王長(zhǎng)安：安徽省文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)研究員，一級(jí)編劇。

青陽(yáng)腔抄本

發(fā)源于明中期九華山下今安徽省青陽(yáng)縣一帶的青陽(yáng)腔對(duì)中國(guó)戲曲藝術(shù)的影響是多元的、深刻的。如果我們可以說(shuō)發(fā)生在宋、元甚至明代中期以前的雜劇、傳奇或昆曲是古典戲曲，發(fā)生在近代并一直存活至今的京劇以及絕大多數(shù)地方戲曲是近、現(xiàn)代戲曲的話，那么，我們或許就已經(jīng)窺見(jiàn)了青陽(yáng)腔這一介乎二者之間的戲曲表演現(xiàn)象對(duì)中國(guó)戲曲這種現(xiàn)代屬性的引導(dǎo)和呼喚。歷史久遠(yuǎn)的中國(guó)戲曲以此為標(biāo)志開(kāi)始逐步變得更具大眾性、更趨人性化、更見(jiàn)人的解放和精神自由，并由此彰顯出獨(dú)具風(fēng)姿的平民屬性。

戲曲屬性從來(lái)就是一個(gè)看似簡(jiǎn)單，實(shí)則復(fù)雜；看似已經(jīng)明了，實(shí)則莫衷一是的詭異話題。就一般而言，戲曲既然是供人精神消費(fèi)的，那它就毫無(wú)疑問(wèn)應(yīng)該是藝術(shù)品屬性。但由于它“讀書(shū)人與不讀書(shū)人同看”的普適性，入眼、入耳、入腦、入心的浸染性，它又自覺(jué)或不自覺(jué)地具有了主流意識(shí)形態(tài)的工具屬性。這也是千百年來(lái)統(tǒng)治者對(duì)戲曲始不屑、繼限禁、終招安的緣由所在。奇怪的是戲曲沒(méi)有在正統(tǒng)文化的鄙夷中胎死腹中，也沒(méi)有在官府的禁令中柴盡煙消，反倒是屢屢在統(tǒng)治者的寵幸或豢養(yǎng)中失卻風(fēng)華、黯然形凋。這里的核心恐怕正是統(tǒng)治者欲把本屬鄉(xiāng)野、市井的大眾戲曲弄成私家園林、個(gè)人玩器、權(quán)力飾品，一如在山之花、在林之鳥(niǎo)、在淵之魚(yú)，脫離了它賴以生存的生態(tài)，旦入瓶籠，則薨期不遠(yuǎn)。因此，欲葆戲曲不滅，必由捍衛(wèi)戲曲屬性始。

青陽(yáng)腔的出現(xiàn)，使中國(guó)戲曲回歸了它的大眾審美屬性。不忘本來(lái)，面向未來(lái)，開(kāi)創(chuàng)了戲曲藝術(shù)蓬勃發(fā)展的新時(shí)代。

一、夯實(shí)平民性

戲曲最初的發(fā)端在民間，上古社會(huì)的所謂“擊石拊石”“百獸率舞”就是先民們?nèi)后w娛樂(lè)的產(chǎn)物，民間的祭祀、慶典、嬉樂(lè)和勞動(dòng)生活都是它的母體。人民創(chuàng)造了戲劇、自己又是它的欣賞者。如此雙向需要、觀演合一，創(chuàng)造與消費(fèi)并軌，使戲曲一經(jīng)誕生就顯現(xiàn)了旺盛的生命力。人民因需要而創(chuàng)造，人民因需要而鑒賞（消費(fèi)），由此推動(dòng)了戲曲藝術(shù)的快速發(fā)展。中國(guó)戲曲相對(duì)晚出，但南戲和元雜劇的輝煌又仿佛只在一夜間就橫空出世。平民大眾長(zhǎng)期的生活創(chuàng)造以及他們本能的戲劇愿望當(dāng)為源頭活水。在經(jīng)歷了漢代百戲、唐代歌舞的漫長(zhǎng)孕育后，“長(zhǎng)期積累，偶然得之”，“一朝分娩”。試以唐代歌舞表演《踏謠娘》為例，其從內(nèi)容到形式都顯現(xiàn)了鮮明的平民性，顯示了平民創(chuàng)造又為平民所用且永不相悖的戲曲藝術(shù)的基本屬性。

唐人崔令欽在《教坊記》中這樣寫(xiě)道：

北齊有人姓蘇，齙鼻，實(shí)不仕，而自號(hào)為郎中，嗜飲酗酒，每醉輒毆其妻。妻銜悲，訴于鄰里。時(shí)人弄之。丈夫著婦人衣，徐行入場(chǎng)。行歌，每一疊，傍人齊聲和之云：“踏謠和來(lái)，踏謠娘苦和來(lái)！”以其且步且歌，故謂之“踏謠”；以其稱冤，故言苦。及其夫至，則作毆斗狀，以為笑樂(lè)。今則婦人為之，遂不呼郎中，但云“阿叔子”。調(diào)弄又加典庫(kù)，全失舊旨?；蚝魹椤罢勅菽铩?，又非。[1]

這里說(shuō)的雖然還不是完整意義的戲曲，但其已具備了相當(dāng)?shù)膽蚯蛩?。戲曲史上也一直把它視作戲曲成熟前的重要樣態(tài)。由這則記載，我們可以看到中國(guó)戲曲平民性的幾個(gè)主要特點(diǎn)：

其一，是表現(xiàn)老百姓的身邊事。北齊有個(gè)相貌與能力均不足道的酒鬼，唯一的本事就是“打老婆”。這反映了在夫權(quán)思想的影響下，男人對(duì)女人的欺壓。當(dāng)時(shí)的有藝術(shù)喜好與擅長(zhǎng)的老百姓就把它搬演出來(lái)，以表演表達(dá)對(duì)弱者的同情和對(duì)施暴者的嘲弄。

其二，是喚醒老百姓的群體參與。表演中，表演者“丈夫著婦人衣”，首先就增強(qiáng)了表演的趣味性，拉近了審美距離。甚至表演者自身或許也非職業(yè)演員，而是市井民眾的一員。他“且步且歌”，其形式異常輕松、活潑，但所述內(nèi)容卻是一個(gè)女人被欺凌的嚴(yán)肅話題?！懊恳化B”，周邊的人就帶領(lǐng)觀眾“齊聲和之”，共同發(fā)出“踏謠娘苦”的慨嘆，反映了普通百姓的道德判斷和情感立場(chǎng)。

其三，也是最重要的一點(diǎn)，是對(duì)所謂“正規(guī)化”整合的憂慮。這個(gè)歌舞節(jié)目本來(lái)是以輕松笑謔的方式構(gòu)建一種社會(huì)評(píng)判形態(tài)，揚(yáng)善抑惡、同情弱者。始料不及的是，到了唐代后期，“時(shí)髦”的表演把它一變而為“婦人為之”，“調(diào)弄又加典庫(kù)”。自以為高明，滿足的卻是士大夫之情趣和正統(tǒng)文化之所好，以致“全失舊旨”，生機(jī)不再?？v或更名改姓、裝潢修補(bǔ)，也難挽頹勢(shì)。好端端的一個(gè)大眾的創(chuàng)造、百姓喜樂(lè)，至此竟光彩頓失，面目全“非”。可見(jiàn)，士大夫的所謂正統(tǒng)、規(guī)范、升華，實(shí)則是對(duì)戲曲平民性的割裂、斷送。不啻一種災(zāi)難。

南戲中還有一個(gè)常被引用的例子。周密在《癸辛雜識(shí)》別集里說(shuō)：

青陽(yáng)腔抄本

溫州樂(lè)清縣僧祖杰，自號(hào)斗崖，楊髡之黨也。無(wú)義之財(cái)既豐……有寓民俞生，充里正，不堪科役，投之為僧，名如思。有三子，其二以為僧于雁蕩。本州總管者，與之至密，遂托其訪美妾，既得之，杰以其有色，遂留而蓄之。未幾，有孕。眾口籍籍，遂令如思之長(zhǎng)子在家者娶之焉。然亦時(shí)往尋盟。俞生者，不堪鄰人嘲誚，遂挈其妻往玉環(huán)以避之。杰聞之大怒，遂俾人伐其墳?zāi)疽詫め?。俞訟于官，反受杖。遂訴之廉司，杰又遣人以弓刀置其家，而首其藏軍器，俞又受杖。遂訴之行省，杰復(fù)行賂，押下本縣，遂得甘心焉，復(fù)受杖。意將往北求直，杰知之，遣悍仆數(shù)十，擒其一家以來(lái)，二子為僧者亦不免。用舟載之僻處，盡溺之。至刳婦人之孕以觀男女，于是其家無(wú)遺焉……其事雖得其情，已行申省，而受其賂者尚玩視不忍行。旁觀不平，唯恐其漏網(wǎng)也，乃撰為戲文以廣其事，后眾言難掩，遂斃之于獄。越五日而赦至。[2]

這里，戲曲同樣是站在平民大眾的立場(chǎng)，反映身邊人、身邊事。面對(duì)惡人暴行，戲曲堅(jiān)定地站在人民一邊，伸張正義，果斷擔(dān)當(dāng)。將現(xiàn)實(shí)中的“不平”“撰為戲文以廣其事”，為弱者鼓呼，向罪惡宣戰(zhàn)，代表了“旁觀”（社會(huì)大眾）的關(guān)切與心聲，終使惡人未得“漏網(wǎng)”，“斃之于獄”。這是多么大快人心的事??！如此，戲曲成了平民大眾生活、生存和情感寄托的重要支撐。元雜劇繼承和發(fā)揚(yáng)了這個(gè)傳統(tǒng)，這一點(diǎn)僅從關(guān)漢卿、王實(shí)甫們的劇作就可有所領(lǐng)略?？上?，到了明代，這個(gè)平民性傳統(tǒng)受到了冷落。湯顯祖為人性鼓呼，直接挑戰(zhàn)“存天理，滅人欲”的程朱理學(xué)，卻遭到了來(lái)自不葉“九宮四聲”技術(shù)層面的攻訐。主流意識(shí)形態(tài)對(duì)高明宣揚(yáng)“全忠全孝”的《琵琶記》卻備加推崇，連開(kāi)國(guó)皇帝朱元璋都譽(yù)其為“山珍海味，富貴家不可缺如”。清代焦循在《劇說(shuō)》中引用明代黃溥言《閑中今古錄》詳說(shuō)此事：

元末永嘉高明，字則誠(chéng)，登至正元年進(jìn)士，歷任慶元路推官，文行之名，重于時(shí)?！騽⒑蟠逵小八篮笫欠钦l(shuí)管得，滿村聽(tīng)唱蔡中郎”之句，因編《琵琶記》，用雪伯喈之恥。洪武中，征辟，辭以心疾，不就?！醋洌幸云溆涍M(jìn)，上覽畢，曰：“《五經(jīng)》、《四書(shū)》，如五谷，家家不可缺；高明《琵琶記》，如珍羞百味，富貴家豈可缺邪！”其見(jiàn)推許如此。[3]

如此“見(jiàn)推”，恐為絕無(wú)僅有。更重要的是，明中期“流麗悠遠(yuǎn)”的昆山腔“出乎三腔之上”的成功，集士大夫情趣于一爐，“最足蕩人”，把精雅推向了極致，并成為主流。遂使中國(guó)戲曲一朝異變，翻成“籠中金絲雀”，“廊下掌中寶”。不獨(dú)在技術(shù)上讓平民百姓“望曲興嘆”，難以染指，而且在審美形態(tài)上也與大眾情懷距離甚遠(yuǎn)，不易親近。誠(chéng)如近人程徐瑞在《湖陰曲》初集序中所言“其文辭典雅，音節(jié)繁縟，非一般社會(huì)所能領(lǐng)略”[4]。大眾的戲曲，由是成為少數(shù)人的雅玩，成為貴者的身份和象征。

青陽(yáng)腔的“改調(diào)歌之”，首先就在平民性上完成了劃時(shí)代的回歸，把漸行漸遠(yuǎn)的本屬大眾的戲曲拉回到人民的懷抱。它用“滾白”、“滾唱”突破文人雅士津津樂(lè)道的曲詞格律，釋放了情感，實(shí)現(xiàn)了表達(dá)的自由馳騁。讓“曲”為“詞”服務(wù)，形式為內(nèi)容服務(wù)，從而一方面解放了藝術(shù)創(chuàng)造力，增強(qiáng)了藝術(shù)家的主觀能動(dòng)性；另一方面也最大限度地清除了審美障礙，拉近了戲劇與大眾的距離。這里，試以《荊釵記》和《琵琶記》的兩支曲詞為例，從中可以見(jiàn)出“青陽(yáng)腔加滾”對(duì)戲曲平民性屬性的追求——

《荊釵記》[5]

海鹽腔

聽(tīng)說(shuō)罷衷腸事，只為伊，卻元來(lái)不從招贅遭毒計(jì)。惱恨娘行生惡意，凌逼得你好沒(méi)存濟(jì)。母子虔誠(chéng)遙祭，望鑒微忱。早賜靈魂來(lái)至。

——《王狀元荊釵記》第三十五出《江水兒》

青陽(yáng)腔

青陽(yáng)腔刻本

聽(tīng)說(shuō)罷衷腸事，只為伊，你丈夫不從招贅遭毒計(jì)。惱恨娘行忒薄義，逼得你沒(méi)存濟(jì)，渺渺茫茫喪在江心浪里。再拜啟東方神祈，（白從略）俺這里招告江神：可憐見(jiàn)母子虔誠(chéng)遙祭。望鑒微忱，江神呵，你若是有感有靈，早賜我玉蓮的靈魂，出離了波心，早早向江邊聽(tīng)祭。

——《詞林一枝》卷二《王十朋南北祭江》《江水兒》

《琵琶記》[6]

昆山腔

光瑩，我欲吹斷玉簫，驂鸞歸去，不知風(fēng)露冷瑤京。環(huán)珮濕，似月下歸來(lái)飛瓊。那更，香鬢云鬟，清輝玉臂，廣寒仙子也堪并。[合前]

——《琵琶記》第二十七出《念奴嬌序》

青陽(yáng)腔

《青陽(yáng)腔劇目匯編》（上、下）封面

光瑩，吹斷玉簫，（昔秦穆公生一女，名曰弄玉，配與簫[蕭]史為妻。夫婦二人善能吹簫，起一臺(tái)，名曰鳳臺(tái)，二人吹簫其上。后來(lái)乘鸞而去。曾有詩(shī)云）：鳳凰臺(tái)上鳳凰游，鳳去臺(tái)空江自流。我欲吹斷玉簫，乘鸞而去，不知風(fēng)露冷瑤京。環(huán)珮濕，似月下歸來(lái)飛瓊。那更，香霧云鬟，清輝玉臂。（[丑]惜春，適才狀元爺把我小姐比作月里姮娥，今晚在此，坐在瑤臺(tái)之上，明月之下，真正生得標(biāo)致。）正是：香霧云鬟濕，清輝玉臂寒。臨溪雙合浦，對(duì)月兩嬋娟。

就是廣寒仙子，俺小姐也堪并。[合前]

——《堯天樂(lè)》《蔡伯喈中秋賞月》《念奴嬌序》

這里，我們僅從文字的數(shù)量上就可以看出青陽(yáng)腔對(duì)原有腔體格局的實(shí)質(zhì)性突破。原詞囿于詞格，文字太過(guò)簡(jiǎn)約，且跳越過(guò)大，轉(zhuǎn)接陡峭，需要咀嚼、把玩、填補(bǔ)的空間過(guò)大，普通觀眾現(xiàn)場(chǎng)把握起來(lái)難度可想而知。青陽(yáng)腔的所謂“加滾”，實(shí)質(zhì)上就是一種文字的注釋和生發(fā)性拓展。它的運(yùn)用，在一定程度上解構(gòu)了曲牌格律的制約，使曲詞更加明白曉暢、詳實(shí)易懂。

如第一則《荊釵記》的例子，在起句大體相同的情況下，當(dāng)說(shuō)到主人公投江而死的實(shí)質(zhì)問(wèn)題時(shí)，就特別增加了“渺渺茫茫喪在江心浪里”一句。對(duì)人物的命運(yùn)作了更進(jìn)一步的交代，使一般觀眾不至于對(duì)劇中人此刻的“祭江”行為感到突兀。接下來(lái)用“再拜啟東方神祈，俺這里招告江神”兩句，又把祭奠的“程序”事實(shí)交待得清清楚楚。接著，又增加了“江神呵，你若是有感有靈”一句，把“早賜靈魂來(lái)至”拓展為“早賜我玉蓮的靈魂，出離了波心，早早向江邊聽(tīng)祭”。從而使表達(dá)過(guò)程完整，對(duì)象明確，程序清晰，意思亦更加精準(zhǔn)。不僅如此，它還把“卻元來(lái)”改為“你丈夫”，“生惡意”置換為“忒薄義”，“凌逼得”壓縮成“逼得”，使之更口語(yǔ)、更自然、更接近普通百姓的語(yǔ)言習(xí)慣，最大限度地拉近了與大眾的審美距離。我們知道，戲曲審美不同于詩(shī)詞歌賦的吟詠把玩，具有“一次過(guò)”特征，屬“現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)”，且多為群體開(kāi)放性環(huán)境，各環(huán)節(jié)交待的清晰度至關(guān)重要。青陽(yáng)腔要實(shí)現(xiàn)審美對(duì)象的最大化，找回平民性，舍此別無(wú)他途。

第二例《琵琶記》則更進(jìn)一步，在唱詞中直接加入了說(shuō)明性的人物道白。如關(guān)于“弄玉吹簫”的典故，就用“滾白”方式來(lái)給觀眾做“現(xiàn)場(chǎng)解說(shuō)”，以幫助普通觀眾理解詞意，感悟劇情，足見(jiàn)青陽(yáng)腔對(duì)消除受眾審美障礙的重視以及自身的平民性立場(chǎng)。至于丑角的一大段道白，更是不僅做足了“普及”功夫，也增加了表演的趣味性。最后引出“就是廣寒仙子，俺小姐也堪并”兩句唱詞，順理成章，水到渠成。這里，青陽(yáng)腔把原來(lái)只有一句的“廣寒仙子也堪并”擴(kuò)展為兩句，正是“滾白”和“滾唱”的有機(jī)結(jié)合。詞義不變，卻語(yǔ)氣加重，不僅更通俗易懂，而且還使人物的形象得到進(jìn)一步凸顯與強(qiáng)調(diào)。

戲曲史論家錢(qián)南揚(yáng)先生對(duì)此亦有精辟論述：

青陽(yáng)腔繼承了余姚腔的滾調(diào)，又有所發(fā)展。不再僅僅在一套曲子中偶然插入一支滾調(diào)，而是在每支曲子的字句之間，插入五、七言詩(shī)句，或成語(yǔ)之類，句格也無(wú)限制，使曲文格外委曲詳盡；而且對(duì)于艱深的曲辭，仿佛加上一個(gè)注解，使它明白易曉，不致晦澀難懂，稱為滾唱。[7]

可見(jiàn)青陽(yáng)腔加“滾唱”“滾白”的普遍性、自由性。其《堯天樂(lè)》所載關(guān)于“弄玉吹簫”的“滾白”，就是錢(qián)先生所說(shuō)的那個(gè)“注解”。其均最終指向曲文的“格外委曲詳盡”。以“明白易曉”化解了“晦澀難懂”，夯實(shí)戲劇的平民性屬性，還大眾以戲曲審美的主體地位。這一偉大實(shí)踐，影響了此后長(zhǎng)達(dá)300余年的中國(guó)戲曲的大眾化方向，也影響了后世數(shù)以百計(jì)的中國(guó)各地方戲曲劇種的屬性定位。直到20世紀(jì)初年，在很多地方戲曲劇種中，在“字句中間”，“插入五、七言詩(shī)句”和“成語(yǔ)之類”的做法還時(shí)有所見(jiàn)。黃梅戲傳統(tǒng)劇目《天仙配》中，董永就曾用[平詞]演唱朱熹的“勝日尋芳泗水濱，無(wú)邊光景一時(shí)新。等閑識(shí)得東風(fēng)面，萬(wàn)紫千紅總是春。”[8]（待續(xù)）

注釋：

[1][唐]崔令欽：《教坊記》，《中國(guó)古典戲曲論著集成》（一），中國(guó)戲劇出版社，1959年版，第18頁(yè)。

[2]張庚、郭漢城：《中國(guó)戲曲通史》（上），中國(guó)戲劇出版社1980年版，第247頁(yè)。

[3][清]焦循：《劇說(shuō)》，《中國(guó)古典戲曲論著集成》（八），中國(guó)戲曲出版社，1960年版，第107頁(yè)。

[4]周貽白：《中國(guó)戲曲聲腔的三大源流》，《周貽白戲劇論文選》，湖南人民出版社，1982年版，第207頁(yè)。

[5][6]錢(qián)南揚(yáng)：《戲文概論》，上海古籍出版社，1981年版，第64-65頁(yè)。

[7]錢(qián)南揚(yáng)：《戲文概論》，上海古籍出版社，1981年版，第63頁(yè)。

[8]胡玉庭口述：《天仙配》，安徽省文化局劇目研究室編《安徽省傳統(tǒng)劇目匯編》（第四集）1958年內(nèi)部出版，第29頁(yè)。