說的主旨是要呈現(xiàn)佩德羅·巴勒莫對于這塊地域的壓迫和掠奪，那么，小說一開始，就呈現(xiàn)了這一片地域的荒涼，很有效地切入到了敘事主旨。墨白小說《幽玄之門》也是借助一個外來者的視角，描述了他看到的這個即將發(fā)生故事的村莊：

那個時候，太陽迷迷瞪瞪地從云層里鉆出來，把他眼前的土道照得一片灰白。土道邊上有幾株禿禿的楊樹呆立著，一兩片干死的樹葉被枝條穿過胸膛，在寒風(fēng)中一上一下地舞動。狗眼被突然出現(xiàn)的陽光鎮(zhèn)住，他收住腳。陽光照耀著的麥田呈一帶灰色，這顏色和他記憶里的秋后曠野沒有什么兩樣。狗眼看到田野里遠遠近近有十幾只白色的羊，隨著羊的走動，他把目光再次移到腳下的土道上。路邊的楊樹在他的視線里一棵低于一棵，隨后他看到了被一片云彩罩住的村子。村子里的樹和房屋呈著各種不同的灰色，這或許是云的緣故。云的身影被風(fēng)一點一點地驅(qū)趕著，最后走出村子。[10]

《幽玄之門》呈現(xiàn)的是中國一個貧困鄉(xiāng)村中發(fā)生的悲劇事件。小說也非常巧妙地設(shè)置了一個名叫狗眼的藝人，利用他的視角來呈現(xiàn)這個鄉(xiāng)村。因為人被裝入狗的眼球后，雖然能夠視物，但是卻無法完全看清事物的色彩。于是，小說中狗眼視野中的鄉(xiāng)村便都是灰色的。這既是某種程度上的寫實——對狗眼視物的一種客觀呈現(xiàn)，同時又是一種象征，暗示著悲劇的發(fā)生，暗示著鄉(xiāng)村生活的灰色與壓抑。

從上面的例子我們可以看到，從某種程度而言，構(gòu)建出與敘事主旨相呼應(yīng)的敘事空間已經(jīng)成為優(yōu)秀作家的敘事本能。不過，對于當(dāng)下的小說來說，敘事空間的建構(gòu)不僅需要與敘事主旨相呼應(yīng)，而且，更要有獨特的美學(xué)色彩。換言之，小說的空間建構(gòu)不僅僅是要服務(wù)于小說表達的主旨，而且，空間建構(gòu)本身也應(yīng)該具有獨特的審美價值。之所以這樣說，是和當(dāng)下電子媒介時代的到來密不可分的。電子媒介的迅捷發(fā)展，已經(jīng)完成了“用時間消滅空間”的設(shè)想，“太陽底下無新鮮事”已經(jīng)成為現(xiàn)實。無論是遙遠的索馬里，還是非洲大陸，地球上所有地方發(fā)生的重大事件，都會被第一時間傳遞到全球各地，而且是可以用視頻、圖像、文字任何一種表現(xiàn)方式。所有的空間的神秘感，都被無所不在的電子媒介給打破了。這也構(gòu)成了我們電子媒介時代大眾關(guān)于空間的一種想象和認知。“在電子媒介時代，社會空間被極快的傳播速度所重組和重新規(guī)劃，最終呈現(xiàn)出一種拼貼、同質(zhì)、復(fù)雜的后現(xiàn)代風(fēng)格”[11]。不過，倘若深入下去的話，我們會發(fā)現(xiàn)，這種后現(xiàn)代風(fēng)格的社會空間認知，在某種程度上只是一種表象，因為大眾媒介是無法表達出一個地域的獨特的文化內(nèi)涵的，而這，恰恰就是小說空間建構(gòu)無法被取代的地方。那么，對于獨特地域文化內(nèi)涵的展示，獨特地域空間的建構(gòu)，實際上是需要作家獨特的地域文化經(jīng)驗介入的。換言之，在現(xiàn)在這樣一個時代，作家只有扎根在某一個特定的地域，對特定地域的特定文化有深入地了解，我們才可能想象作品中有這種獨特地域文化空間的出現(xiàn)。波蘭詩人米沃什曾說：“我到過許多城市，許多國家，但沒有養(yǎng)成世界主義的習(xí)慣，相反，我保持著一個小地方人的謹慎?！盵12]顯然，米沃什所謂的“小地方人的謹慎”，其實就是對自身的一種限制，就是強調(diào)建構(gòu)具有獨特地域文化特色的空間。甚至，也只有建構(gòu)出這種獨特地域文化特點的敘事空間，小說才可能打破電子媒介對我們周邊生存空間的祛魅，呈現(xiàn)出獨特的意味。

《佩德羅·巴勒莫》這部小說非常獨特的一個地方，在于生死界限的消失。小說中的敘述者是佩德羅·巴勒莫的兒子，在母親去世之后，他到科馬拉尋父。不過，當(dāng)他來到科馬拉時，這個地方已經(jīng)荒無人煙了，所有的人，要么死去，要么離開。可是，小說中的敘述者來到科馬拉之后，卻先后遇到了很多人，和很多人有交流。當(dāng)然，也正是在和下一個人的交流過程中，讀者才能知道，原來之前和敘述者交談的人已經(jīng)死去了。于是，小說作者就給我們構(gòu)建出來一個特殊的敘事空間：在這個空間中，一片死寂，荒無人煙，偶然到來的一個外鄉(xiāng)人，在這里和不同的私人進行交流。毫無疑問，這帶給讀者巨大的陌生感。至少對于中國讀者來說，生死界限的這種消失，是不可想象的。不過，胡安·魯爾福顯然也并不是一個想象力天馬行空的絕世天才，他作品中所有的創(chuàng)造，也都是在他家鄉(xiāng)文化的基礎(chǔ)上的一種藝術(shù)想象和創(chuàng)作。“其實，魯爾福的這種夸張、神奇、荒誕的寫作方法古已有之，作為墨西哥的作家，更有以古老的阿茲臺克文化為依據(jù)。阿茲臺克人認為，人死后，靈魂得不到寬恕，便難入天堂，只好在人世間游蕩，成為冤魂。另外，墨西哥人對死亡和死人的看法也有別于其他民族，他們不害怕死人，每年都有死人節(jié)，讓死人回到活著的親人中來。”[13]顯然，胡安·魯爾福小說中帶給我們最大的美學(xué)震驚的地方，是和墨西哥的地域文化密切關(guān)聯(lián)的。毫無疑問，《佩德羅·巴勒莫》既包含了魯爾福的天才的創(chuàng)造，也蘊含了深厚的墨西哥文化。正是在對于這種獨特文化深入理解的基礎(chǔ)上，魯爾福才創(chuàng)造出了一個獨特的敘事空間。墨白的小說《幽玄之門》在看似平淡、寫實的敘述中，卻也不時有怪誕，甚至不合時宜的對話出現(xiàn)，這些也構(gòu)成了他這部小說非常有趣的特點。小說以民間藝人狗眼進村開始敘述。狗眼進村的原因是為小說主人公臭一年前被炸死的伯父進行周年祭祀演奏。在這一天，當(dāng)村里人前來臭家里祭奠的時候，一個村民反而對臭的父親賀喜，原因是給臭介紹的對象同意嫁給臭了。在這一段敘述中，沒有親人去世的悲傷，而且，在這樣一個場合，似乎非常不合時宜的賀喜也出現(xiàn)了。接著，小說顯示，在周年祭祀完成之后，臭恨恨地朝著伯父的墳頭踹了一腳，原因是伯父這個老龜孫在死了后還要花他們家的錢。當(dāng)然，小說也借助臭的思緒顯示，在一年前，當(dāng)臭的伯父被炸藥炸掉了一條右臂的時候，臭的父親反而趕著臭和其他年輕人趕緊出去拉沙子，因為他裹炮還需要沙子。在墨白的敘述中，親情似乎已經(jīng)不存在了，死亡也似乎并不再是不得了的事情，所有的人似乎都是麻木的?！队男T》的這種敘述其實也給我們構(gòu)建了一幅荒誕的、不合時宜的空間景象。當(dāng)然，經(jīng)歷過中國特殊年代生活的讀者，顯然并不會感受到這敘述的荒誕，因為這種看似荒誕的敘述，其實就是扎根在中國生活之中的，是植根于中國傳統(tǒng)鄉(xiāng)村生活特點以及鄉(xiāng)村文化的。當(dāng)然，也正是對這看似荒誕的敘事場景的構(gòu)建，具有陌生化特點的敘事空間也建構(gòu)完成了。如《佩德羅·巴勒莫》中的生死不分，如《幽玄之門》中對死亡的麻木，這些敘述，在完成了對敘事主題的表達的同時，也有效地構(gòu)建出了一個獨特的審美空間，從而讓小說具有了獨特的美學(xué)意義。

顯然，對于作家的敘事空間的建構(gòu)來說，地域性其實就意味著世界性。只有具有獨特的地域文化特點，灌注了獨特的地域文化特色的空間建構(gòu)，才能帶給讀者陌生感，也才更具有世界性。這一點，在電子媒介時代尤其重要。從《佩德羅·巴勒莫》中，從墨白的潁河鎮(zhèn)的建構(gòu)中，從《幽玄之門》中，我們都可以看到獨特的地域文化構(gòu)建，毫無疑問，這些帶有獨特的地域文化特色的空間建構(gòu)也使得這些作品具有了世界性的品質(zhì)。

作者單位：鄭州大學(xué)文學(xué)院

本文為國家社科基金后期資助項目：電子媒介時代小說敘事理論研究（15FZW062）中期成果。

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