趙雪芬 呂曉菲

(1.甘肅炳靈寺文物保護(hù)研究所，甘肅 永靖 731600；2.敦煌研究院，甘肅 敦煌 736200)

1264年，元朝遷都北京后，在中央設(shè)置總制院，掌管全國佛教和藏族地區(qū)事務(wù)，八思巴以國師的身份兼管總制院。在統(tǒng)治者的支持下，藏傳佛教迅速向內(nèi)地傳播[1]，炳靈寺石窟處在西藏通往內(nèi)地的前沿，首當(dāng)其沖受到藏傳佛教影響。明代成化元年(1465)“(河州)守鎮(zhèn)都閫蔣公玉游窟，像露宇傾，發(fā)心修造”[2]，在地方要員的支持下，藏傳佛教在炳靈寺勃興，活動范圍以下寺為中心向外擴(kuò)展，上寺在下寺東北2.5公里處，上寺第4窟就是這時期修建的，該窟是上寺石窟群中最大、內(nèi)容最豐富的洞窟，至今還沒有系統(tǒng)研究，故筆者對第4窟造像、壁畫進(jìn)行嘗試性探討。

一、炳靈寺上寺第4窟壁畫

第4窟原為天然大龕，人工修整后在中間砌筑土坯墻形成兩個洞窟，西側(cè)為第4窟，東側(cè)為第5窟，窟前有建筑(現(xiàn)已毀)。第4窟立面方形，窟高3.30米，寬2.75米，深3.30米，平面方形，正壁無臺基，東、西壁高臺基，原有泥塑像5身(正壁3身，西壁1身，東壁1身)，四壁及窟頂彩繪壁畫，現(xiàn)塑像全毀、窟頂壁畫脫落，其余保存完整。

正壁：繪青綠山水畫，以寶池為中心，一條溪水貫穿其中，池水、溪水中出大蓮花，寶池兩端弟子、侍從相向而來，寶池外普賢騎象、文殊騎獅對出，身側(cè)家眷簇?fù)?。寶池周邊綠草如茵，樹木、蓮花裝點其中，孔雀、獅子、迦陵頻伽等錯落分布。寶池上部諸佛、眾弟子乘祥云，祥云后面山巒，跌宕起伏。正壁最上方為諸佛、菩薩、祖師像等，畫像間隙有笛、琴、云鑼等樂器(見封二圖1)。

右壁：主尊千手千眼觀音，十一面，八正大臂，其余小手臂在身后組成3個大的圓輪。十一面呈“三三三一一”式排列，第一層至第三層主面慈相，第四層獠牙怒相，第五層佛像。八正大臂主臂合掌，其余手持?jǐn)?shù)珠、蓮花、法輪、弓箭、愿印、寶瓶，小手各持一眼。千手觀音頭戴寶冠，瓔珞、臂環(huán)、手釧莊嚴(yán)其身，立于大蓮花上，周圍配置尊勝佛母、四臂觀音及觀音救八難圖(見封二圖2)。

左、右壁壁畫內(nèi)容清晰明了，右壁繪千手千眼觀音及觀音救八難圖，左壁繪千臂千缽文殊及眷屬，左壁壁畫筆者在《炳靈寺石窟千臂千缽文殊圖像考》中詳細(xì)論及，此處不再贅述[3]。正壁壁畫場面大，內(nèi)容復(fù)雜，是本文探討的重點。

二、第4窟正壁主尊身份及壁畫內(nèi)容辨析

第4窟整體采用中心構(gòu)圖法和繪塑結(jié)合的制作技法。正壁主尊塑像已毀，背光兩側(cè)對稱繪文殊騎獅、普賢騎象，周邊有馭者、童子、僧人、老人，二菩薩造型及眷屬配置相似。文殊、普賢傳入中土之初并沒有對出，也沒有眾侍從，初唐時期，文殊騎獅、普賢騎象組合才出現(xiàn)，如敦煌莫高窟第220窟(642)佛龕外文殊騎獅、普賢騎象，盛唐時期開始流行，身邊增加了眾侍從和馭者昆侖奴。晚唐、五代、宋增加了馭者于闐王、善財童子，或佛陀波利、大圣老人[4]。從唐五代關(guān)于善財童子的造像藝術(shù)，主要有兩大體系:其一為文殊與普賢菩薩眷屬中的善財童子；其二為入法界品圖中的善財童子[5]。上寺第4窟修建于明代，文殊、普賢對出，善財童子參拜二菩薩。

善財童子出自《華嚴(yán)經(jīng)·入法界品》，據(jù)傳《華嚴(yán)經(jīng)》是釋迦牟尼成道后宣講的第一部經(jīng)典，含攝佛陀全部教法精義，有“不讀華嚴(yán)經(jīng)，不知佛富貴”的說法，華嚴(yán)經(jīng)在信眾中有極高的地位，對中國佛教發(fā)展產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。東漢末期《華嚴(yán)經(jīng)》傳譯入中國，后來華嚴(yán)系列單行譯本不斷出現(xiàn)，東晉佛馱跋陀羅匯集譯出六十卷，稱為《六十華嚴(yán)》，其中《入法界品》17品，唐實叉難陀譯出八十卷，稱為《八十華嚴(yán)》，其中《入法界品》21品，《入法界品》是《華嚴(yán)經(jīng)》的末品。唐德宗時期，罽賓三藏般若譯出《入不思議解脫境界普賢行愿品》，簡稱《普賢行愿品》，共四十卷，稱《四十華嚴(yán)》，是最完整的《入法界品》。

(一)入法界經(jīng)變

《華嚴(yán)經(jīng)·入法界品》載善財出生于古印度福城，出生時珍寶涌現(xiàn)，故取名“善財”，一天文殊菩薩在福城東大塔講經(jīng)說法，善財請求文殊指點修行法門，文殊告之:“求善知識親近善知識。問菩薩行求菩薩道?！诖四戏?。有一國土。名曰可樂，其國有山。名曰和合。于彼山中。有一比丘。名功德云。汝詣彼問?！瓲枙r善財。即見普賢菩薩在金剛藏道場。于如來前處蓮華藏師子之座大眾圍繞。”[6]善財童子是《入法界品》中的主角，故事圍繞善財南行參訪善知識展開，善財參訪了比丘、商人、彌勒、觀音、童子、船師、醫(yī)生、藥師、教師等53位人士，最后到達(dá)普賢菩薩道場，求普賢菩薩教誨，于是就有了《普賢行愿品》。《普賢行愿品》：“善男子。如來功德。假使十方一切諸佛經(jīng)不可說不可說佛剎極微塵數(shù)劫。相續(xù)演說不可窮盡。若欲成就此功德門。應(yīng)修十種廣大行愿。何等為十。一者禮敬諸佛。二者稱贊如來。……唯此愿王不相舍離。于一切時。引導(dǎo)其前。一剎那中。即得往生極樂世界?！盵7]普賢菩薩告訴善財要證入法界，需修十種大行愿，功德圓滿，即可往生極樂世界。

第4窟正壁左側(cè)菩薩騎獅，頭戴花冠，身著天衣，正面結(jié)跏趺坐于獅背蓮座上，雙手持蓮莖，右肩蓮花置劍，左肩蓮花置經(jīng)卷，劍和經(jīng)卷是藏傳佛教文殊菩薩身份的標(biāo)識，獅前童子頭束撮髻，著半臂、裙，綠帶環(huán)繞，有頭光，躬身合掌拜文殊。右側(cè)菩薩正坐于象背蓮座上，雙手說法印，造型、眷屬配置與文殊相似。《入法界品》中善財參訪起于文殊，終于普賢，壁畫中善財僅參訪文殊、普賢菩薩，是參訪53位善知識的縮影，壁畫中有寶池、功德水等西方極樂世界場景，象征普賢行最后證入的法界。

佛經(jīng)與壁畫比對分析，發(fā)現(xiàn)第4窟正壁壁畫展現(xiàn)的正是《華嚴(yán)經(jīng)·入法界品》，以及《普賢行愿品》證入的西方極樂世界。

《入法界品》：“佛坐道場眷屬圍繞。菩薩大眾皆悉往詣。廣說一念中三世一切佛出變化身充滿一切法界。廣說一身充滿一切世界海。一切佛剎海平等照持。廣說一一境界中。顯現(xiàn)三世一切諸佛自在功德地?！_發(fā)化導(dǎo)盡未來劫一切菩薩。廣說處法界等師子之座。大眾圍繞莊嚴(yán)道場?！盵6]寶池上方眾弟子、菩薩乘云往至佛所，三世佛、五方佛、三方佛排列有序。

上起第1組：三世佛，繪于三方佛頭頂，中間佛左手托缽、右手觸地印，兩側(cè)3身菩薩乘祥云，右側(cè)坐佛說法印，左側(cè)佛像已毀，從坐姿及手勢看，此三佛應(yīng)為燃燈佛、釋迦牟尼、彌勒佛。三世佛兩側(cè)有2身祖師像，左上角祖師像已毀；第2組五方佛，繪于三世佛間隙，右起第1身右手與愿印、左手禪定印，第2身右手觸地印、左手禪定印，第3身智拳印，其余2身已毀，現(xiàn)存3身佛像應(yīng)為寶生佛、阿閦佛、大日如來。第3組：三方佛，中間一佛二菩薩，佛雙手托缽，結(jié)跏趺坐，菩薩身邊有笛、琴、鑼、云鑼等樂器，右側(cè)佛像左手托缽、右手愿印，左側(cè)佛像已毀，從佛像的坐姿及手勢看，中間佛為無量壽及觀音、大勢至菩薩，右側(cè)為東方藥師佛，左側(cè)像已毀；三世佛、五方佛、三方佛象征《入法界品》“虛空界三世一切佛”，佛兩側(cè)的菩薩即“開發(fā)化導(dǎo)盡未來劫一切菩薩，”三方佛下面的諸佛、眾弟子乘云駕霧而來，應(yīng)為赴會場面。壁畫中的笛、琴、鑼、云鑼等象征華嚴(yán)界不鼓自鳴的樂器，壁畫展現(xiàn)的場景與佛經(jīng)表述一致。

正壁泥塑主尊頭光葫蘆形、背光橢圓形，根據(jù)華嚴(yán)經(jīng)變主尊身份判斷，主尊應(yīng)為釋迦牟尼佛，即“華嚴(yán)三圣”。主尊頭光樣式與左壁十一面文殊、右壁十一面觀音完全一樣(見封二圖4-1、4-2、4-3)，頭部呈“三三三一一”式排列，這是典型的十一面頭光樣式，由此判斷，主尊應(yīng)為十一面觀音，與文殊、普賢菩薩構(gòu)成“三大士”組合。

國內(nèi)學(xué)者劉杰等[3]研究發(fā)現(xiàn)，鋼支撐+圍護(hù)樁對基坑土體側(cè)向變形有很好的限制作用，改變鋼支撐的施作位置對限制基坑的側(cè)向變形有重要作用.潘隆武等[4]就盾構(gòu)井開挖進(jìn)行研究，發(fā)現(xiàn)盾構(gòu)井部分連續(xù)墻變化具有空間尺寸影響，長邊連續(xù)墻變形比較均勻，而短邊連續(xù)墻最大位移隨著開挖深度一直下降，形成向四周發(fā)展的漏斗狀分布.萬志輝等[5]研究發(fā)現(xiàn)，圍護(hù)結(jié)構(gòu)的入土深度達(dá)到一定程度后，對變形影響不明顯.而土體的彈性模量及內(nèi)摩擦角增大，明顯圍護(hù)結(jié)構(gòu)位移變小.

“大士”，梵語Mɑhsɑāttvɑ，是菩薩的統(tǒng)稱，意為“偉大的人”。文殊、觀音、普賢三大士，是佛教傳入中國后出現(xiàn)的造像題材，始于唐代，流行于明清，分布地域廣泛，如敦煌莫高窟第161窟(晚唐)、山西五臺山顯通寺(明代)、崇善寺大悲殿(明代)、云南安寧曹溪寺(明代)、四川成都文殊院(清)等都有三大士像。三大士的出現(xiàn)與華嚴(yán)信仰和菩薩信仰有關(guān)，華嚴(yán)宗四祖澄觀《三圣圓融觀門》：“三圣者。本師毗盧遮那如來。普賢文殊二大菩薩是也。大覺應(yīng)世輔翼塵沙。而華嚴(yán)經(jīng)中。獨標(biāo)二圣為上首者。托以表法。不徒然也。今略顯二門。一相對明表。二相融顯圓。且初門中。三圣之內(nèi)二圣為因。如來為果?！盵8]三圣者(三大士)為文殊、毗盧遮那(釋迦牟尼法身)、普賢，觀音具足佛格，故能取代毗盧遮那佛為本窟之主尊，同文殊、普賢共成三圣，文殊、普賢為因，觀音為果[9]。觀音菩薩以大慈大悲救度眾生為本愿，凡遇難眾生只要念其名號，菩薩觀其音聲，化現(xiàn)種種形象前往拯救，后來觀音菩薩的各種靈驗故事、民間傳說也越來越多，觀音成了菩薩信仰中最廣泛的一種。善財參訪53位善知識，文殊居首、觀音居中、普賢居未，三位菩薩在《華嚴(yán)經(jīng)·入法界品》中占有重要地位，觀音現(xiàn)身主尊，取代釋迦牟尼佛位，完成了由“華嚴(yán)三圣”向“三大士”的轉(zhuǎn)變，突出修持菩薩行的思想。在密教觀音信仰體系中十一面觀音是重要的一種，唐法藏曾以十一面觀音作為禪觀修法的主尊，從法藏修十一面觀音法開始，三大士信仰的雛形已然形成，三大士中觀世音菩薩取代了毗盧遮那佛，成為禪觀中的主要佛觀[10]。藍(lán)慧齡指出“目前所發(fā)現(xiàn)的三大士造像之中，早期三大士觀音菩薩都是以密教觀音的形態(tài)出現(xiàn)，或為十一首，或為八臂，或為十二臂，或為千手千眼”[10]。莫高窟第161窟彩繪三大士，左壁文殊變，正壁十一面觀音菩薩，右壁普賢變。山西天龍山西峰第9窟泥塑三大士，文殊騎獅居右，兩臂十一面觀音立像居中，普賢騎象居左。炳靈上寺第4窟繪塑結(jié)合造三大士像，普賢騎象居右，十一面觀音立像居中，文殊騎獅居左，受空間限制，十一面觀音可能為二臂或八臂。

(二)西方凈土變

《普賢行愿品》：“是故汝等聞此愿王，莫生疑念，應(yīng)當(dāng)諦受。受已能讀，讀已能誦，誦已能持，乃至?xí)鴮?，廣為人說。是諸人等，于一念中，所有行愿，皆得成就。所獲福聚，無量無邊。能于煩惱大苦海中，拔濟(jì)眾生，令其出離，皆得往生阿彌陀佛極樂世界?！盵11]經(jīng)文說明了修行的最終目的是往生西方極樂世界?！镀召t行愿品》是華嚴(yán)宗與凈土宗聯(lián)合的紐帶，第4窟正壁普賢、文殊中間繪寶池，勾欄圍繞，溪水貫通，溪水上下有四座宮殿，樹木蔥蘢，綠草如茵，草地上有獅子、迦陵頻伽、孔雀等珍禽異獸，這些景象出自《阿彌陀經(jīng)》，經(jīng)中記載：“有世界名曰極樂?！咧貦跇J、七重羅網(wǎng)、七重行樹……上有樓閣……池中蓮花，大如車輪，……極樂國土有七寶池，八功德水充滿，……彼國常有種種奇妙雜色之鳥——白鵠、孔雀、鸚鵡、舍利、迦陵頻伽、共命之鳥。是諸眾鳥，晝夜六時出和雅音?！盵12]壁畫中的寶池、溪水、樹木、欄楯、樓閣、孔雀、迦陵頻伽等，與《阿彌陀經(jīng)》表述的西方極樂世界物象一一對應(yīng)。蓮花化生出自《無量壽經(jīng)》，經(jīng)中記載：“十方世界諸天人民。其有至心愿生彼國。凡有三輩。其上輩者。舍家棄欲而作沙門。發(fā)菩提心。一向?qū)Ｄ顭o量壽佛。修諸功德愿生彼國。此等眾生臨壽終時。無量壽佛與諸大眾?，F(xiàn)其人前。即隨彼佛往生其國。便于七寶華中自然化生?！渲休呎摺！湎螺呎摺！盵13]經(jīng)文說明了蓮花化生的次第及法門，正壁寶池、溪水中蓮花盛開，蓮花生出全身像、半身像、頭像，象征著三輩中的上輩、中輩、下輩，畫師把《阿彌陀經(jīng)》與《無量壽經(jīng)》的情節(jié)雜糅創(chuàng)作出西方凈土場景。寶池兩端入口處一高僧一菩薩，菩薩持長幡在身側(cè)，應(yīng)為菩薩接引僧人進(jìn)入極樂世界的場面。

三、第4窟華嚴(yán)變圖像來源

《華嚴(yán)經(jīng)·入法界品》中善財童子參訪善知識的故事生動有趣，成為后來佛教中流行的藝術(shù)題材，也是東亞佛教文化圈(中國、韓國、日本、印度、印尼、尼泊爾等)共有的造像藝術(shù)，日本與韓國的此類造像皆源自中國造像體系，而中國系譜的善財童子造像則源于唐五代時期[5]。中國現(xiàn)存最早的善財參訪圖見于敦煌莫高窟盛唐洞窟中，至元代一直延續(xù)，現(xiàn)存善財參訪圖16幅，如盛唐第44窟，中唐第159、231、237窟，晚唐第9、12、85、156、232窟，五代第53窟，宋代第25、45、55、431、449窟，元代第464窟[14]。莫高窟的善財參訪圖于華嚴(yán)經(jīng)變畫的兩側(cè)或下方的屏風(fēng)中，善財為成人或童子形象，或跪拜或立拜，樣式不固定。莫高窟第220窟甬道北壁繪文殊、善財童子、于闐王三尊，下方墨書“敬畫新樣大圣文殊師利菩薩一軀并侍從……大唐同光三年(925)”[15](見封三圖5)。孫修身先生考證山東成縣一座唐代舍利塔地宮門扉上的文殊圖提出，文殊新樣圖出現(xiàn)的時間是開元十三年(725)以前[16]。

莫高窟藏經(jīng)洞P.4049白描畫稿(現(xiàn)藏于法國巴黎國家圖書館)有文殊騎獅、善財童子、于闐王、佛陀波利、大圣老人五尊像。佛陀波利、大圣老人出現(xiàn)在多部唐宋佛教典籍中，如唐《佛頂尊勝陀羅尼經(jīng)》，宋《廣清涼傳》《宋高僧傳》《翻譯名義集》《釋氏通鑒》等?！斗痦斪饎偻恿_尼經(jīng)》序：“婆羅門僧佛陀波利。儀鳳元年從西國來至此漢土到五臺山次。遂五體投地向山頂禮曰。如來滅后眾圣潛靈。唯有大士文殊師利。于此山中汲引蒼生教諸菩薩。波利所恨生逢八難不睹圣容。遠(yuǎn)涉流沙故來敬謁。伏乞大慈大悲普覆令見尊儀。言已悲泣雨淚向山頂禮。禮已舉首忽見一老人從山中出來。遂作婆羅門語謂僧曰。法師情存慕道追訪圣蹤?！盵17]晚唐時期文殊五尊開始流行，P.4049白描圖在藏經(jīng)洞至少發(fā)現(xiàn)有50幅，P.4514中就有32幅之多，足以說明此類造像在曹氏歸義軍時期(851—1036)之流行，表明了“新樣文殊”信仰在當(dāng)時之興盛[18]。從已知圖像看，文殊三尊出現(xiàn)的時間早于文殊五尊，文殊五尊的出現(xiàn)與五臺山文殊靈驗故事有關(guān)，佛陀波利路遇大圣老人與文殊三尊結(jié)合，發(fā)展出文殊五尊，并向周邊地區(qū)輻射。入明之后，道俗信士仍對善財童子參訪故事興趣濃厚，在山西、北京、四川等地區(qū)有不少五十三參題材的美術(shù)遺存[19]。

明代，對西藏管理進(jìn)一步加強(qiáng)，明朝宮廷與藏傳佛教僧團(tuán)的聯(lián)系更為廣泛，明代北京也因此聚集了大量來自藏傳佛教各教派的僧人，大慈恩寺、大能仁寺、大隆善寺是藏傳佛教僧人駐京寺院[20]。拉薩與北京之間的交往更加頻繁，漢藏文化交流空前活躍，西藏、北京、青海、甘肅、四川、云南等藏傳佛教寺院保存了許多善財參訪圖像，與漢藏文化交流有密切關(guān)系(見封三圖6、圖7、圖8)。西藏寺院壁畫中的漢式善財童子通常是一位體型豐腴、天真爛漫、清秀聰靈的兒童，其中面容豐腴、頭梳抓髻、裸露上身、跣足是其最顯著的造型特點[21]。西藏善財多出現(xiàn)在水月觀音、五十三參、觀音菩薩普門品壁畫中，西藏寺院的善財童子形象與其他省地如出一轍，顯然受到中原等地善財美術(shù)題材的影響，筆者收集資料有限，沒有發(fā)現(xiàn)西藏寺院中的文殊五尊。文殊五尊以山西、青海、甘肅居多，且文殊五尊的配置和人物特征基本一致，文殊坐于獅背蓮座上，身邊配置善財童子、馭者、老人、僧人，善財為頭束撮髻、環(huán)披飄帶的孩童型，唯一不同的是文殊菩薩手中的持物(見表1)。

表1: 中國各時期文殊五尊簡表

莫高窟藏經(jīng)洞P.4049白描圖(9世紀(jì))，文殊五尊圖中善財童子托盤，于闐王牽獅，佛陀波利、大圣老人在文殊右側(cè)。

甘肅武威新華村亥母洞出土西夏(1038—1227)唐卡中心繪文殊五尊，文殊頭戴三葉冠，手持蓮莖，蓮花上有劍、經(jīng)卷，正面游戲坐于白獅上，馭獅者武士裝，善財合掌參拜，文殊身后右側(cè)為僧人，僧人著偏袒右肩袈裟、合掌，左側(cè)為老人，老人長須，戴黑帽，著交領(lǐng)衫，右手上舉招呼狀，外圍有祖師、文殊、普賢、四臂觀音、尊勝佛母等藏傳佛教畫像。

五臺山佛光寺文殊殿建于金天會十五年(1137)，內(nèi)塑文殊五尊及二脅侍菩薩，文殊手持如意游戲坐于獅背上，馭獅者武士裝，善財躬身合掌，文殊前右側(cè)為僧人、左側(cè)為老人，僧人著交領(lǐng)衫、合掌，老人長須，戴黑帽，著交領(lǐng)衫，袖手。

青海瞿曇寺瞿壇殿建于明洪武二十四年(1391)，殿內(nèi)左右壁彩繪善財五十三參圖，“第一參文殊菩薩”為文殊五尊及二脅侍菩薩，文殊游戲坐于獅背蓮座上，馭獅者武士裝，善財躬身合掌，文殊身后右側(cè)為老人，戴黑帽，身著交領(lǐng)長衫，合掌；左側(cè)為僧人，內(nèi)著交領(lǐng)衫，外著袈裟，合掌，前面有2俗人。謝繼勝教授認(rèn)為瞿曇寺五十三參圖與山西太原崇善寺五十三參壁畫粉本(工筆重彩冊頁)關(guān)系更為密切[23]。

上寺第4窟正壁對稱繪文殊五尊、普賢五尊。文殊菩薩頭戴五葉冠，綠天衣，右手持劍，左手持經(jīng)卷，正面結(jié)跏趺坐于獅背蓮座上；白獅回首，馭獅者武士裝，頭戴巾幘，上著半臂，外著披風(fēng)，下著裙；善財童子頭束撮髻，上著半臂，下著短裙，綠飄帶，圓頭光，躬身合掌；文殊身后左側(cè)為老人、右側(cè)為僧人，老人頭部殘缺，著白色長衫，合掌，僧人著右袒式袈裟，合掌。普賢五尊與文殊相同。

通過對西藏及其他地區(qū)善財童子形象及各時期文殊五尊像梳理可知，唐代隨著華嚴(yán)信仰的流行，入法界品主角善財童子也隨之流行，受五臺山文殊靈驗故事的影響，晚唐、五代、宋文殊五尊流行。明代，漢藏佛教藝術(shù)交流頻繁，漢式善財童子傳入西藏，善財童子造像藝術(shù)再度流行。炳靈寺文殊信仰很流行，幾乎每個藏密洞窟中都有文殊像，二臂、四臂、千缽文殊手中均持劍和經(jīng)卷。受藏傳佛教造像儀軌的影響，文殊的形象發(fā)生了變化，給漢式文殊賦予了藏式文殊的身份標(biāo)識——劍和經(jīng)卷，完成了文殊五尊由漢式向藏式的轉(zhuǎn)變，馭獅者、善財童子、佛陀波利和大圣老人的配置和造型均不變，這種樣式僅發(fā)現(xiàn)2例(甘肅武威亥母洞和炳靈寺)。

炳靈寺位于漢藏交接地帶，是唐蕃古道的必經(jīng)之地，又是西藏與北京之間的重要藏傳佛教寺院，明正德年間大能仁寺、大護(hù)國保安寺、扎什倫布寺等高僧出資修建炳靈寺洞窟[2]，這些高僧往來于西藏與北京之間，他們把西藏的造像儀軌與北京、山西佛教藝術(shù)題材傳入炳靈寺，漢藏藝術(shù)在此碰撞、交融，畫像呈現(xiàn)出漢藏藝術(shù)結(jié)合的面貌特征，炳靈寺上寺第4窟文殊五尊既具有山西五臺山藝術(shù)特征，又具有藏傳佛教文殊的身份標(biāo)識，是漢藏藝術(shù)交流互鑒的實證。

炳靈寺上寺第4窟開鑿于明代(1465—1570)，窟內(nèi)壁畫內(nèi)容復(fù)雜。正壁為華嚴(yán)經(jīng)入法界經(jīng)變，及《普賢行愿品》引導(dǎo)出的西方凈土變；右壁為十一面千手千眼觀音及觀音救八難圖；左壁為十一面千手千缽文殊及眷屬。正壁主像與兩側(cè)的文殊、普賢組成三大士，三大士中觀音以密教十一面觀音的形態(tài)出現(xiàn)。畫師以華嚴(yán)變?yōu)楹诵?，以三大士為主尊，以西方凈土為背景，用繪塑結(jié)合的手法，創(chuàng)作出圣神莊嚴(yán)的佛國世界?！镀召t行愿品》是連接《華嚴(yán)經(jīng)》與《阿彌陀經(jīng)》之間的紐帶，因此，正壁華嚴(yán)經(jīng)變中出現(xiàn)了凈土變場景。

壁畫中文殊、普賢五尊的藝術(shù)形象，是在中原等地文殊五尊的基礎(chǔ)上，吸收了藏傳佛教文殊的身份標(biāo)識，呈現(xiàn)出漢藏文化交融的特征。