摘要：《終局》以其抽象和晦澀難懂而讓人望而卻步，劇中的哈姆始終掌控著話語(yǔ)權(quán)，他不停地用“話語(yǔ)”這個(gè)武器折磨他人的身體和精神。劇中人物的交流違背了交際的規(guī)則，淪為消磨時(shí)間的工具。文章從文體學(xué)角度探析這些荒誕語(yǔ)言背后的荒誕現(xiàn)實(shí)，使人更深刻地了解其內(nèi)涵，得到更加新穎的解讀。

關(guān)鍵詞：文體學(xué);終局;荒誕性

一、前言

愛(ài)爾蘭著名詩(shī)人，小說(shuō)家，導(dǎo)演，劇作家塞繆爾·貝克特，是荒誕派戲劇的創(chuàng)始人之一。以其新穎，獨(dú)特，創(chuàng)新的寫(xiě)作技巧和手法表現(xiàn)二戰(zhàn)后人們內(nèi)心的絕望，空虛，痛苦的精神狀態(tài)而獲得1969年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。他創(chuàng)作的作品題材廣泛，有詩(shī)歌，小說(shuō)，戲劇，廣播劇，電視劇等。其戲劇中尤其以《等待戈多》著名，也吸引了眾多文學(xué)批評(píng)家的目光。而貝克特最喜愛(ài)的，傾注了很多時(shí)間，心思完成的作品《終局》，因其抽象的形式、模糊不確定的主題，與《等待戈多》相比，卻鮮有批評(píng)家關(guān)注。但還是有些目光敏銳評(píng)論家，學(xué)者能發(fā)現(xiàn)《終局》的獨(dú)特閃光之處并從多方面進(jìn)行解讀。大多數(shù)學(xué)者從《終局》中的主題、荒誕性、原型、其體現(xiàn)的存在主義哲學(xué)思想，后現(xiàn)代主義特征等進(jìn)行解讀。列如嚴(yán)紅艷通過(guò)分析《終局》中的荒誕性和重復(fù)的手法來(lái)闡釋該劇是如何體現(xiàn)不確定性的。黃珂維從劇中人物所處的環(huán)境，他們的行動(dòng)，語(yǔ)言詮釋貝克特戲劇中那觸目驚心的“荒原”景象。喬璨從薩特存在主義角度解讀貝克特作品《終局》中暗含的存在主義思想。然而由于戲劇在文體學(xué)里一直沒(méi)有得到像詩(shī)歌、小說(shuō)那樣應(yīng)有的重視，極少學(xué)者能將目光投向戲劇的文體學(xué)并進(jìn)行賞析和解讀。戲劇文體學(xué)是一門(mén)新興的學(xué)科，到了80年代末，90年代初才在國(guó)內(nèi)外上有所論述Short， 1989; Bennison， 1993;楊雪燕， 1989， 1991）。這是一門(mén)將文學(xué)和語(yǔ)言和結(jié)合起來(lái)的跨學(xué)科的新興學(xué)科，是建立在量化分析的基礎(chǔ)之上的，避免了文學(xué)批評(píng)見(jiàn)仁見(jiàn)智的傾向，使其更加客觀，更具說(shuō)服力。

縱觀西方戲劇兩千多年的歷史，從亞里士多德的戲劇模仿自然到現(xiàn)在的后現(xiàn)代主義戲劇，無(wú)不是再現(xiàn)人們生活的現(xiàn)實(shí)是人們，生活的剪影。尤其現(xiàn)實(shí)主義戲劇提倡戲劇就像照相機(jī)似的準(zhǔn)確無(wú)誤的重現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，是現(xiàn)實(shí)生活的影子。而占據(jù)了戲劇大部分篇幅的對(duì)話在交代故事背景、情節(jié)，揭示人物性格，展現(xiàn)戲劇沖突，推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展方面起著舉重若輕的作用。語(yǔ)言學(xué)就是和人們?nèi)粘?duì)話緊密相關(guān)，戲劇文體學(xué)就是在這個(gè)基礎(chǔ)上興起的。隨著戲劇文體學(xué)研究的深入，將語(yǔ)用學(xué)理論應(yīng)用到文學(xué)研究批評(píng)，涉及到的范疇包括言語(yǔ)行為、合作原則、禮貌原則、前提、指稱、話語(yǔ)角色類型及其轉(zhuǎn)換、語(yǔ)用模糊、語(yǔ)域分析和話輪轉(zhuǎn)換等。（楊雪燕，1991;俞東明，1996），話輪轉(zhuǎn)換，合作原則，言語(yǔ)行為理論，被更多地應(yīng)用分析戲劇文學(xué)中的對(duì)話，通過(guò)對(duì)戲劇對(duì)話的分析揭示其人物性格以及劇作家巧構(gòu)戲劇沖突的獨(dú)具匠心之處?；恼Q派戲劇是二戰(zhàn)后對(duì)當(dāng)時(shí)生存下來(lái)人們的困頓，無(wú)奈，空虛，痛苦，絕望的精神狀態(tài)的書(shū)寫(xiě)。戰(zhàn)后的世界支離破碎，一片死寂，人們過(guò)著苦不堪言，百無(wú)聊賴，毫無(wú)意義的生活。加上尼采的查拉圖斯特的一句“上帝已死”，人們失去了對(duì)宗教的信仰，像一個(gè)個(gè)生命之線的木偶沒(méi)有了牽引他們的力量，掙扎彷徨著沒(méi)有意義。這個(gè)世界是荒誕無(wú)意義無(wú)理性的，那么表現(xiàn)人們生存狀態(tài)的文學(xué)形式也必然是荒誕的。荒誕派戲劇就是在這個(gè)基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，它是對(duì)兩千多年的戲劇傳統(tǒng)的徹底反叛。它沒(méi)有清晰可辯的情節(jié)，鮮明的人物性格，合乎邏輯的對(duì)話。盡管荒誕派戲劇消解了合乎邏輯的語(yǔ)言的重要作用，但從對(duì)其分析中可以看出他們深陷在過(guò)去痛苦的回憶中無(wú)法自拔，人與人之間關(guān)系的異化，通過(guò)對(duì)相互依存的對(duì)方的折磨來(lái)確定自己的存在的荒誕性。

《終局》的背景是在一個(gè)壓抑著死亡氣息的封閉的房間里，高高的墻上開(kāi)著兩扇窗，通過(guò)這扇窗他們可以了解外面的情況，外面的世界一片死寂，沒(méi)有任何生命的氣息，就像哈姆所說(shuō)的“離開(kāi)這，就是死，墻的那邊是另一個(gè)地獄”（塞繆爾·貝克特，21）。這個(gè)房間是他們的“諾亞方舟”，他們唯一能生存下來(lái)的避難所。哈姆房子的主人，擁有者儲(chǔ)藏食物保險(xiǎn)箱的密碼。他雙目失明，癱瘓常年“禁錮”在輪椅上，但他是一位及其殘忍，無(wú)情，自私的人。他的雙親早年出事故雙腿截肢，蝸居在墻邊的垃圾桶里?？藙诜蚴撬震B(yǎng)的“仆人”，由于駝背的厲害只能站著不能坐下去，他是這個(gè)房子里唯一能自由活動(dòng)的人，是其他三個(gè)人的“依靠”，沒(méi)有克勞夫他們必死無(wú)疑。整部劇作充斥著壓抑，痛苦，死亡的氣息。哈姆，作為這個(gè)房間的主宰，他無(wú)情，冷漠，自私。他及其痛恨他的父母把他帶到這個(gè)痛苦的世界，對(duì)父親納格要食物的乞求置之不理，還將生存的食物作為“籌碼”誘惑威脅納格傾聽(tīng)他講故事。他不停地使喚克勞夫?yàn)樗戚喴?，拿東西，觀察窗外的情況并向他“匯報(bào)”。文章通過(guò)對(duì)哈姆與父親，克勞夫之間的話輪轉(zhuǎn)換的分析和文章中出現(xiàn)的沉默現(xiàn)象的分析來(lái)解讀其中充斥的荒誕性。

塞克斯（Sacks et al. 1974）對(duì)談話話語(yǔ)做了長(zhǎng)期的深入研究，提出了話輪轉(zhuǎn)換理論（turn-takingmodel）。這套理論包括話輪構(gòu)造部分（turn-con-structional component）和話輪分配部分（turn-allo-cation component）。話輪分析的部分包括（1）話題的提出和控制情況;話題指人們交談的實(shí)質(zhì)內(nèi)容。話題的選擇、引入以及在談話中發(fā)展和改變?cè)掝}的策略是會(huì)話結(jié)構(gòu)的一個(gè)重要方面。（王得杏， 1998： 177-180）分為主要話題，主要話題下面會(huì)衍生出子話題，子話題下面有以及子話題，二級(jí)子話題。（2）話輪長(zhǎng)度;戲劇是一門(mén)舞臺(tái)表演的藝術(shù)，其中包括動(dòng)作，停頓，沉默等，不好做統(tǒng)計(jì)。而劇本是戲劇的基礎(chǔ)，所以話輪長(zhǎng)度以字?jǐn)?shù)多少作為統(tǒng)計(jì)標(biāo)準(zhǔn)。（3）話輪類型;反應(yīng)后發(fā)話，打斷和獨(dú)白。（4）話語(yǔ)打斷和獨(dú)白現(xiàn)象;根據(jù)話輪分配規(guī)則，話輪轉(zhuǎn)換通常出現(xiàn)在話輪過(guò)渡關(guān)聯(lián)位置上（transition-relevance place簡(jiǎn)稱TRP）， 即某個(gè)話輪可能終止的位置，（王得杏， 1998）否則，即屬于故意打斷話語(yǔ)的現(xiàn)象（俞東明， 1993）。（5）話輪控制策略;對(duì)話參與者可以通過(guò)利用前置語(yǔ)列，限制話輪長(zhǎng)度的語(yǔ)用策略和副語(yǔ)言特征來(lái)控制話語(yǔ)權(quán)。

暴戾的“國(guó)王”

題目《終局》來(lái)自于國(guó)際象棋，在象棋中始終有雙方在對(duì)峙著，最終以另一方的敗局結(jié)束比賽。而一場(chǎng)象棋比賽也是人們生活的隱喻，人就像存在主義哲學(xué)大師海德格爾所說(shuō)的“是被偶然拋到這個(gè)世界上的生物，人不愿意卻不得不來(lái)到這個(gè)世界上，人活著沒(méi)有目的也沒(méi)有希望”，只有無(wú)奈著等待著最終結(jié)局---死亡的到來(lái)。在《終局》里，人是散布在棋盤(pán)上的一顆“小棋子”，任由“有權(quán)勢(shì)的”人擺布操控。哈姆作為房子的主人，棋局的主宰者，他就像一位暴戾，武斷，自私的“國(guó)王”，在劇中他始終是對(duì)話的發(fā)起者和話語(yǔ)權(quán)的控制者，其中多以疑問(wèn)句和命令式的感嘆句為主。通過(guò)分析哈姆與克勞夫，其父納格的對(duì)話分析，解讀出人與人之間交流困難，冷淡異化的關(guān)系，以及在這個(gè)沒(méi)有意義、絕望、虛無(wú)的世界只能由折磨他者來(lái)確定自身的存在的荒誕性。

表格一共羅列了三個(gè)話題，劇中哈姆讓克勞夫觀察并匯報(bào)了兩次窗外的情況第一是中間的時(shí)候，第二次是劇未的時(shí)候。另一個(gè)話題是關(guān)于哈姆讓克勞夫制作但完成，只有三條腿性格未確定的玩具狗。可以看出至始至終哈姆牢牢控制這話語(yǔ)權(quán)，而克勞夫只有低頭哈腰回應(yīng)并順從的執(zhí)行他的命令。在談?wù)摰疥P(guān)于哈姆的玩具狗的時(shí)候，幾乎是哈姆下命令，詢問(wèn)，質(zhì)問(wèn)，克勞夫執(zhí)行，回答的模式。劇末最后一次查看窗外情況是本戲劇張力之所在。知道問(wèn)了五次的止痛藥再也沒(méi)有之而后，哈姆意識(shí)到他們的終局要到來(lái)了。盡管哈姆還是占據(jù)發(fā)話的主導(dǎo)位置，相對(duì)于前兩次，克勞夫發(fā)話以及反映后發(fā)話明顯增多。其中克勞夫還提出四次質(zhì)問(wèn)，兩次副語(yǔ)言特征和兩次長(zhǎng)的獨(dú)白。在這個(gè)荒誕虛無(wú)，毫無(wú)意義的世界，每天都上演這樣的鬧劇，每天同時(shí)同樣的老問(wèn)題，重復(fù)同樣的命令，同樣的動(dòng)作，他終于發(fā)起“反抗”，對(duì)哈姆說(shuō)：

克勞夫：有一件事使我很驚訝。（他下到地上面，停下）為什么我總是聽(tīng)你的指揮，你能給我解釋嗎？

克勞夫：我對(duì)我們的故事厭倦了，非常厭倦。（塞繆爾·貝克特，67）

當(dāng)他們看到外面有一個(gè)小男孩，一個(gè)生命的跡象，一個(gè)潛在的生殖者，他們知道要結(jié)束了，終于等來(lái)了他們的終局。就像克勞夫在開(kāi)篇的時(shí)候說(shuō)的“終局，這是終局，將要終局，可能將要終局”，重復(fù)了四次，其中摻雜了復(fù)雜的感情，有“守得云開(kāi)見(jiàn)月明的”輕松之感，也有不舍的悲傷之感，這也給結(jié)局的時(shí)候他穿戴好衣服雨衣，拿著行李箱，一副離開(kāi)的駕駛，但卻站著不動(dòng)，目光緊盯著哈姆埋下伏筆。

從文中可推測(cè)克勞夫就是哈姆收養(yǎng)的孩子，哈姆：（驕傲地）沒(méi)有我（指自己），就沒(méi)有父親。沒(méi)有哈姆（指周?chē)┚蜎](méi)有家（塞繆爾·貝克特，36）。然而哈姆在劇中始終扮演者一個(gè)殘忍，無(wú)情，霸道，自私的“國(guó)王”，他不停地吹他的口哨對(duì)克勞夫“發(fā)號(hào)施令”，讓其完成他的指令?？藙诜蛞贿呁{著“我走了”，一邊為他“鞍前馬后，唯命是從”，然而到最后也沒(méi)有實(shí)現(xiàn)。據(jù)統(tǒng)計(jì)哈姆的話語(yǔ)中有100多疑問(wèn)句，29句是以動(dòng)詞原形開(kāi)頭帶感嘆號(hào)的祈使句，然而克勞夫的話語(yǔ)總是“是的，我去拿”或者是回應(yīng)哈姆的問(wèn)題。哈姆與其蝸居在垃圾桶的父母也如形同陌路，如仇敵一般。文中關(guān)于哈姆和他父親納格的對(duì)話很少，唯一一次是在哈姆拿食物誘惑納格傾聽(tīng)他講故事，對(duì)話一開(kāi)始哈姆就以一副居高臨下，盛氣凌人的仇恨語(yǔ)氣質(zhì)問(wèn)其納格，還在納格為他的母親多要一塊果仁糖與其試圖討價(jià)還價(jià)的時(shí)候呵斥其安靜。哈姆敘述的故事結(jié)束之后，納格也沒(méi)有得到他應(yīng)得的果仁糖。

哈姆：壞蛋！你為什么把我生出來(lái)？

納格：兩塊？

哈姆：一塊。

納格：一塊給我另一塊給…

哈姆：就一塊！你安靜些！ ? ? ? ? （塞繆爾·貝克特，45-46）

劇中，哈姆，這個(gè)暴戾，自私的“國(guó)王”始終占據(jù)著話語(yǔ)權(quán)力的中心位置，通過(guò)他的話語(yǔ)權(quán)威不斷地給他人的身體和精神施加痛苦。戰(zhàn)后破碎的世界，人們被空虛，絕望包圍著，陷入極度痛苦的境地。在這個(gè)上帝已死，虛無(wú)主義泛濫的世界，人們?nèi)缤瑳](méi)有根莖的浮萍飄蕩，一度迷失方向和自我。存在主義者薩特曾說(shuō)過(guò)“他人就是地獄”，這看似相互仇恨，相互痛苦的關(guān)系實(shí)際上是相互依存，彼此依賴的“變體”，在這個(gè)死氣沉沉的世界，他者就是自己存在的證明。正如K·Jeeven Kumar所說(shuō)的“被空虛包圍著，他經(jīng)常服用一些病態(tài)的藥：通過(guò)對(duì)其他人施加痛苦來(lái)證實(shí)自己的存在”（K·Jeeven Kumar，1997）哈姆通過(guò)牢牢把握話語(yǔ)的權(quán)這個(gè)有力的武器對(duì)他人的身體和精神施加折磨來(lái)證實(shí)自身存在的荒誕性。

“異化”的交流

劇中的人物的對(duì)話經(jīng)常答非所問(wèn)，自說(shuō)自話，違反會(huì)話原則，沒(méi)有達(dá)到交流的目的和意義，只是淪為消磨時(shí)間的工具。格賴斯（1975）觀察到一個(gè)成功對(duì)話的實(shí)現(xiàn)要求參與者雙方遵循一定的原則——合作原則（Cooperative Principle），分為四個(gè)準(zhǔn)則：（一）數(shù)量原則（maxim of quantity）：發(fā)話人應(yīng)該提供受話人所足夠的信息，但又不能提供超過(guò)多亮的信息。（二）質(zhì)量準(zhǔn)則（maxim of quality）不說(shuō)自知是虛假的話，不說(shuō)證據(jù)不足的話。（三）關(guān)聯(lián)準(zhǔn)則（maixm of elevence）：說(shuō)話要切題。（四）方式準(zhǔn)則（maxim of manner）：簡(jiǎn)潔明要，井井有條，避免晦澀，歧義。然而，人們會(huì)常常違反這些合作準(zhǔn)則，從而會(huì)使會(huì)話產(chǎn)生會(huì)話含義（Coversational Implicature）。人們被籠罩在戰(zhàn)爭(zhēng)和虛無(wú)主義的陰霾下，內(nèi)心充滿 了懷疑，質(zhì)疑帝國(guó)主義的正義，質(zhì)疑上帝的存在，對(duì)生命的存在的意義也產(chǎn)生深深的質(zhì)疑。由于這兩大災(zāi)難造成的創(chuàng)傷和陰影像烏云般籠罩在他們的心間揮之不去，使他們掉進(jìn)壓抑，痛苦的深淵掙扎著。一切變得虛無(wú)，無(wú)意義，人與人之間也產(chǎn)生信任危機(jī)，交流變得毫無(wú)意義只是一種習(xí)慣，一種消磨時(shí)間的工具。

哈姆：你不感到厭倦嗎？

克勞夫：我感到厭倦！（略停）厭倦什么？

哈姆：厭倦…這件…事。

克勞夫：一直都很厭倦。（略停）你不厭倦嗎？

哈姆：（沮喪地）那就沒(méi)理由改變嗎？

克勞夫：會(huì)結(jié)束的。（略停）一輩子都是同樣的問(wèn)題，同樣的回答。（塞繆爾·貝克特，9）

這個(gè)對(duì)話會(huì)讓很多人很多人會(huì)墜入云里霧里，不知所云。在對(duì)話中，哈姆和克勞夫都違反了數(shù)量原則，相關(guān)原則和方式準(zhǔn)則，雙方都沒(méi)有直接回答對(duì)方提出的問(wèn)題，而是回避對(duì)方問(wèn)題或者是反問(wèn)對(duì)方。對(duì)于哈姆的第一個(gè)問(wèn)題，克勞夫沒(méi)有直接簡(jiǎn)單明了地回答是或者否，從他的回答可以感受一種無(wú)奈和憂傷，他無(wú)非是感到厭倦的，對(duì)日復(fù)一日的話語(yǔ)游戲，對(duì)每天上演的鬧劇，對(duì)生活和人生的厭倦…引起人們的無(wú)限遐想。哈姆的回答更是讓人百思不得其解，“這件事”指的是什么？克勞夫最后的一句話讓人恍然大悟，“一輩子都是同樣的問(wèn)題，同樣的回答”可見(jiàn)同樣的問(wèn)題必定重復(fù)了無(wú)數(shù)遍，對(duì)話的內(nèi)容已經(jīng)變得毫無(wú)意義，達(dá)不到交流的目的，人與人之間的溝通變得越來(lái)越苦難，人們把自己隔絕起來(lái)，內(nèi)心變得更加的孤寂，絕望。正如馬丁·艾斯林在他的《荒誕派戲劇》一書(shū)中寫(xiě)道：在一個(gè)失去了終極目標(biāo)的漫無(wú)目的的世界，對(duì)就像行動(dòng)一樣，變成了僅僅用來(lái)消磨時(shí)間的游戲。（馬丁·艾斯林，87）塞繆爾·貝克特用復(fù)調(diào)的方法表現(xiàn)人類社會(huì)的荒誕，空虛，無(wú)意義，語(yǔ)言也如動(dòng)作一般，只是消磨時(shí)間的工具。

二、結(jié)論

空前浩大的災(zāi)難過(guò)去了，但給人們的心靈和精神造成了無(wú)法治愈，人們陷入痛苦絕望的精神危機(jī)之中。劇中的哈姆牢牢控制話語(yǔ)權(quán)，不停地向克勞夫提問(wèn)和發(fā)出命令，克勞夫一遍遍地威脅著要離開(kāi)，到最后也沒(méi)有實(shí)踐。這看似相互痛恨折磨實(shí)則是相互依賴相互依存的關(guān)系，通過(guò)相互折磨證明自我存在的荒誕性。由于人與人關(guān)系的冷淡，異化，這些違反合作原則對(duì)話沒(méi)有形成其他的會(huì)話含義，也失去了交流、溝通的功能。每天重復(fù)的話語(yǔ)游戲是消磨時(shí)間和茍延殘喘的工具。

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作者簡(jiǎn)介：

陳春蘭（1993-），女，漢族，廣西玉林，研究生，英語(yǔ)語(yǔ)言文學(xué)