李仲明：中國社會科學(xué)院近代史研究所副編審。

李少春與師父余叔巖先生合影

李少春在近三十年的京劇舞臺藝術(shù)生涯中，演出近二百個劇目，飾演和創(chuàng)造了一百多個舞臺藝術(shù)形象。更難能可貴的是，李少春跨越新舊兩個不同的社會，卻始終能夠順應(yīng)京劇藝術(shù)發(fā)展改革的潮流，在繼承京劇傳統(tǒng)藝術(shù)的前提下，大膽地創(chuàng)新與改進，畢生都在不懈地追求、努力。他跨文武老生、武生、猴戲、紅生等多種行當(dāng)，在傳統(tǒng)戲、新編歷史劇和現(xiàn)代戲的表演創(chuàng)新上，推動京劇藝術(shù)的發(fā)展上，都取得了重要成就。

一、結(jié)緣石揮，初演話劇

1938年春和同年10月，李少春分別在天津、北平演出《擊鼓罵曹》《兩將軍》等戲，轟動天津、北平。10月19日，李少春在北平拜師余叔巖，學(xué)了《戰(zhàn)太平》《定軍山》《洗浮山》；聽余叔巖說了《寧武關(guān)》《打漁殺家》《洪羊洞》《賣馬》等戲。

李少春成名后，于20世紀(jì)30年代末40年代初，多次去上海公演，他思想活躍，為人豪爽，毫無舊社會梨園行中常見的舊習(xí)氣和藝術(shù)上的門戶之見。他平時喜歡聽評書、攝影、看話劇。他和話劇演員石揮是好朋友，每次去上海公演，都去看望石揮，兩人在一起談生活、談笑話、談表演藝術(shù)。李少春后來的現(xiàn)代京劇創(chuàng)作與創(chuàng)新，在一定程度源自石揮等上海話劇演員的啟蒙表演，取決于他的戲劇表演經(jīng)驗和生活體驗。

在上海，李少春曾看過石揮主演的《秋海棠》，十分佩服石揮那有聲有色的表演，并被石揮逼真動人的表演感動得落淚。石揮的劇團排演話劇《林沖》時，李少春也去觀摩學(xué)習(xí)。從人物的表演到整個劇情的安排，都留心揣摩，這為李少春后來排演新戲提供了有益的借鑒。李少春和石揮之間的深厚友誼，可稱為菊壇上的一段佳話。有一次，他們聯(lián)合京劇、話劇界的朋友們在長安大戲院共同演出《法門寺》，李少春飾趙廉，石揮飾劉瑾，白玉薇飾宋巧姣，史源飾賈桂，楊守一飾孫玉嬌，陳錦、黃佐臨等飾四龍?zhí)?，上官云珠、白文等飾四宮女，曾轟動一時。

此后，李少春看過石揮主演的《大馬戲團》后，他便請石揮做導(dǎo)演，自己和葉盛章領(lǐng)銜演出了這個話劇，由李少春飾小張，葉盛章飾慕容天錫，葉世長飾達(dá)子，白玉薇飾翠寶，蓋三省飾水蜜桃，李幼春飾黃大少爺，劉斌昆飾回回，毛慶來飾馬騰蛟，芙蓉草飾蓋三爺，第一次嘗試了演話劇的過程。李少春還輔導(dǎo)石揮、張伐演出了《連環(huán)套》。李少春在與話劇演員的交往中，學(xué)習(xí)他們的藝術(shù)體驗和形象表演，學(xué)到很多東西，在以后特別是新中國成立后的藝術(shù)生涯中，他都非常自然、不事雕琢地把話劇、地方戲的表演技巧糅合在京劇表演，特別是新劇目的排演中，并收到理想的效果。

二、從《宋景詩》到《白毛女》

1952年秋，中國京劇院創(chuàng)作排演了近代史劇《宋景詩》。京劇《宋景詩》由田漢、阿甲、翁偶虹和景孤血編劇，由阿甲、薛恩厚導(dǎo)演。劇本根據(jù)太平天國革命時期，山東黑旗軍起義的事跡，從黑旗軍領(lǐng)袖宋景詩率眾造反，經(jīng)歷了失敗、詐降，直到投奔捻軍、殺死僧格林沁的歷史事實改編而成的。

當(dāng)時的演員陣容十分齊整，李少春飾宋景詩，李洪春飾宋景禮，葉盛章飾侯二半吊子，李金泉飾宋母，茹元俊飾楊殿乙，李幼春飾楊鳴謙，駱洪年飾王二香，婁振奎飾僧林格沁，李世霖飾勝保。

現(xiàn)代京劇《白毛女》劇照李少春飾演楊白勞，杜近芳飾演喜兒

李少春在表演上精益求精，有所創(chuàng)造。別母一場，李少春、李金泉演得很生動，把宋景詩與母親的惜別之情，通過兒子顧大局、克制內(nèi)心波瀾，母親把疼愛兒子的心情用鼓勵他帶隊殺出重圍的形式表現(xiàn)出來，顯得莊重、深沉，有很強的戲劇感染力。詐降前，宋景詩的思想斗爭及赴楊鳴謙宴請的斗智，李少春的表演也很出色。最后一場曹州大戰(zhàn)的馬隊迂回，李少春設(shè)計的馬隊舞蹈，突破舊的程式，不用馬鞭子催馬，而用雙手握馬鞭的形式來表現(xiàn)馬隊前進，十分形象、逼真。

現(xiàn)代京劇《白毛女》劇照李少春飾演楊白勞，杜近芳飾演喜兒

這出戲從編導(dǎo)到排演，進行了一次排演近代史劇的可貴嘗試，在服裝設(shè)計上，以清末服飾為依據(jù)，服裝和演員的適應(yīng)、表演都盡到了最大的努力，但還不完美。誠如李少春后來所談過的，認(rèn)為自己“沒認(rèn)識到清代起義軍領(lǐng)袖的應(yīng)有形象，沒把握住人物言行舉止的獨特風(fēng)貌，就從傳統(tǒng)形式中沿用了大草帽、大斗篷、厚底、寶劍等造型……另一方面是沒摸準(zhǔn)吃透人物思想情感的變化，單純從情節(jié)發(fā)展出發(fā)來穿插技術(shù)……其結(jié)果，創(chuàng)造半天，我還沒認(rèn)識他”。[1]

京劇《宋景詩》參加了第一屆全國戲曲會演，李少春、葉盛章、李洪春、李金泉等都獲得了演員表演獎。

1958年3月22日晚，中國京劇院一團在北京人民劇場首演《白毛女》。京劇《白毛女》，由范鈞宏、馬少波根據(jù)賀敬之、丁毅同名歌劇改編，阿甲、鄭亦秋導(dǎo)演，劇本通過佃農(nóng)楊白勞被地主黃世仁逼死后，其女喜兒的悲慘遭遇，深刻揭示了農(nóng)民和地主不可調(diào)和的階級矛盾。劇中，李少春飾楊白勞，杜近芳飾喜兒，袁世海飾黃世仁，葉盛蘭飾王大春，雪艷琴飾黃母，駱洪年飾穆仁智。

周恩來總理看了《白毛女》后，給予高度評價：“今天看了京劇《白毛女》，感到很高興！看來京劇表現(xiàn)現(xiàn)代生活是很有前途的，有希望的……京劇、昆曲是比較古老的劇種，表現(xiàn)現(xiàn)代生活比其他劇種困難更多一些，但可以克服，從實踐來看是有前途的，一定要堅持下去，繼續(xù)搞試驗……李少春同志飾演的楊白勞是成功的，演得很樸實，有感情。舊的程式用了不少，‘搶背’‘僵尸’都用上了，妝也化得很好，看起來很自然，很感人?！盵2]

李少春也認(rèn)識到，“京劇藝術(shù)能夠反映現(xiàn)實生活，無疑地也會增強它的生命力，使京劇藝術(shù)更加提高，演出也就更活躍了，同時也克服了它的暮氣”。[3]

在京劇《白毛女》中，李少春飾演老貧農(nóng)楊白勞。楊白勞雖然只有三場戲，可分量很重。楊白勞的悲慘遭遇，直到含恨而死，既是全劇前半部的悲劇高潮，又是喜兒悲慘命運的導(dǎo)火索，演好這個人物，對全劇的劇情發(fā)展舉足輕重。第一次演現(xiàn)代戲的李少春，對楊白勞這個人物的性格、表情和心理變化進行了認(rèn)真細(xì)致的分析和研究，結(jié)合人物，合理地運用傳統(tǒng)的表演程式，進行了創(chuàng)造性的創(chuàng)新實踐。無論表演、念白、唱腔以及感情的宣抒，都表現(xiàn)得真實、自然、感人，成功地塑造了這位忠厚、善良、受盡地主壓榨的貧苦農(nóng)民形象，為京劇表演現(xiàn)代生活、人物打開了一條可行之路。

楊白勞一出場，是背身側(cè)步，隨著風(fēng)聲，踉踉蹌蹌地上場。李少春把傳統(tǒng)戲《洪羊洞》的某些步法，巧妙地運用在忍饑受凍，躲債7天的楊白勞身上。他“幾個倒步，似鷂子翻身，可又不是，這是他體驗了生活中老年人在頂頭風(fēng)中行走，站立不穩(wěn)，常是背過身躲過風(fēng)頭的行路情景，創(chuàng)造出來的”。[4]看上去好像簡單的幾步走，卻充滿生活的真實感，在末一鑼中一個亮相，動作節(jié)奏強烈鮮明，形象又十分自然突出。

第三場楊白勞回到家中，與喜兒、趙大叔、大春一起過年三十。李少春的兒子李寶春回憶：“有人建議他演《白毛女》中楊白勞身藏賣女文書回家后，左手托著一碗餃子，右手拿著筷子，心情沉重地吃不下去，這時楊白勞手拿筷子的姿勢與一般人一樣，會顯得太漂亮了，如整個手心向下，四指全在筷子上頭，反而更能襯托出這位貧苦農(nóng)民的樸實和他沉重壓抑的心情，爸爸照這個建議改了。他認(rèn)為‘演員必須能夠折疊換胎，演什么像什么’?！盵5]

在唱腔方面，李少春認(rèn)為“要考慮到與環(huán)境、與人物情緒是否吻合，還要考慮到觀眾是否接受?！痹谶@個前提下，“把傳統(tǒng)的唱腔加以分析和選擇，重新組織起來”，而不要?；ㄇ?。歌劇中楊白勞出場“漫天風(fēng)雪”的唱法，低沉壓抑，寬厚深遠(yuǎn)。李少春借鑒歌劇的歌唱方法，用散板的形式，唱得低沉哀婉，把楊白勞躲債七天沉重的心情唱出來。隨著父女對話，以為穆仁智不會再來逼債，楊白勞的心情逐漸舒展起來，接下來“緊皺的眉頭得舒展”這段[西皮搖板]接[流水]轉(zhuǎn)[二六]，配合念白、動作表演，亦在參照歌劇表演的基礎(chǔ)上運用京劇傳統(tǒng)唱法和表演手法，使這一段節(jié)奏較快的唱段充滿樸實歡快的感情，生動地體現(xiàn)了楊白勞父女在艱苦生活中迎接新年的喜悅之情。

在念白方面，李少春在設(shè)計時反復(fù)琢磨、練習(xí)，他說：“楊白勞這個角色怎樣念法？如果純用韻白，四聲分得太清楚，安在這個老佃戶身上不合適；如果純用京白，又顯得輕飄。經(jīng)過多次試驗，最后我們才決定了用口語化的韻白——即用京字念韻白，不把四聲像傳統(tǒng)那樣分得那么清楚，也不上口?！盵6]

三、演“兵”和對京劇現(xiàn)代戲表演的認(rèn)識

現(xiàn)代京劇《紅燈記》劇照，李少春飾李玉和，劉長瑜飾鐵梅，高玉倩飾李奶奶

《白毛女》一劇，推動了京劇現(xiàn)代戲的創(chuàng)作革新，進一步豐富了李少春的表演藝術(shù)。在把傳統(tǒng)程式合理地移入現(xiàn)代戲表演的同時，李少春還認(rèn)識到，“體驗生活，而且是多方面地、廣泛地體驗生活，對于完整地創(chuàng)造一個角色是非常重要的”。

此后兩年中，李少春又參加了范鈞宏改編的兩個現(xiàn)代戲《林海雪原》和《柯山紅日》的演出，分別飾演解放軍指揮員少劍波和楊帆。他通讀原著，到部隊體驗生活。為了走出軍人的臺步，“我在《柯山紅日》里演楊帆時，為了穿皮鞋在臺上走路，并符合京劇的舞臺節(jié)奏，我在房子里整整走了7天”。[7]

他塑造的這兩個軍人形象，都受到觀眾好評，但他卻感到對軍人生活缺乏體驗，角色創(chuàng)造得不夠豐滿。他特別留心觀摩外省、市京劇團的演出。上海京劇團來京演出《智取威虎山》，李少春看了戲，又專門到排練場，認(rèn)真觀看李仲林（飾楊子榮）的排練，從中得到借鑒、啟發(fā)。張家口市京劇團來京演出《八一風(fēng)暴》，李少春不僅認(rèn)真觀摩，還寫下頗有見解的文章。

李少春認(rèn)為：“由于京劇表演藝術(shù)是在長期反映古代生活的基礎(chǔ)上提煉出來的，它不僅博、精、深、廣，而且嚴(yán)謹(jǐn)周密，如果只是生搬硬套地表現(xiàn)現(xiàn)代生活和現(xiàn)代人物，就難免給人以格格不入之感。因此，表演藝術(shù)上的推陳出新就提到最迫切的日程上來了?！盵8]

對于現(xiàn)代戲表演的動作、行當(dāng)、扮相及三者間的相互關(guān)系，李少春也有獨到的見解，他認(rèn)為形體動作“一方面是把傳統(tǒng)程式動作生活化，另一方面是把現(xiàn)代生活動作京劇藝術(shù)化”；對動作表演與行當(dāng)?shù)年P(guān)系要求，他認(rèn)為：“現(xiàn)代生活動作京劇藝術(shù)化的本身，就要求演員接觸與處理本行當(dāng)過去所沒有涉及的程式，這就要突破行當(dāng)”；扮相與形體動作的關(guān)系也是兩方面的，“一方面它使許多傳統(tǒng)程式動作不能被勉強搬用，因而促使演員去‘化’，去創(chuàng)造；另一方面恰當(dāng)?shù)陌缦嘤謺椤蛣?chuàng)造提出有利的條件”。[9]

四、再演《紅燈記》

1964年初夏，中國京劇院一團排演了《紅燈記》。京劇《紅燈記》由阿甲、翁偶虹根據(jù)上海愛華滬劇團同名滬劇本改編，阿甲執(zhí)導(dǎo)。

李少春在《紅燈記》的排演中，不但在表演上，在唱腔創(chuàng)作各方面都付出了辛勤的勞動。張云溪曾評價說：“至于說京劇現(xiàn)代戲，少春也作出了杰出的貢獻，不止是《白毛女》，若沒有少春，哪有《紅燈記》？很多唱腔都是他創(chuàng)造出來的。像少春這樣把傳統(tǒng)戲、現(xiàn)代戲演得都那么杰出的人，確實不多。”[10]劉長瑜說：“《紅燈記》中李玉和光輝的舞臺形象，是李老師首先給樹立起來的。他之所以演得好，一方面當(dāng)然是傳統(tǒng)的底子厚，而更重要的是，他抱定革新的思想。因此，他能熟練而又大膽地駕馭傳統(tǒng)的技巧，使之乖乖地為塑造現(xiàn)代人物服務(wù)?！盵11]

在使用唱腔方面，李少春既化用傳統(tǒng)唱法，又有所創(chuàng)新，他注意唱段和劇情發(fā)展的協(xié)調(diào)，唱腔和念白、動作表演的結(jié)合。他和編、導(dǎo)、音樂設(shè)計人聚一起，創(chuàng)造了許多精彩的唱段，如“黨教兒做一個剛強鐵漢”，這段唱被江青及其追隨者否定，后來的演員深為惋惜。

第五場李玉和的“臨行喝媽一碗酒”這段唱，也很有特點，前六句表達(dá)自己斗爭到底的決心和對李奶奶的關(guān)切，“時令不好風(fēng)雪來得驟”的“來”字，李少春把陽平的“來”字，唱成去聲的“賴”字，字面上聽來韻味十足，字義上卻飽含李玉和對李奶奶艱險處境的關(guān)切。

在念白上，李少春為適合李玉和這個人物的氣質(zhì)、面貌，一改《白毛女》《林海雪原》時“風(fēng)攪雪”的念法，而是采用了標(biāo)準(zhǔn)的普通話——“京白”，使人聽起來更符合《紅燈記》的人物語氣、口吻，顯得更真實親切。

從《白毛女》到《紅燈記》，可以看出李少春對京劇現(xiàn)代戲表演的不斷探索、追求、創(chuàng)造的過程。這不僅僅提高了他本人的表演藝術(shù)，而且豐富了京劇現(xiàn)代戲的表演藝術(shù)，為京劇現(xiàn)代戲的創(chuàng)新和發(fā)展提供了許多有益的經(jīng)驗，也使李少春成為京劇史上創(chuàng)造、表演現(xiàn)代戲的先驅(qū)者和改革家之一。

注釋：

[1]高文瀾：《李少春藝術(shù)思想探索》，《戲劇論叢》，1982年第2期，第56-65頁。

[2]王志勤：《周總理關(guān)心京劇事業(yè)的幾件事》，《百年潮》，2012年第4期，第50-52頁。

[3]李少春于1958年5月21日寫給友人李光燦的信。

[4]袁世海：《對表演藝術(shù)要高標(biāo)準(zhǔn)、嚴(yán)要求》，《戲劇報》，1983年第2期，第54-55頁。

[5]李寶春：《我的父親李少春》，見李仲明著《李少春傳略》，北京出版社，1996年版，第3頁。

[6]李少春：《我演楊白勞的經(jīng)過和體會》，《戲曲研究》，1958年第4期，第83-87頁。

[7]高文瀾：《李少春藝術(shù)思想探索》，《戲劇論叢》，1982年第2期，第56-65頁。

[8][9]李少春：《談京劇現(xiàn)代戲表演的幾個問題》，《人民日報》，1963年12月1日。

[10]張云溪：《基礎(chǔ)厚、路子寬、造詣深》，《人民戲劇》，1982年第4期，第9頁。

[11]劉長瑜：《永不保守的革新家》，《人民戲劇》，1982年第4期，第12頁。