王 丹

鐵爾麥(terme)(1)中國哈薩克族通行的文字書寫方式為從右向左，與中文內(nèi)容混合后排版非常困難，因而本文將哈薩克語的讀音轉(zhuǎn)為國際音標進行標注，以便于排版和記寫。文章中括號“()”內(nèi)均為哈薩克語讀音的國際音標轉(zhuǎn)譯。是一種由單人彈唱，以冬不拉作為主要伴奏樂器的表演形式，與阿依特斯(ajts)(2)指通過即興口頭創(chuàng)作詩歌進行對唱，具有爭辯、辯論內(nèi)容的歌唱形式。、安(?n)(3)為哈薩克族傳統(tǒng)歌唱形式，指具有固定的曲調(diào)、歌詞和曲名的歌曲，內(nèi)容涵蓋廣泛。、黑薩-達斯坦(qjsa-dastan)(4)指長篇敘事歌唱形式。等共存于哈薩克族社會生活中，同屬于哈薩克族傳統(tǒng)的歌唱藝術形式，滲透在文化生活的眾多層面。鐵爾麥的唱詞和曲調(diào)均為個體創(chuàng)作，唱詞以書面形式傳承，表達教育、告誡、祝福、歌頌等內(nèi)容，屬于韻文體類詩歌，多用比喻、對偶、擬人等修辭手法，語言通俗易懂。曲調(diào)以口頭形式傳承，具備敘述性和抒情性。

19世紀中葉鐵爾麥產(chǎn)生于西哈薩克斯坦和錫爾河地區(qū)(5)〔哈〕阿舍爾別克·斯豪：《哈薩克文化》(Казакм?бенuemi)，哈薩克斯坦阿茹孜出版社，2010年，第585頁。拜達利·努爾薩發(fā)：《哈薩克鐵爾麥研究論文集》(zerttewlertwralterme)，烏魯木齊：新疆美術出版社，2012年，第2頁。文中的全部哈薩克文文獻和唱詞翻譯均由哈斯鐵列·艾依塔西和筆者共同完成，哈斯鐵列·艾依塔西(1993～)，男，伊犁地區(qū)鞏留縣人，伊犁師范大學中國語言文學學院，2016級漢語言文學專業(yè)學生。，但鐵爾麥在我國的哈薩克族中尚未形成穩(wěn)定的、明確的表演形式及傳統(tǒng)。直到20世紀70年代左右，國外哈薩克族的鐵爾麥才借助于無線廣播傳入我國與前蘇聯(lián)的邊境地區(qū)即新疆的伊犁地區(qū)、塔城地區(qū)、阿勒泰地區(qū)，處于邊境附近的部分哈薩克族藝人通過收聽廣播，在原蘇聯(lián)哈薩克蘇維埃社會主義共和國的廣播節(jié)目中聽到了鐵爾麥，并開始模仿、表演、傳承，使鐵爾麥逐漸在中國哈薩克族聚集區(qū)傳唱開來。在個人、國家、社會的共同努力下，經(jīng)過40多年的發(fā)展，最終形成了具有中國哈薩克族地方性特征的鐵爾麥音樂文化。當某個藝術品種從外地傳入，接受一方會自然而然地對其中某些構(gòu)成因素進行改造，并與本地固有的傳統(tǒng)藝術形式相互吸收、相互借鑒，以獲得當?shù)厝说恼J可和接受。中國哈薩克族鐵爾麥地方性特征的形成具有兩個核心要素，一是觀念層面的接受，我國哈薩克族歷史上沿襲下來的“以歌唱形式傳遞哈薩克族共享的道德、文化、審美等內(nèi)容的民間樂教”觀念，是鐵爾麥作為從國外傳入的藝術品種，能夠得到藝人和民眾的普遍認可和喜愛，在歷經(jīng)體驗、選擇、傳承、創(chuàng)新等一系列過程后，最終形成具有地方性特征的新的藝術形式的關鍵因素。二是外在形式的接受，即歷史中的鐵爾麥所固有的藝術特征，成為中國哈薩克族鐵爾麥地方性特征形成的參照依據(jù)。自鐵爾麥傳入我國起，我國哈薩克族藝人將部分傳入的作品，即19世紀中葉至20世紀中葉由原沙俄統(tǒng)治下哈薩克斯坦境內(nèi)著名阿肯(aqn)(6)指具有即興對唱、演唱敘事韻文作品的能力的哈薩克族民間演唱藝人。創(chuàng)作的作品視為不可褻瀆的“經(jīng)典”(本文將這部分鐵爾麥稱之為“古典鐵爾麥”)，然后，中國哈薩克族藝人將這些“經(jīng)典”作品作為其創(chuàng)作所依據(jù)的參考文本，選擇性地繼承、挪用其部分形式因素，并與我國哈薩克族固有的地方性傳統(tǒng)歌種的藝術特征相融合，不斷創(chuàng)作出符合我國哈薩克族現(xiàn)代生活和文化需要的新作品(本文將這部分鐵爾麥稱之為“新創(chuàng)鐵爾麥”)。

通過前期的田野調(diào)研和對鐵爾麥藝術特征的綜合分析，筆者認為旋律發(fā)展手法在鐵爾麥音樂形態(tài)中居于核心地位，體現(xiàn)了哈薩克族鐵爾麥音樂材料內(nèi)部的統(tǒng)一性和變化性。對古典鐵爾麥而言，旋律發(fā)展手法發(fā)揮著標示體裁的作用。對新創(chuàng)鐵爾麥而言，其旋律發(fā)展手法具有多元化特征，不僅體現(xiàn)了我國哈薩克族藝人對古典鐵爾麥旋律發(fā)展手法的借鑒、吸收和選擇性的挪用，同時還映射了我國地方性傳統(tǒng)歌種固有的旋律發(fā)展手法的延續(xù)以及二者的融合。鑒于上述思考，筆者將以旋律發(fā)展手法作為研究切入點，在提煉出古典鐵爾麥所固有的標示體裁意義的旋律發(fā)展手法的基礎上，系統(tǒng)解讀中國哈薩克族新創(chuàng)鐵爾麥的旋律發(fā)展手法的生成邏輯和特點。

一、古典鐵爾麥的旋律發(fā)展手法

(一)首樂句旋律模式

通過比較大量的田野材料，筆者發(fā)現(xiàn)，古典鐵爾麥的音調(diào)存在或者說遵循著一個核心的特征，即：古典鐵爾麥每首作品的第一個樂句的音調(diào)運行規(guī)律基本上都為：起始音連續(xù)級進上行形成旋律高點，高點音同音反復后引出最高音，之后旋律做波浪式進行至句尾。筆者將這個特征歸納為“首樂句旋律模式”(后簡稱為“首樂句模式”)。

本文按照調(diào)式類別列出了11首古典鐵爾麥(7)11首古典鐵爾麥曲目的選擇主要出于以下三個因素：一是被局內(nèi)人高度認可，在曲目的認同上沒有歧義。二是被我國哈薩克族藝人廣為傳唱，演唱頻率較高。三是在40多年發(fā)展歷程中始終保持傳承的穩(wěn)定性。的首樂句，譜例中，筆者用“______”代表1個完整的單詞，“//”代表唱詞音步(8)音步又稱唱詞的節(jié)拍，是唱詞中的最小節(jié)奏單位。在哈薩克語中，音節(jié)數(shù)、句子的節(jié)奏單位(詞組與詞組之間的停頓)是劃分音步的重要因素。并與樂譜的虛小節(jié)線相對應，表示唱詞和旋律的停頓。實小節(jié)線代表樂句的結(jié)束(下同)。

譜例1.古典鐵爾麥首樂句匯集(9)文章中譜例的唱詞均采用國際音標形式記寫，以做到詞、曲的同步。

通過分析和比較發(fā)現(xiàn)，它們的首樂句均具有相同的旋律進行框架：起始音連續(xù)兩次級進上行，形成旋律高點，高點音同音反復后，引出最高音，之后旋律做波浪式進行至句尾。只有兩例屬于“不離其宗”的“非嚴格”的“首樂句模式”：第9首《我是你們熟悉的那爾太》，由于它屬于五聲調(diào)式，故起始音的上行只能是跳進，只是跨越了“5”(10)為了更為清晰地呈現(xiàn)旋律發(fā)展形態(tài)和規(guī)律，本文均采用簡譜首調(diào)唱名進行分析。直接到達頂點“6”，之后旋律仍然做波浪式下行至句尾，為“首樂句模式”的變化呈現(xiàn)；第11首《好與壞》，樂句旋律進行為起始音僅作了一次級進上行，之后運行方式不變，可以說是“首樂句模式”的簡化。

筆者認為“首樂句模式”是古典鐵爾麥旋律形態(tài)的標志性特征：

首先，根據(jù)目前筆者所掌握的資料來看，“首樂句模式”僅存于古典鐵爾麥中，在我國哈薩克族其他傳統(tǒng)歌唱形式中并未有所體現(xiàn)，是古典鐵爾麥獨有的旋律進行方式。這一模式也被新創(chuàng)鐵爾麥所繼承。其次，“首樂句模式”是具有標示“體裁”意義的曲調(diào)形態(tài)，具有權(quán)威的共享性特征。這種權(quán)威共享性特征是古典鐵爾麥的核心。

(二)“首樂句模式”制約下的旋律發(fā)展手法

該部分探討的是古典鐵爾麥“首樂句”之外的其他部分(樂句)的旋律發(fā)展手法。

1.“首樂句模式”的影響

“首樂句模式”的影響是指首樂句所具有的程式化旋律進行特征，有時也被使用在同一作品的其他樂句中。通過分析可知，共有7首古典鐵爾麥中有這一現(xiàn)象。

譜例2.古典鐵爾麥中屬“首樂句模式”的非首樂句匯集

2.核心樂匯的貫穿

核心樂匯的貫穿是指首樂句中的樂匯材料作為核心樂匯貫穿出現(xiàn)在同一作品的其他樂句中，全曲很少出現(xiàn)新材料。

譜例3.核心樂匯的貫穿

從譜例3看，a樂句為古典鐵爾麥的“首樂句模式”，起到統(tǒng)領整個樂段旋律發(fā)展的作用，a樂句中的兩個核心樂匯材料①和②貫穿出現(xiàn)在其他樂句中，如樂匯材料①作為b、b1樂句的起始材料大體相同，樂匯材料②既是b、b1樂句的收尾材料，同時又是c樂句的起始材料。4個樂句之間、樂句內(nèi)部樂節(jié)與樂節(jié)之間通過共同音或二度、三度銜接，使得整首旋律環(huán)環(huán)相扣。

這種旋律發(fā)展手法在古典鐵爾麥中較為常見，再次表明了“首樂句模式”在全曲中所處的核心地位，通過貫穿的發(fā)展手法構(gòu)架起了整個樂段，旋律中幾乎沒有與“首樂句”無關聯(lián)的新材料，因而旋律發(fā)展呈現(xiàn)出融會貫通的效果。

二、中國哈薩克族新創(chuàng)鐵爾麥旋律發(fā)展手法的多元性

民間藝術創(chuàng)作具有自發(fā)性、隨意性、非系統(tǒng)性、非專業(yè)性的特征，不同藝人如何看待、挪用、繼承、發(fā)展傳統(tǒng)，其思維和做法是各具特性的。當代新創(chuàng)鐵爾麥多元性旋律發(fā)展手法的形成，來自于當代哈薩克曲調(diào)創(chuàng)作者在對“古典版本”的再認識和選擇挪用中表現(xiàn)出的個體差異。多元性表現(xiàn)在對古典鐵爾麥曲調(diào)的借鑒、“首樂句模式”的繼承與發(fā)展、“首樂句模式”的變化呈現(xiàn)，以及地方性傳統(tǒng)歌種旋律發(fā)展手法的運用四個方面。

(一)古典鐵爾麥曲調(diào)的借鑒

對古典鐵爾麥曲調(diào)的借鑒是指在原曲調(diào)的基礎上填入新的唱詞，并根據(jù)唱詞的內(nèi)容和形式對原有曲調(diào)進行變化處理。

譜例4為新創(chuàng)鐵爾麥與古典鐵爾麥的對照：

《時光》唱詞大意：寒冬臘月成為冰，冰到初春化成水。有此常理可見之，四季輪換天運行?！?/p>

《如果一個好人老了》唱詞大意：如果一個好人老了，他的心胸就像萬卷藏書，如果一個壞人老了，他的心胸就像嗆人的煙火?！?/p>

以上兩首作品的唱詞均是7—8個音節(jié)(13)音節(jié)是構(gòu)成哈薩克語的基礎，其核心是元音，元音可以單獨構(gòu)成音節(jié)，也可以和輔音一起構(gòu)成音節(jié)，音節(jié)的數(shù)量由元音數(shù)量決定。為1個詩行的形式，音步劃分為“五三”式或“四三”式，《時光》基本保留了傳統(tǒng)曲目《如果一個好人老了》的曲調(diào)，但也形成了自己的特點。一是《時光》的單位拍時值固定，形成了5/8、3/8、4/8、9/8的交替節(jié)拍進行，與《如果一個好人老了》的韻律型節(jié)奏節(jié)拍模式(14)筆者認為，古典鐵爾麥節(jié)奏節(jié)拍模式可以稱之為韻律型節(jié)奏模式。韻律是“詩詞中的平仄格式和押韻規(guī)則”，用以闡述詩歌的結(jié)構(gòu)特點。將韻律概念借用到音樂節(jié)奏和節(jié)拍的分析中，其目的是表明節(jié)奏和節(jié)拍模式的生成是建立在唱詞韻律的基礎之上的，也就是說，唱詞中隱含的律動規(guī)則決定并制約著音樂中節(jié)奏、節(jié)拍的律動規(guī)則。形成鮮明的對比。二是根據(jù)唱詞的內(nèi)容，《時光》減少了一個樂句，由四句式變?yōu)槿涫浇Y(jié)構(gòu)。類似的作品還如烏木太·薩特江(15)烏木太·薩特江(1958～)，女，書寫阿肯，出生于阿勒泰地區(qū)吉木乃縣。創(chuàng)作的《人民的鐵爾麥》(xalq terme)和瑪依勒霍加創(chuàng)作的古典鐵爾麥《親愛的民眾，你們好嗎》(alqald?urtm alms)等。

古典鐵爾麥曲調(diào)被我國哈薩克族藝人填入新的唱詞進行演唱，拉近了傳統(tǒng)和當代之間的距離。通過田野調(diào)研可知，演唱者在演唱時，知道并且承認新創(chuàng)鐵爾麥對古典鐵爾麥曲目的直接借用，說明古典鐵爾麥曲目中的音樂文本已脫離唱詞文本而獨立存在，成為可以被局內(nèi)人共同享有的哈勒合艾韻(xalq ?weni)(16)指脫離唱詞而獨立存在的，深受民眾喜愛并搭配不同唱詞被廣為傳唱的曲調(diào)。其中“哈勒合”有“人民、居民、群眾”之意，“艾韻”有“腔調(diào)、曲調(diào)”之意。。同時，對古典鐵爾麥曲調(diào)的使用也不是原樣照搬，而是在古典形態(tài)的基礎上不斷注入新的音樂元素，以符合我國哈薩克族民眾的審美需求。

(二)“首樂句模式”的繼承與發(fā)展

“首樂句模式”是古典鐵爾麥特有的、具有標示“體裁”意義的旋律模式。在中國當代哈薩克族的鐵爾麥創(chuàng)作中，“首樂句模式”得到了曲調(diào)編創(chuàng)者的青睞與繼承，同時展現(xiàn)出個性化特征。其中的典型代表是我國第一代鐵爾麥什(17)指善于創(chuàng)作和演唱鐵爾麥的藝人。馬高亞·巴依木哈麥提(18)馬高亞·巴依木哈麥提(1956—2017)，男，鐵爾麥什(兼及唱詞創(chuàng)作、曲調(diào)編創(chuàng)與演唱于一身)，國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)鐵爾麥代表性傳承人，出生于伊犁地區(qū)鞏留縣吉爾尕郎村。和著名薩孜蓋勒(sazger)(19)局內(nèi)人對民間具有較高音樂才能、能夠進行音樂創(chuàng)作，并得到民眾認可的藝人的尊稱。瓦力尤拉·薩德瓦哈孜(20)瓦力尤拉·薩德瓦哈孜(1942—2006)，男，薩孜蓋勒，出生于阿勒泰地區(qū)阿勒泰市。。

譜例5是馬高亞·巴依木哈麥提和瓦力尤拉·薩德瓦哈孜代表性的鐵爾麥作品。

譜例5.《我想和你聊一聊》(senderemetkeesqurajn)(21)根據(jù)馬高亞·巴依木哈麥提音頻資料整理記譜，提供者古麗孜娜提·馬高亞，提供時間：2018年8月。

唱詞大意：我想和你們聊一聊，既然我的民眾聚此地。馬高亞唱鐵爾麥詞，唱給我的朋友和仇敵們。我的唱詞如連綿細雨，傾盡我心里的良苦用意。年老體弱如仇敵，努力奮斗要趁早?！?/p>

譜例6.《給孩子》(balama)(22)根據(jù)馬高亞·巴依木哈麥提音頻資料整理記譜，提供者古麗孜娜提·馬高亞，提供時間：2018年8月。

唱詞大意：如果嫌貧自家屋，尊貴的客人還來嗎?白墻宮殿覺寬敞，試住一晚君王家。富貴如意好運氣，自然會來到頭上嗎。找尋如意大造化，嫌貧慕貴不可呀?！?/p>

從上述分析可以看出馬高亞的鐵爾麥創(chuàng)作繼承了古典鐵爾麥共享的“首樂句模式”，同時也形成了個性化特征。主要表現(xiàn)在：

1.以樂句為單位，注重不同樂句起迄材料的統(tǒng)一。通常第一樂句為“首樂句模式”，其他樂句與“首樂句模式”緊密關聯(lián)，既可以為“首樂句模式”的變體，也可以源于“首樂句模式”中的核心樂匯材料，具有貫穿性特征。

2.不同樂句之間具有“同中有異”的特點。全曲旋律發(fā)展在保持旋律材料統(tǒng)一的基礎上，前兩個樂句和后兩個樂句之間又在旋法特點、音區(qū)等方面保持相對的獨立性。

具有上述相似的旋律發(fā)展手法的鐵爾麥還有馬高亞·巴依木哈麥提創(chuàng)作的《給孩子》(balama)、《尊重你的民眾》(qadrlesexaqd)和《自作聰明》(?znblɡrsanaan)等。

著名薩孜蓋勒(sazger)瓦力尤拉·薩德瓦哈孜創(chuàng)作的鐵爾麥也體現(xiàn)了對“首樂句模式”的繼承和發(fā)展。

譜例7.《向命運索要答案》(d?awabn suraoznen)(23)根據(jù)阿塞木汗·黑巴達提演唱歷史錄音《草原上的百靈鳥》(哈巴河縣縣委宣傳部提供)整理記錄。采錄時間：2016年5月。

譜例7.《向命運索要答案》(d?awabn suraoznen)(23)根據(jù)阿塞木汗·黑巴達提演唱歷史錄音《草原上的百靈鳥》(哈巴河縣縣委宣傳部提供)整理記錄。采錄時間：2016年5月。

唱詞大意：閃動靈感的火花，飄揚情感的旗幟。命運是個大篇章，書寫必用大手筆。彰顯思想的深邃，秒回生命的花紋。向命運索要答案，向命運索要答案?！?/p>

譜例8.《愛你的母親，我的寶貝》(ajalaqaramanad)(24)同注。

譜例8.《愛你的母親，我的寶貝》(ajalaqaramanad)(24)同注。

唱詞大意：母愛呵護這宇宙大地，母親是天性如此。她智可領兵攻城，她養(yǎng)育學者智人，她養(yǎng)育英雄能人。貌若天仙的姑娘，都是由母親生養(yǎng)。溫柔貼心的呵護人，母親在世禍患無緣。愛你的母親，我親愛的寶貝，愛你的母親，我親愛的寶貝。……

該唱段中，a樂句為“首樂句模式”的變化縮減形式，前兩小節(jié)為從“3”音開始連續(xù)兩次級進上行至旋律高點音“5”，同音反復后經(jīng)過短小的波浪式進行結(jié)束在“#4”音。后兩個小節(jié)仍從“3”音開始，連續(xù)兩次級進上行至“5”音，同音反復后引出最高音“6”并自由延長，下行至“2”音結(jié)束。a1、b、c、d、d1樂句與a樂句類似，均為樂句內(nèi)部起始音相同的、以樂節(jié)為單位的“首樂句模式”變化縮減形式，不同樂句之間為二度、三度模進關系。

在瓦力尤拉創(chuàng)作的《愛你的母親，我的寶貝》、《有些人》(brewler)、《命運》(dunje)等作品中都具有相似的旋律發(fā)展手法。瓦力尤拉在繼承古典鐵爾麥“首樂句模式”的基礎上，同樣表現(xiàn)出個性化創(chuàng)作特征：

1.同一作品內(nèi)部，“首樂句模式”不僅體現(xiàn)在第一樂句中，還體現(xiàn)在其他樂句中，不同樂句之間為二度、三度或四度的模進關系，使整個作品的旋律特征保持統(tǒng)一。

2.“首樂句模式”具有兩種不同的表現(xiàn)形式：一是以樂句為單位的“首樂句模式”，二是以樂節(jié)為單位的“首樂句模式”的變化縮減形式。

3.全曲第一樂句為“首樂句模式”，但由于兼起引子的作用，因而多采用延長旋律中部分音符時值、增強旋律的裝飾性等手法，來拉長旋律線條，形成感情起伏的最高點。

(三)“首樂句模式”的變化呈現(xiàn)

“首樂句模式”的變化呈現(xiàn)是指在創(chuàng)作中將“首樂句模式”中的某些核心因素在作品中加以靈活運用?！笆讟肪淠Ｊ健钡淖兓尸F(xiàn)有二種不同的表現(xiàn)形式。

第一種是部分樂句繼承了“首樂句模式”特征并與對比性樂句交替出現(xiàn)。

譜例9.《神圣的遺產(chǎn)》(ulmuram)(25)詞作者為合德爾汗·木哈太(1942～)，男，書寫阿肯，出生于塔城地區(qū)額敏縣。曲作者為吐爾遜哈力·穆哈買提江(1975～)，男，鐵爾麥曲調(diào)編創(chuàng)者，出生于塔城地區(qū)裕民縣。根據(jù)瑪?shù)夏取と犀F(xiàn)場演唱整理記譜，采錄時間：2018年4月。

譜例9.《神圣的遺產(chǎn)》(ulmuram)(25)詞作者為合德爾汗·木哈太(1942～)，男，書寫阿肯，出生于塔城地區(qū)額敏縣。曲作者為吐爾遜哈力·穆哈買提江(1975～)，男，鐵爾麥曲調(diào)編創(chuàng)者，出生于塔城地區(qū)裕民縣。根據(jù)瑪?shù)夏取と犀F(xiàn)場演唱整理記譜，采錄時間：2018年4月。

唱詞大意：傳說是金色的童話故事，童話里的故事是民族本色，追根溯源討究竟，引領你走出彎路與溝壑。駿馬奔騰向四方，戰(zhàn)鼓雷鳴不絕響，如雷貫耳心飛揚，激昂的情緒似海浪，暴風雨中掛船帆，蹉跎歲月不復返。往事鑄成歷史的篇章，編成曲子輕輕彈唱?！?/p>

古典鐵爾麥的“首樂句模式”或“首樂句模式”的核心樂匯材料對整個作品的旋律發(fā)展起到了貫穿作用，使旋律發(fā)展中幾乎不出現(xiàn)新材料。而在新創(chuàng)鐵爾麥中，具有“首樂句模式”特征的樂句常與對比性材料構(gòu)成的樂句交替出現(xiàn)。上例中，a、a1、d樂句為“首樂句模式”的變體。b、b1、c樂句為對比性的新材料，b和b1樂句的旋律進行中出現(xiàn)四度、五度、八度大跳，c樂句為二度或三度環(huán)繞進行，與具有“首樂句模式”特征的a、a1、d樂句交替出現(xiàn)，形成曲調(diào)形態(tài)上的對比。具有類似旋律發(fā)展手法的鐵爾麥還如合德爾汗·木哈太作詞，吐爾遜古麗·奧旦別克作曲的《情絲瀲滟》(tol toltn)(26)詞作者為合德爾汗·木哈太(1942～)，男，書寫阿肯，出生于新疆塔城地區(qū)額敏縣。曲作者為吐爾遜古麗·奧旦別克(1977～)，女，鐵爾麥什(兼及曲調(diào)的編創(chuàng)與演唱)，出生于新疆塔城地區(qū)額敏縣。等。

第二種為“首樂句模式”以縮減形式有規(guī)律的重復出現(xiàn)。

在這類作品中，樂句以“首樂句模式”的縮減形式在作品中有規(guī)律的重復出現(xiàn)，類似于我國傳統(tǒng)音樂的“剁句”。“‘剁句’為多次重復某一個旋律片段，推動樂曲旋律的發(fā)展”(27)肖學俊、韓蕓霞：《錫伯族汗都春藝術》，烏魯木齊：新疆人民出版社，2011年，第93頁。。

譜例10.《富貴不常在》(basmdabajlq turdeme)(28)創(chuàng)作者、演唱者均為阿里甫斯拜·穆哈買提江(1963～)，男，鐵爾麥什(兼及唱詞創(chuàng)作、曲調(diào)編創(chuàng)與演唱于一身)、國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)托勒敖代表性傳承人，出生于伊犁地區(qū)尼勒克縣克令鄉(xiāng)。根據(jù)阿里甫斯拜·穆哈買提江現(xiàn)場演唱整理記譜。采錄時間：2017年7月。

譜例10.《富貴不常在》(basmdabajlq turdeme)(28)創(chuàng)作者、演唱者均為阿里甫斯拜·穆哈買提江(1963～)，男，鐵爾麥什(兼及唱詞創(chuàng)作、曲調(diào)編創(chuàng)與演唱于一身)、國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)托勒敖代表性傳承人，出生于伊犁地區(qū)尼勒克縣克令鄉(xiāng)。根據(jù)阿里甫斯拜·穆哈買提江現(xiàn)場演唱整理記譜。采錄時間：2017年7月。

唱詞大意：不把翅膀奮力振，雄鷹怎能高飛遠。精明果斷審判者，怎能斷言空談事。未被調(diào)教訓練它，千里駿馬怎奪冠。人不走運困境時，達官顯貴難辦事。孤弱病殘會抬頭，群策群力支援他。一事無成終無為，達官顯貴也后悔。勤勉勞作自做主，一貧如洗也能富。……

從上述分析可以推斷，“首樂句模式”之所以被我國當代哈薩克族曲調(diào)編創(chuàng)者繼承和發(fā)展，一是由于這種旋律模式根植于哈薩克族語言的語調(diào)特點，易于被不同時代、不同地域的哈薩克族藝人接受。二是就“首樂句模式”本身而言，具有較強的包容性和適應性，能夠靈活、自由地適用于不同內(nèi)容的唱詞表達。三是唱詞文本所具有的程式化特征以及程式化特征暗含的音樂性，易于被套入相似的旋律模式中。

(四)地方性傳統(tǒng)歌種旋律發(fā)展手法的運用

哈薩克族古典鐵爾麥的旋律發(fā)展手法是將歌唱寓于語言之中，語言語調(diào)特點在旋律發(fā)展中起主要作用。與這種旋律發(fā)展手法不同，中國哈薩克族地方性傳統(tǒng)歌唱品種的旋律發(fā)展手法是將語言寓于旋律中，即語言語調(diào)依附于旋律發(fā)展特點。地方性歌種的旋律發(fā)展手法多見于哈薩克族哈勒合安(xalq ?ni)(33)指人民群眾口頭創(chuàng)作、口頭傳承，人人享有歌曲。其中，“哈勒合”有“人民、居民、群眾”之意，“安”指歌曲。、和安(?n)(34)指具有固定的曲調(diào)、歌詞和曲名的歌曲，內(nèi)容涵蓋廣泛。、喀拉約令(qara?le)(35)指人民群眾口頭創(chuàng)作、口頭傳承，人人享有詩歌。其中，“喀拉”為“黑色的、平民的、普通的”之義，“約令”指詩歌。等中。它以三度、四度、五度、六度跳進的方式強調(diào)旋律中的調(diào)式骨干音進行，并與級進音列進行相結(jié)合，配以有規(guī)律的節(jié)奏節(jié)拍律動，使旋律富于起伏感和歌唱性。

新創(chuàng)鐵爾麥的藝人吸收了古典鐵爾麥和地方性歌唱品種兩類不同的旋律發(fā)展手法，并在使用中相互交融、相互影響，它們的區(qū)別僅為側(cè)重點不同。藝人們能夠本能地將二者融合并加以靈活地運用，充分展現(xiàn)出鐵爾麥中語言和音樂的雙重魅力。

譜例11分析新創(chuàng)鐵爾麥是如何吸收地方性歌種的旋律發(fā)展手法的。

譜例11.《兄弟們》(aajn)(36)詞作者為加瑪力汗·喀拉巴特爾(1941～)，女，阿依特斯阿肯、書寫阿肯，國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)阿依特斯代表性傳承人，出生于塔城地區(qū)額敏縣加依爾鄉(xiāng)。曲作者為阿斯勒汗·那吾如孜汗(1949～)，男，鐵爾麥什(兼及鐵爾麥唱詞創(chuàng)作、曲調(diào)編創(chuàng)、演唱于一身)，出生于塔城地區(qū)額敏縣杰拉西鄉(xiāng)。根據(jù)葉爾森別克·阿巴依現(xiàn)場演唱整理記譜，采錄時間：2017年8月。

譜例11.《兄弟們》(aajn)(36)詞作者為加瑪力汗·喀拉巴特爾(1941～)，女，阿依特斯阿肯、書寫阿肯，國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)阿依特斯代表性傳承人，出生于塔城地區(qū)額敏縣加依爾鄉(xiāng)。曲作者為阿斯勒汗·那吾如孜汗(1949～)，男，鐵爾麥什(兼及鐵爾麥唱詞創(chuàng)作、曲調(diào)編創(chuàng)、演唱于一身)，出生于塔城地區(qū)額敏縣杰拉西鄉(xiāng)。根據(jù)葉爾森別克·阿巴依現(xiàn)場演唱整理記譜，采錄時間：2017年8月。

唱詞大意：痛哭流涕的悲傷，搖籃床頭顧相望?？傁游沂遣慌?，鼎力相助是兄弟。分道揚鑣兩處地，噓寒問暖是兄弟。抬頭不見低頭見，愛問是非的兄弟?！?/p>

地方性傳統(tǒng)歌種的旋律發(fā)展手法影響了很多新創(chuàng)鐵爾麥的創(chuàng)作者們，代表性的作品還如金恩斯·恰肯(37)金恩斯·恰肯(1975—2010)，男，書寫阿肯，出生于塔城地區(qū)塔城市。作詞、努爾沙拉·阿鐵別克(38)努爾沙拉·阿鐵別克(1956～)，女，鐵爾麥什(兼及鐵爾麥唱詞創(chuàng)作、曲調(diào)編創(chuàng)、演唱于一身)，出生于新源縣阿熱托別鎮(zhèn)玉西開普特村。作曲的《我的家》(bosaa)、別爾德汗·阿拜(39)別爾德汗·阿拜(1940—1990)，男，阿依特斯阿肯、書寫阿肯，出生于塔城地區(qū)額敏縣玉什哈拉蘇鄉(xiāng)。創(chuàng)作的《抉擇》(talam)、加瑪力汗·喀拉巴特爾創(chuàng)作的《臉》(bet)和《舌頭》(til)，馬薩拜·熱合曼江(40)馬薩拜·熱合曼江(1951～)，男，鐵爾麥什(兼及鐵爾麥唱詞創(chuàng)作、曲調(diào)編創(chuàng)、演唱于一身)，出生于伊犁地區(qū)鞏留縣阿尕什喀拉塔克爾村。創(chuàng)作的《感嘆世事變遷》(awmaldunje)、努爾沙拉·阿鐵別克創(chuàng)作的《說一千道一萬》(b?rinajt ta birinajt)、庫爾曼別克·再騰哈孜創(chuàng)作的《在哪里》(qajda)和《由此可見》(belɡl)等，可以看出，這種旋律發(fā)展手法深受我國哈薩克族鐵爾麥創(chuàng)作者們的青睞。

“首樂句模式”究竟是我國哈薩克族慣用的一種傳統(tǒng)創(chuàng)作手法？還是我國藝人對古典鐵爾麥的模仿和借鑒？這一直是困擾筆者的問題。2018年，筆者通過觀看2011年10月國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)鐵爾麥代表性傳承人馬高亞·巴依木哈麥提接受伊犁州電視臺《心中所想》(oj tubnde d?atqans?z)欄目的專訪視頻資料，看到了答案，馬高亞在采訪中說：“70年代末，我第一次在廣播中聽到了鐵爾麥，那個廣播是哈薩克斯坦的廣播，那個頻道我至今都記著叫恰力哈爾頻道，我當時聽到就覺得它很獨特，很好聽，唱詞內(nèi)容也很好，以前沒有聽過，我就開始聽著廣播模仿著演唱，唱的多了，就開始嘗試學著創(chuàng)作詩詞和曲調(diào)。所以我學習鐵爾麥沒有專門的老師?！?41)馬高亞·巴依木哈麥提(1956—2017)，男，鐵爾麥什(兼及唱詞創(chuàng)作、曲調(diào)編創(chuàng)與演唱于一身)，伊犁地區(qū)鞏留縣人。參見伊犁州電視臺《心中所想》欄目的專訪視頻。采錄時間：2011年10月。清晰地表達了馬高亞對鐵爾麥傳統(tǒng)自覺、主動的學習過程。

瓦力尤拉·薩德瓦哈茲是阿勒泰地區(qū)享有較高聲譽的薩孜蓋勒，鐵爾麥是他重要的創(chuàng)作領域。20世紀90年代初，他開始創(chuàng)作鐵爾麥，他的作品最先被阿勒泰地區(qū)鐵爾麥演唱者阿塞木汗·黑巴達提(民間稱大阿塞木汗)(42)阿塞木汗·黑巴達提(1964—2003)，女，鐵爾麥演唱者，出生于阿勒泰地區(qū)哈巴河縣薩爾塔木鄉(xiāng)可依可拜村。和阿塞木汗·俄布勒依(民間稱小阿塞木汗)演唱并廣為流傳，至今深受我國哈薩克族民眾的喜愛。筆者通過采訪阿塞木汗·俄布勒依，從側(cè)面了解了瓦力尤拉的鐵爾麥創(chuàng)作。阿塞木汗·俄布勒依回憶說：“我認為，瓦力尤拉老師寫的鐵爾麥是真正的鐵爾麥，他曾經(jīng)告訴我，他是認真研究過鐵爾麥的唱詞(?le)和曲調(diào)(?wen)的，他了解這種藝術形式，而且經(jīng)常反復聆聽那些經(jīng)典的作品。每當他寫好一個曲子，他就把我和阿塞木汗姐姐(阿塞木汗·黑巴達提)叫到家里，給我們唱一遍，讓我們跟著學會，等我們練好了，再讓他聽，對我們不斷的進行指導?！?43)講述人：阿塞木汗·俄布勒依(1974～)女，鐵爾麥演唱者，出生于阿勒泰地區(qū)阿勒泰市。采錄時間：2018年8月。從上述的表述中可以看出，曲調(diào)編創(chuàng)者對古典鐵爾麥的曲調(diào)高度認可和尊重，他們認為古典鐵爾麥曲調(diào)所遵循的“首樂句模式”是鐵爾麥曲調(diào)的經(jīng)典形式，必須予以繼承，因而他們自覺地接受和學習了這種形式，但同時又將自身所具有的個性化創(chuàng)作融入了經(jīng)典的曲調(diào)形式中，使古典鐵爾麥的“首樂句模式”得以在當代延續(xù)的基礎上形成了自己的創(chuàng)作特點。

結(jié) 語

我國哈薩克族藝人繼承了古典鐵爾麥所特有的“首樂句模式”，并對其進行了選擇性的吸收和發(fā)展，在借鑒古典鐵爾麥的曲調(diào)、繼承和發(fā)展“首樂句模式”，對“首樂句模式”中的核心因素進行變化呈現(xiàn)等做法上，將中國哈薩克族其他傳統(tǒng)歌唱形式中慣用的旋律發(fā)展手法融入到鐵爾麥的創(chuàng)作中，使中國哈薩克族鐵爾麥的旋律發(fā)展手法呈現(xiàn)出多元化特征，以適應我國的社會文化環(huán)境和民眾的審美需要。因而，中國哈薩克族鐵爾麥多元化旋律發(fā)展手法折射出中國哈薩克族藝人在面對一種從國外傳入的新興藝術形式時，如何在接受、模仿、傳承的基礎上，“發(fā)明”出了符合我國哈薩克族當代精神生活需要的“傳統(tǒng)”的文化選擇。本研究是針對哈薩克族鐵爾麥旋律發(fā)展手法的專門研究，目前尚未有學者涉及。鐵爾麥所特有的旋律發(fā)展手法對哈薩克族其他傳統(tǒng)音樂品類的研究具有借鑒意義，同時對于提升哈薩克族傳統(tǒng)音樂研究的全面性和完整性具有重要的理論和參考價值。