陰志科

在寫(xiě)給肖勒姆和霍夫曼斯塔爾的信中，本雅明多次將自己用于謀求教職的《德意志悲苦劇的起源》 （以下簡(jiǎn)稱《悲苦劇》） 稱為“巴洛克之書(shū)”①。1935年，他向肖勒姆解釋了這部“巴洛克之書(shū)”與“拱廊計(jì)劃”內(nèi)在構(gòu)思的相似之處②。克拉考爾認(rèn)為，“從本雅明這部論著起，人們將會(huì)用與既往不同的眼光看待巴洛克，并且不僅僅是巴洛克”③。顯然，此處“巴洛克”是一個(gè)內(nèi)涵豐富的名詞。本雅明的“巴洛克悲苦劇”并非專指巴洛克時(shí)期的戲劇，比如暴君劇和受難劇，它不是一個(gè)概念，而是一種“理念”④。它不僅包括巴洛克時(shí)期的德意志戲劇，也包括其“前史”與“后史”形態(tài)，比如莎士比亞與卡爾德隆的戲劇、丟勒的版畫(huà)、17世紀(jì)寓意畫(huà)，甚至柏拉圖的對(duì)話錄等等。可見(jiàn)，對(duì)“巴洛克”一詞的理解既不能局限于特定的歷史時(shí)段，也不能局限于特定的藝術(shù)形式，而且誠(chéng)如藝術(shù)社會(huì)學(xué)家豪澤爾所言，巴洛克本身并沒(méi)有什么統(tǒng)一的風(fēng)格⑤。那么我們應(yīng)該從何處入手去把握本雅明的巴洛克呢？

首先，本雅明的巴洛克和他的悲苦劇一樣，是理念而非概念?！鞍吐蹇恕辈皇且环N概括式的共相，不是平均值，不是由諸殊相歸納而來(lái)的共同屬性。本雅明不是要用這個(gè)詞給某些事物或現(xiàn)象做出歸納、貼上標(biāo)簽，相反，他對(duì)這一理念的闡釋散落在不同話題之中，體現(xiàn)為不同的問(wèn)題形態(tài)。我們要像深海采珠人那樣把它們串連起來(lái)。本文認(rèn)為，作為理念的“巴洛克”與三個(gè)對(duì)象有關(guān)：巴洛克寄喻⑥、巴洛克寓意畫(huà)、巴洛克悲苦劇。

與沃爾夫林、瓦爾堡相比，本雅明對(duì)巴洛克的討論是從文學(xué)入手的，但并沒(méi)有局限在文學(xué)之內(nèi)。比如，從修辭學(xué)角度來(lái)看，寄喻不同于象征之處在于前者揭露了物和意義之間的主觀性聯(lián)系，但“巴洛克寄喻”在本雅明《悲苦劇》一書(shū)中也是一個(gè)符號(hào)學(xué)概念，物（指涉物） 和意義問(wèn)題被他推進(jìn)為主觀認(rèn)知與客觀意義（真理） 的關(guān)系問(wèn)題。再如，巴洛克寓意畫(huà)⑦是寄喻體現(xiàn)于視覺(jué)藝術(shù)中的一個(gè)特例，呈現(xiàn)出物（圖像） 與意義（文字）、直觀與反思、現(xiàn)象與本質(zhì)之間的辯證關(guān)系。此外，在巴洛克時(shí)期，實(shí)物王國(guó)與思想王國(guó)、自然與歷史、有限與永恒是劇作家們盡心思考的問(wèn)題，在本雅明看來(lái)，物與意義的關(guān)系通過(guò)道具、臺(tái)詞、劇情結(jié)構(gòu)等在悲苦劇舞臺(tái)上得到再現(xiàn)。進(jìn)一步說(shuō)，本雅明在《悲苦劇》中提出的星叢、廢墟乃至煉金術(shù)士的比喻，是在討論物的組合與客觀意義的顯現(xiàn)?？傊?，本雅明的“巴洛克”是一個(gè)橫跨詩(shī)學(xué)、美學(xué)、符號(hào)學(xué)、認(rèn)識(shí)論的大問(wèn)題，是理解《悲苦劇》一書(shū)乃至本雅明前期思想的重要切入點(diǎn)，我們需要在對(duì)巴洛克寄喻、巴洛克寓意畫(huà)、巴洛克悲苦劇三個(gè)論題的具體闡釋中理解本雅明的意涵。本文將借助“物- 意義”的視角深入解析這一“巴洛克”問(wèn)題。

一、作為表達(dá)方式與符號(hào)的巴洛克寄喻

《悲苦劇》對(duì)象征（das Symbol） 和寓意（die Allegorie） 的區(qū)分，是本文探究本雅明巴洛克的起點(diǎn)。浪漫主義以來(lái)的詩(shī)學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)普遍認(rèn)為，“象征”是完美和完善的代名詞?！耙患嬲乃囆g(shù)作品，一首優(yōu)美的詩(shī)都是自在的盡善盡美的東西，它為自己而存在，它的價(jià)值在于它自身，在于自己各部分間有條理的關(guān)系。”⑧在浪漫主義者眼里，有價(jià)值的藝術(shù)品相當(dāng)于某種象征物，它要表達(dá)的意義與其自身完美合一，能夠被瞬間理解，無(wú)需抽象概念介入，其本質(zhì)可以被直觀，但又不能完全用語(yǔ)言來(lái)表達(dá)。

與象征相對(duì)立的范疇是寓意，其基本含義是以一物代另一物，“據(jù)一物之形象描繪另一物或者言及此物而暗示他物”⑨，也有“諷喻”“寓言”的譯法。作為文學(xué)與修辭學(xué)術(shù)語(yǔ)，寓意通常是比象征“低級(jí)”的范疇，黑格爾批評(píng)說(shuō)，寓意的第一個(gè)任務(wù)就是“把人和自然界某些普遍的抽象的情況或性質(zhì)……加以人格化，因而把它作為一個(gè)主體來(lái)理解”⑩。所謂抽象概念的人格化，一個(gè)典型的例子是17世紀(jì)的《里帕圖像手冊(cè)》，作者將抽象概念如“慷慨”“欣喜”“豐收”“流放”等，通過(guò)繪制人物畫(huà)像（擬人化） 的方式予以視覺(jué)化。

不過(guò)，黑格爾認(rèn)為：“每一件人類事件和糾紛、每一種關(guān)系等等都包含某一種普遍性，都可以從其中抽繹出一種普遍意義，但這樣的抽象品不通過(guò)寓意也可以在意識(shí)中找到。寓意所能給的只是散文氣的普遍性和外在的標(biāo)志，都和藝術(shù)不相干。”?寓意通常的做法是將抽象的普遍概念賦予具體事物，可是，為了說(shuō)明普遍性而在抽象概念之外附加具體事物，似乎多此一舉。寓意常常充斥著主觀性，比如獅子代表剛強(qiáng)，也可以代表貪婪，現(xiàn)代人用鴿子、古代人用白馬代表和平。本雅明在17世紀(jì)的徽章學(xué)著作中發(fā)現(xiàn)，紅色配銀色意謂復(fù)仇的欲望，而藍(lán)色配紅色意謂無(wú)禮?，這種強(qiáng)行命名純粹是主觀規(guī)定，符號(hào)和意義之間缺乏關(guān)聯(lián)?？傊?，寓意往往被視為故弄玄虛、畫(huà)蛇添足。

在本雅明看來(lái)，巴洛克悲苦劇之所以在當(dāng)時(shí)學(xué)術(shù)界評(píng)價(jià)不高，是因?yàn)榇蠹乙恢抡J(rèn)為這些拙劣模仿之作達(dá)不到古典悲劇形式和內(nèi)容相統(tǒng)一的完美狀態(tài)。17世紀(jì)的德意志悲苦劇，其劇情安排并不像古典戲劇那樣出于可然律或者必然律，相反，它們臺(tái)詞浮夸，結(jié)局血腥，舞臺(tái)布景反客為主，偏好空間轉(zhuǎn)換而非時(shí)間延續(xù)，更多依靠視覺(jué)沖擊而不是恐懼和憐憫打動(dòng)觀眾。種種特點(diǎn)表明，巴洛克劇作家想要表達(dá)的意義與作品本身采用的形式、技法之間構(gòu)成了斷裂。在當(dāng)時(shí)的主流學(xué)界看來(lái)，悲苦劇辭不達(dá)意，其臺(tái)詞、布景、劇情的夸張做作似乎都是在掩飾作品本身在意義表達(dá)上的笨拙。在能指與所指、形式與內(nèi)容是否完美融合的層面上，巴洛克悲苦劇相當(dāng)于寓意，古典悲劇相當(dāng)于象征，前者低級(jí)，后者高級(jí)。

本雅明并沒(méi)有把寓意僅僅視為修辭或者文學(xué)技法，而是跳出文學(xué)研究的視野，將其視為一種廣義的“表達(dá)方式”?，與語(yǔ)言地位相當(dāng)。通常人們認(rèn)為，語(yǔ)言的具體運(yùn)用是對(duì)意義的傳遞，形式（語(yǔ)言） 表達(dá)了內(nèi)容（意義），能指指向了所指。但對(duì)本雅明來(lái)說(shuō)，寓意是一種不完整或有缺陷的表達(dá)，這種缺陷恰恰暴露了人類表達(dá)本身的特殊之處?！侗鄤　分凶g本將die Allegorie譯為“寄喻”自有其道理。寄者，托付、傳遞也，寄喻表達(dá)是一個(gè)過(guò)程，此過(guò)程無(wú)限延宕、不可終結(jié)，它所追求的意義體現(xiàn)為某種不斷傳遞的意指過(guò)程。正如本雅明對(duì)克羅伊澤爾的引用，寄喻意味著“一系列瞬間的漸進(jìn)”?。換句話說(shuō)，寄喻不是運(yùn)用某個(gè)完美工具來(lái)傳遞某種特定意圖（意義），而是在由這一能指指向下一能指的過(guò)程當(dāng)中揭示人類表達(dá)本身的無(wú)限性，它體現(xiàn)了認(rèn)知主體對(duì)意義的不懈追求。從這個(gè)角度出發(fā)，人類的任何表達(dá)方式（包括語(yǔ)言） 都是抵達(dá)真理過(guò)程中的路標(biāo)，而不是裝載真理的容器。

本雅明把那種將語(yǔ)言僅視為傳達(dá)手段的觀念稱為“資產(chǎn)階級(jí)語(yǔ)言觀”，他自己則提出了一種形而上學(xué)的語(yǔ)言學(xué)假設(shè)。他認(rèn)為任何事物都不能脫離語(yǔ)言，語(yǔ)言傳達(dá)了萬(wàn)物自身的精神內(nèi)容。比如“燈”的語(yǔ)言傳達(dá)的不是燈這一事物，而是“語(yǔ)言之燈”或語(yǔ)言“表達(dá)之中的燈”?，意思是，燈這一事物，在它自身與人的關(guān)系之中，尤其是人對(duì)物的命名關(guān)系之中，體現(xiàn)出某種奠基于萬(wàn)物齊一觀念的傳達(dá)能力或可傳達(dá)性。任何事物都能傳達(dá)自己的精神性內(nèi)容，“燈”的精神性和物質(zhì)性在某種程度上是同一的。燈的語(yǔ)言不是燈的工具，而是燈與人之間的中介，它在對(duì)象與主體、物與精神之間起著某種媒介作用。正如本雅明所述，“事物的語(yǔ)言本質(zhì)便是事物的語(yǔ)言”?，真正純粹的語(yǔ)言不是傳遞性的，而是表達(dá)性的，是事物的自我表達(dá)。語(yǔ)言此時(shí)如同某種實(shí)體性存在，它表達(dá)它自身，是形式與內(nèi)容、本質(zhì)與表象的合二為一，而絕非工具或載體。

以這個(gè)形而上學(xué)假設(shè)作為前提，本雅明提出，寄喻這種言在此而意在彼、借實(shí)存之物言說(shuō)抽象意涵的意義表達(dá)行為，貌似笨拙而多此一舉，甚至有賣弄之嫌——比如用擬人化圖像來(lái)指代抽象意義，或制作特殊符號(hào)來(lái)暗示神秘意義——但這類言說(shuō)意義的手段無(wú)非說(shuō)明，日常語(yǔ)言或者工具性語(yǔ)言不能涵蓋人類所有表達(dá)方式。正是在寄喻那里，“實(shí)物成了另一樣?xùn)|西……他（按：指寄喻作者） 將這個(gè)物體看作通往隱藏的知識(shí)領(lǐng)域的鑰匙”?。本雅明認(rèn)為，寄喻這種表達(dá)方式，其形式（工具） 是“物”本身，它用物來(lái)言說(shuō)或呈現(xiàn)意義，寄喻所使用的圖像、特殊符號(hào)甚至世間萬(wàn)物（比如動(dòng)物形象或具體顏色） 都是用來(lái)表達(dá)意義的物，用物來(lái)言說(shuō)意義便可稱為“寄喻”。因此，在《悲苦劇》一書(shū)中，所謂“巴洛克寄喻”既包括悲苦劇中用于表達(dá)特定意義的道具、臺(tái)詞乃至舞臺(tái)布景，也包括巴洛克時(shí)期的寓意畫(huà)甚至象形文字等，因?yàn)檫@些表達(dá)方式都是寄喻作者在物與意義之間建立的強(qiáng)行連接。

以上解釋大體在語(yǔ)言學(xué)框架中進(jìn)行，它只能說(shuō)明寄喻和象征都是意義的表達(dá)，但二者之間僅僅是瞬間和歷時(shí)漸進(jìn)的區(qū)別嗎？它們僅僅體現(xiàn)為詞與物的關(guān)系嗎？在本文看來(lái)，這個(gè)問(wèn)題還可以放到符號(hào)學(xué)框架中理解，正如趙毅衡所言：“符號(hào)學(xué)的任務(wù)，只是設(shè)法理解在人的理解方式中，意義與物是如何混合的。”?首先，按黑格爾的說(shuō)法，象征皆符號(hào)。象征不但是對(duì)詞與物的整合，也是對(duì)物與意義的整合，它把所有主體及其主觀性都排除在外，符號(hào)、其指涉物及其意義，三者都是客觀的。所以，在本雅明的象征中，“作為意義建構(gòu)主體的作品制作者和它的解釋者都消逝隱退了”?，象征的意義、其所使用的符號(hào)（sign） 及其指涉物構(gòu)成一種“三位一體”的結(jié)構(gòu)?？梢?jiàn)，象征就像本雅明語(yǔ)言哲學(xué)中上帝的言說(shuō)那樣，實(shí)現(xiàn)了詞- 物- 意義的完美融合，更重要的是，象征所體現(xiàn)的意義是客觀的、理念式的、超越歷史而又不可窮盡的，制作者與解釋者的主觀性都不存在。

其次，本雅明明確表示，寄喻也具有符號(hào)的性質(zhì)?。在他關(guān)注的巴洛克悲苦劇和寓意畫(huà)里，寄喻中的物既是符號(hào)中的指涉物（referent），也指實(shí)存之物（thing）。當(dāng)代德國(guó)戲劇理論家艾利卡·費(fèi)舍爾- 李希特借助符號(hào)學(xué)來(lái)解釋本雅明的寄喻。她認(rèn)為寄喻作者使物既無(wú)意義，又有意義。無(wú)意義是因?yàn)榧挠髯髡叩闹黧w性不允許物再去承擔(dān)它本有的、來(lái)自上帝的或先驗(yàn)的意義，有意義則是因?yàn)榧挠髯髡咭獮槲镔x予新的意義，這種行為是一種“針對(duì)萬(wàn)物的暴力舉動(dòng)”?。寄喻作者的所作所為是一種基于主觀任意性的先拆解再重建。

在費(fèi)舍爾- 李希特看來(lái)，所謂寄喻可分為兩步。第一步，把元素x從它所屬的語(yǔ)境A中分離出來(lái)，她稱之為“去語(yǔ)境” （decontextualization）。元素之所以能被視為符號(hào)，是因?yàn)樗谧陨硭鶎俚恼Z(yǔ)境中擁有特定位置，承擔(dān)特定功能，去語(yǔ)境就把元素本身變成一個(gè)純粹的物，不再具有意義，只是一個(gè)碎片。她稱這個(gè)過(guò)程為“去語(yǔ)義”（desemantization），在去除語(yǔ)境的同時(shí)，原先的語(yǔ)義自然消失。第二步，寄喻作者把作為純粹之物的元素（碎片） 置入另一個(gè)語(yǔ)境B之中，她稱之為“語(yǔ)境化”，即給元素x提供一個(gè)新的語(yǔ)境，此過(guò)程完全依賴于寄喻作者的主觀選擇，寄喻作者在新語(yǔ)境中為元素x賦予新的語(yǔ)義。但費(fèi)舍爾- 李希特提出，新語(yǔ)境中的元素x盡管已經(jīng)變身為x’，但其作為碎片仍然會(huì)指向原初語(yǔ)境A，語(yǔ)境B就會(huì)因?yàn)閤的加入而被改造成新的語(yǔ)境B’，于是新語(yǔ)境B’和原初語(yǔ)境A之間就構(gòu)成了一種互文性?。

舉例來(lái)說(shuō)，將報(bào)紙的一角裁剪下來(lái)粘貼于畫(huà)布上，元素x（報(bào)紙的文字或圖片） 就脫離了原來(lái)的語(yǔ)境A（報(bào)紙） 并成為新語(yǔ)境B（畫(huà)面） 的構(gòu)成元素，此時(shí)新的作品B’（拼貼藝術(shù)） 就誕生了，x顯然在兩個(gè)語(yǔ)境（A←→B’） 之間起著互文作用。她還舉了跨文化戲劇的例子，認(rèn)為亞莉安·莫努虛金將日本能劇和歌舞伎的舞臺(tái)符碼（stage codes）置入《查理二世》所創(chuàng)造的也是一種典型的“寄喻式作品”。綜上，費(fèi)舍爾- 李希特對(duì)本雅明“寄喻”的解讀是一種基于符號(hào)- 意義理論的闡釋，這個(gè)思路對(duì)本文啟發(fā)甚大。

參考C. K. 奧格登和I. A. 理查茲的語(yǔ)義三角模型?，本文試圖構(gòu)建由符號(hào)載體（sign） - 物（thing） - 意義（meaning）?構(gòu)成的三角關(guān)系，以理解本雅明對(duì)象征和寄喻的區(qū)分：在象征中，意義是純粹客觀、無(wú)主體的，也就是他所謂客觀的理念；而在寄喻中，意義是主觀任意、由主體建構(gòu)的。比如十字架這個(gè)神學(xué)符號(hào)，其指稱物是被釘死的耶穌，其意義是全知全能的神。在象征的三角結(jié)構(gòu)中，十字架（符號(hào)載體）、受難的耶穌（指稱物） 和全知全能（意義） 是“三位一體”的。寄喻則不同，本雅明在《悲苦劇》中舉了很多寄喻的例子，比如在悲苦劇臺(tái)詞中用閃電意指誹謗、毒藥意指高傲、雪松意指無(wú)辜等等?，這些都是寄喻作者主觀性和任意性操作的結(jié)果，只在作者規(guī)定的語(yǔ)境中有效。閃電、雪松等在寄喻作者筆下只是純粹的物，它們?cè)染哂械幕蛲ǔＤ苈?lián)想到的意義被剝離了，誹謗、無(wú)辜之類的新語(yǔ)義則是寄喻作者強(qiáng)行賦予的。顯然，在寄喻中，符號(hào)載體缺失了，此時(shí)的指稱物恰恰是實(shí)存之物（比如閃電、毒藥、雪松），寄喻作者直接強(qiáng)行規(guī)定了物和意義之間的意指甚至同一關(guān)系。

本雅明對(duì)寄喻的強(qiáng)調(diào)，在根本上是對(duì)人類認(rèn)識(shí)方式、尤其是那種通過(guò)概念來(lái)把握事物的認(rèn)識(shí)方式的反思。語(yǔ)言和它所傳遞的意義之間的關(guān)系，就如同概念和它要抵達(dá)的事物本質(zhì)之間的關(guān)系一樣，前者都是舍筏登岸的“筏”。只是在本雅明看來(lái)，寄喻不但暴露了概念（命名） 的主觀任意性，也暴露了人類知識(shí)本身的局限性。核心問(wèn)題在于，象征用“三位一體”掩蓋了物和意義之間的相互替代關(guān)系，寄喻卻用看似蹩腳的方式為我們提供了一個(gè)反思機(jī)會(huì)：物與意義、現(xiàn)象與真理、表象與本質(zhì)、直觀與反思之間是否存在另外一種可能？本雅明就此找到一個(gè)例證：巴洛克寓意畫(huà)。

二、作為認(rèn)知圖式的巴洛克寓意畫(huà)

美國(guó)學(xué)者邁克爾·奧斯曼指出：“本雅明之所以重寄喻而輕象征，是因?yàn)榘吐蹇宋膶W(xué)作品的特征恰恰體現(xiàn)于它們對(duì)于圖像的依賴?！?這里的“巴洛克文學(xué)”便是指巴洛克悲苦劇。那么，后者究竟隱藏了哪些尚未得到充分重視的圖像問(wèn)題？

在豪澤爾看來(lái)，“巴洛克”可以泛指在17世紀(jì)依古典主義原則顯得有些混亂、怪誕、無(wú)規(guī)則、隨心所欲的藝術(shù)現(xiàn)象：“巴洛克藝術(shù)不僅想用新穎的、困難的、復(fù)雜的手段來(lái)刺激觀賞者，而且想讓他們感覺(jué)作品的意蘊(yùn)層出不窮、不可思議、無(wú)窮無(wú)盡，這是整個(gè)巴洛克藝術(shù)的共同傾向?！?沃爾夫林認(rèn)為，“巴洛克與奇異之間沒(méi)什么區(qū)別”?，本雅明認(rèn)為，“它的形式是乖戾（verschrobener） 的”?。對(duì)“巴洛克”的種種解釋中都包含奇怪、異常、少見(jiàn)、扭曲之意?，它是一種追求怪異和奢華堆砌風(fēng)格的藝術(shù)品味或藝術(shù)形式。不過(guò)，巴洛克的怪異、乖戾僅僅是一種風(fēng)格元素嗎？這種怪異會(huì)不會(huì)只是我們現(xiàn)代人的理解，而對(duì)當(dāng)時(shí)的人們來(lái)說(shuō)則是普遍接受的觀念甚至常識(shí)？

在巴洛克悲苦劇中，最怪異的東西恐怕就是尸體，但本雅明認(rèn)為，“對(duì)于17世紀(jì)的悲苦劇來(lái)說(shuō)，尸體無(wú)疑是最高的寓意性道具”?。尸體是一個(gè)被刻意呈現(xiàn)的視覺(jué)形象，劇作家們把尸體搬上舞臺(tái)，既打算營(yíng)造畫(huà)面感，也要為這個(gè)從未進(jìn)入人們視野的“純粹之物”賦予新的意義：一方面，塵世此岸是“虛無(wú)”的；另一方面，正因?yàn)榇嬖谑w、骷髏之類的純粹之物，所謂的“圣化”（Geheiligte） 或者“拯救”才是可能的?！氨鄤〉娜宋锼廊ィ且?yàn)樗麄冎挥羞@樣，只有作為尸體才能進(jìn)入寄喻的家園。他們不是為了永生，而是為了成為尸體才走上絕路?！?尸體不可能永生，悲苦劇作者似乎更愿意接受身心二元論：肉身如果不滅失，精神就無(wú)法抵達(dá)彼岸。悲苦劇中的人物在塵世的最終結(jié)局是成為尸體，這樣人物才能被“圣化”。顯然，這里的“圣化”就是為純粹的物（尸體） 賦予新的意義，而這個(gè)過(guò)程正是所謂的寄喻過(guò)程。

如果說(shuō)尸體在悲苦劇中更多的是一個(gè)視覺(jué)對(duì)象，對(duì)尸體的“圣化”意味著為物賦予意義，那么奧斯曼的命題，即巴洛克文學(xué)對(duì)圖像的依賴，則可以從本雅明在《悲苦劇》中反復(fù)討論的寓意畫(huà)這一藝術(shù)形式當(dāng)中尋找答案。巴洛克寓意畫(huà)（Emblem）?是寄喻體現(xiàn)于視覺(jué)藝術(shù)中的一個(gè)特例。寓意畫(huà)早在中世紀(jì)就用于勸誡布道，16、17世紀(jì)后再度盛行，成為文藝復(fù)興與巴洛克時(shí)期的一種特殊繪畫(huà)形式。它為金屬或木刻版畫(huà)，由標(biāo)題（inscriptio）、畫(huà)面（pictura）、題詩(shī)（題解） 或箴言（subscriptio） 三部分構(gòu)成。它既可被視為思維方式，也可被視為藝術(shù)形式?。Emblem可以指某種具有象征意義的圖像，比如紋章圖案或視覺(jué)寓言，也可以指某種擁有固定明確意義的文學(xué)符號(hào)?。視覺(jué)寓言在本雅明《悲苦劇》中即巴洛克寓意畫(huà)?。

巴洛克寓意畫(huà)是圖像與文字的混合呈現(xiàn)，畫(huà)面中央的圖像需要底部文字來(lái)闡釋，而文字僅僅對(duì)這個(gè)畫(huà)面承擔(dān)闡釋功能，只在當(dāng)前語(yǔ)境中有效。這種用于闡釋畫(huà)面的文字本身又是圖像化的，“從外表上和風(fēng)格上——在字體排版方式的鮮活生動(dòng)上，以及使用隱喻的過(guò)分炫耀上——所寫(xiě)的文字都趨向于圖像”?。文字趨向于圖像，就是要把圖像內(nèi)在的隱含意義直接呈現(xiàn)在畫(huà)面之上供人直觀并理解，這種特殊的文字被本雅明稱為“寄喻化的文字圖像”（allegorische Schriftbild）?。所謂“寄喻化”，指的是文字與圖像之間的相互意指過(guò)程，在此過(guò)程中，文字和圖像既是物，也是意義，二者相互指涉?！拔淖謭D像”意味著寓意畫(huà)不僅僅是一個(gè)供直觀的畫(huà)面，也是一種自帶抽象意義的公共性傳達(dá)方式，是如同文字一般的圖像。圖像、文字在寓意畫(huà)當(dāng)中同時(shí)是裝飾和主體、表達(dá)和意義、直觀對(duì)象和反思對(duì)象。寓意畫(huà)的本質(zhì)并未隱藏在文字和圖像背后，而是顯現(xiàn)在圖像化了的文字和有意義的圖像之間。

我們發(fā)現(xiàn)，寓意畫(huà)一方面要把圖像引向文字，將具象引向抽象，另一方面要把文字本身的物性強(qiáng)行塞回畫(huà)面，讓文字也成為畫(huà)面的組成部分。西文字符本身并沒(méi)有意義，只是純粹的物，但在寓意畫(huà)中，字母文字起著表意文字的功能，不再是純粹的物。這樣，在物（圖像） 和意義（文字） 之間就構(gòu)成循環(huán)往復(fù)、相互指涉的意指過(guò)程，文字纏繞在圖像中，圖像又始終指向文字。寄喻在寓意畫(huà)里就變成了一種無(wú)止境的思辨活動(dòng)，文字與圖像、直觀與反思之間的界限被打破。寓意畫(huà)的意義因此既是有形的，也是無(wú)形的；它的有形性、物質(zhì)性屬于圖像以及圖像化了的文字，它的無(wú)形性、精神性屬于文字以及概念化了的圖像。在這里，圖像與文字之間形成了一種“互文”或者“互仿”?的關(guān)系，本雅明稱其為“圖像思辨”?。這是本雅明所理解的巴洛克寓意畫(huà)帶來(lái)的符號(hào)學(xué)甚至認(rèn)識(shí)論上的啟發(fā)。總之，寓意畫(huà)在本雅明這里不單單是一種可視的圖像，也是一種意義建構(gòu)模式：物和意義之間的反復(fù)跳躍。它是一種特定的表達(dá)方式，一種與語(yǔ)言/圖像平行的“認(rèn)知圖式”?。

作為“認(rèn)知圖式”的寓意畫(huà)，關(guān)系著《悲苦劇》中的一對(duì)重要概念：語(yǔ)詞巴洛克（Wortbarock） 和圖像巴洛克（Bildbarock）?，它們是連接本雅明藝術(shù)哲學(xué)、語(yǔ)言哲學(xué)與認(rèn)識(shí)論的關(guān)鍵詞。本雅明認(rèn)為，聲音和話語(yǔ)是萬(wàn)物表達(dá)自身的方式，但萬(wàn)物在表達(dá)自身時(shí)，有的聲響能夠被聽(tīng)到，有的卻只是寂靜無(wú)聲。這是因?yàn)槁曇魺o(wú)形無(wú)相，有時(shí)甚至超出人類感官之外。聲音比圖像更加神秘，圖像是感性的，更世俗化，并且總要被意義控制。二者高下有別，超感性與感性的對(duì)立意味著一種柏拉圖主義或語(yǔ)音中心論，語(yǔ)詞巴洛克崇拜超感性的聲音，圖像巴洛克崇拜感性的畫(huà)面。從某種意義上說(shuō)，本雅明對(duì)寄喻、寓意畫(huà)乃至悲苦劇視覺(jué)效果的強(qiáng)調(diào)，或許是在為圖像巴洛克翻案。

如此，悲苦劇的舞臺(tái)和丟勒的《憂郁I》便構(gòu)成了一種親緣性。二者都既是視覺(jué)性的，也是語(yǔ)言性的；視覺(jué)性來(lái)自畫(huà)面本身的炫示，語(yǔ)言性則是一種沉默無(wú)言與內(nèi)向的憂郁，用無(wú)聲來(lái)表達(dá)自身。憂郁無(wú)聲，但仍然是一種表達(dá)，這種無(wú)聲的語(yǔ)言便是本雅明所謂的表達(dá)性語(yǔ)言?！稇n郁I》中的物既是主人公沉思的對(duì)象，也是表達(dá)自身存在意義的世間萬(wàn)物，甚至可以說(shuō)，畫(huà)面中的人和物都相當(dāng)于緘默無(wú)語(yǔ)的純物。人類的語(yǔ)言本應(yīng)以表達(dá)清晰、達(dá)成實(shí)效作為評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，而寓意畫(huà)和《憂郁I》作為人類精神的表達(dá)卻如同一種說(shuō)不清道不明的存在。相應(yīng)地，在巴洛克悲苦劇中，暴君或受難者不但不能借助清晰有效的語(yǔ)言來(lái)言說(shuō)自己，他們的行為舉止也不是“語(yǔ)言性”而是“圖像性”的，難以被理解，只能被推斷、猜測(cè)、解謎。更進(jìn)一步看，悲苦劇無(wú)法用概念化的語(yǔ)言明確言說(shuō)，也很難用古典悲劇那樣明確的分類標(biāo)準(zhǔn)清晰認(rèn)知。所以，悲苦劇與《憂郁I》相似，如同一個(gè)自我表達(dá)的純物———它沒(méi)有“說(shuō)”出什么，我們也很難對(duì)它說(shuō)出什么，可它還是“說(shuō)”了一些什么，它所呈現(xiàn)出來(lái)、被觀者感知到的表象（圖像） 就是它的意義。悲苦劇和寓意畫(huà)一樣，都再現(xiàn)了圖像巴洛克與語(yǔ)詞巴洛克之間的對(duì)抗，再現(xiàn)了圖像世界/聲音世界、現(xiàn)代觀念/古典觀念之間的對(duì)抗。事物所顯現(xiàn)出的表象與事物被言說(shuō)的本質(zhì)之間始終相互依存又對(duì)抗，甚至構(gòu)成了等待解讀的畫(huà)謎。

三、作為純物的廢墟：巴洛克創(chuàng)作最高貴的材料

“圖像與物占據(jù)著本雅明寄喻理論中的特殊位置。”?如前所述，寓意畫(huà)是寄喻在視覺(jué)藝術(shù)中的一個(gè)特例，而本雅明的“物”也不僅僅是寓意畫(huà)中與文字相對(duì)立的圖像，它在悲苦劇中還有另外一重含義，即具體的世間萬(wàn)物。所謂“最微不足道的實(shí)物也會(huì)成為隱秘智慧的密碼”?，巴洛克悲苦劇中的“物”吸納了世俗的具體可感之物，它們屬于此岸世界，終將衰敗，本質(zhì)上沒(méi)有意義。巴洛克戲劇“一方面具有一系列整齊嚴(yán)格的規(guī)則體系，借此塑造一個(gè)可觸可感的奢華富麗的塵世世界；另一方面則運(yùn)用寓意畫(huà)、寄喻和隱喻的修辭手法來(lái)顯示作品的超驗(yàn)性，指向表面現(xiàn)象背后的彼岸世界”?。巴洛克戲劇是對(duì)兩種矛盾對(duì)立范疇的整合嘗試，劇作家們要處理的問(wèn)題十分棘手：既要面對(duì)超驗(yàn)的形而上世界，也不得不接受現(xiàn)實(shí)中的衰敗和死亡。在世間之物與超驗(yàn)意義之間建立關(guān)系是寄喻的一個(gè)功能。

“在思想王國(guó)中的寄喻就如同實(shí)物王國(guó)中的廢墟一樣?！?在本雅明看來(lái)，寄喻是思想世界中的原材料或者實(shí)物，它是被處理的對(duì)象，可類比于實(shí)物世界中有待重新整理的廢墟。廢墟本身已經(jīng)無(wú)法繼續(xù)承擔(dān)任何來(lái)自某一先驗(yàn)整體的意義，它不可還原，在主體面前不過(guò)是依其自性存在的惰性之物，需要我們?nèi)ケ嬲J(rèn)、反思和重建，去思考甚至為它賦予意義（賦形）。因此，寄喻的價(jià)值（意義） 不是一目了然的，對(duì)寄喻的解讀需要認(rèn)知主體像廢墟發(fā)現(xiàn)者那樣去重新整理并評(píng)估價(jià)值。為了看清本雅明的寄喻如何實(shí)現(xiàn)從物到意義的奇跡一躍，我們?cè)賮?lái)剖析一下巴洛克悲苦劇。

巴洛克悲苦劇在戲劇史上評(píng)價(jià)不高，因?yàn)椤斑@些戲劇作品是毫無(wú)文學(xué)才華的自由發(fā)揮甚或輕巧戲?？裳缘摹Ｎ銓幷f(shuō)，這一時(shí)期的劇作家在面對(duì)勉強(qiáng)造就一種世俗戲劇的形式這一任務(wù)時(shí)，感到了嚴(yán)重的束縛。盡管他們常常造出一種形式，多次千篇一律地重復(fù)前作”?。據(jù)考證，巴洛克悲苦劇有很多案頭劇，技法上并不高明，很多作品如果演出，效果會(huì)很差——當(dāng)然，本雅明對(duì)此并不認(rèn)可。這構(gòu)成了一個(gè)悖論：一方面，劇作家們很難創(chuàng)新，他們受困于創(chuàng)作手冊(cè)，甚至不得不依附前人的作品來(lái)進(jìn)行再創(chuàng)作；另一方面，他們又熱衷于造新詞、使用夸張道具、讓演員與合唱隊(duì)唱出一些令人費(fèi)解的抽象歌詞來(lái)強(qiáng)求技法創(chuàng)新。這種左右為難的狀態(tài)正是本雅明要在美學(xué)上處理的對(duì)象。

本雅明發(fā)現(xiàn)，在巴洛克悲苦劇形式內(nèi)部，劇作家們會(huì)直接借用寓意畫(huà)的技法。比如，角色在對(duì)話時(shí)并不使用邏輯推論，而是使用類似于寓意畫(huà)的畫(huà)面和題解的東西來(lái)增強(qiáng)臺(tái)詞的說(shuō)服力。如“看啦/菲羅拉斯是如何接過(guò)了那/毒酒杯里悲傷的死亡之衣”?，這里的語(yǔ)言邏輯（可理解性） 被圖像邏輯（表象直觀性） 取代了。本雅明認(rèn)為：“整個(gè)巴洛克的表達(dá)方式之造作之處很大程度上就在于它們對(duì)具象話語(yǔ)的極端回歸。一方面是采用具象話語(yǔ)的癖好；另一方面是展現(xiàn)精致的對(duì)照……將抽象話語(yǔ)附加在具象話語(yǔ)上，由此形成了新造詞匯，比如誹謗之閃電、高傲之毒藥、無(wú)辜之雪松、友誼之血等?！?寓意畫(huà)中的文字與畫(huà)面正是抽象（意義） 與具象（物） 兩極，二者互相闡釋。此外，巴洛克悲苦劇像寓意畫(huà)一樣經(jīng)常使用雙標(biāo)題，主標(biāo)題用主人公名字，副標(biāo)題點(diǎn)出寓意或主題思想，劇作內(nèi)部結(jié)構(gòu)也借鑒寓意畫(huà)的三分結(jié)構(gòu)：先有概念化的題目，再有具象化的畫(huà)面，然后用文字性的題解予以解讀。換句話說(shuō)，劇作的標(biāo)題可看作寓意畫(huà)的標(biāo)題，每一幕情節(jié)就如同畫(huà)面，最后的合唱?jiǎng)t突出一種普遍化的解釋或評(píng)論?。圖像的直觀性、語(yǔ)義的跳躍性和反邏輯性，構(gòu)成了悲苦劇的表面形式特征。

在古典觀念體系中，作為演出的戲劇首先是一種觀看的藝術(shù)。它大體相當(dāng)于某種世界觀的再現(xiàn)，臺(tái)詞、道具、舞臺(tái)布景都要服務(wù)于情節(jié)與人物行動(dòng)；情節(jié)與人物行動(dòng)是核心，承擔(dān)再現(xiàn)世界觀的任務(wù)。巴洛克悲苦劇卻讓本來(lái)承擔(dān)輔助功能的臺(tái)詞、道具、舞臺(tái)布景[51]反客為主，還故意引入抽象思維、概念思維，將詞語(yǔ)與圖像、抽象與具象、直觀與反思、物與意義這些原本分屬兩極的事物強(qiáng)行結(jié)合，這就改變了觀眾對(duì)戲劇甚至世界本身的觀看和解釋習(xí)慣。在本雅明看來(lái)，這種反亞里士多德的戲劇理念不僅僅是一個(gè)文學(xué)史或藝術(shù)史問(wèn)題。

當(dāng)然，巴洛克時(shí)期最直接的悖論還是時(shí)間與永恒的沖突。象征是超時(shí)間甚至反時(shí)間的，寄喻最大的意義就在于引入時(shí)間和歷史的維度，巴洛克時(shí)期的時(shí)間觀念和現(xiàn)代有更多關(guān)聯(lián)?！鞍吐蹇怂囆g(shù)品想要的無(wú)非是長(zhǎng)存，以其所有部件牢牢抓住永恒”[52]，“對(duì)實(shí)物易逝的洞見(jiàn)和將其拯救入永恒的努力是寄喻最強(qiáng)烈的動(dòng)機(jī)之一”[53]，物的世界及其成住壞空才是永恒的，“對(duì)于這一時(shí)期的文學(xué)家來(lái)說(shuō)，自然仍然是偉大的導(dǎo)師，但是它不是通過(guò)新芽和鮮花顯現(xiàn)在他們面前，而是通過(guò)其造物的過(guò)度成熟和頹敗顯現(xiàn)在他們面前。浮現(xiàn)在他們眼前的自然是永恒的消逝”[54]。完美是頂峰，是一個(gè)形而上學(xué)的目的因，一種無(wú)法抵達(dá)的超驗(yàn)狀態(tài)，只有消逝衰敗是可感的，它屬于自然，屬于歷史，也屬于人。故而本雅明提出了一個(gè)眾所周知的比喻：廢墟。他說(shuō)：“在一片廢墟之中的敗落之物，那些意義重大的殘破之物，那些碎片是巴洛克創(chuàng)作的最高貴材料。因?yàn)檫@些創(chuàng)作的共同之處就在于，并沒(méi)有對(duì)某個(gè)目標(biāo)的細(xì)致設(shè)想，而是不間斷地堆積碎片……古典時(shí)代遺留給巴洛克作家的一切都逐個(gè)成為元素，最終被混合為新的整體，不，是被構(gòu)筑為新的整體。因?yàn)檫@一新的整體的完整版本正是：廢墟?！盵55]由于時(shí)間維度的引入，廢墟是經(jīng)驗(yàn)的對(duì)象，是可感的，整體便成了超驗(yàn)、不可感的。廢墟、碎片都是物，不再承載原來(lái)的意義，原來(lái)的意義來(lái)自被假定的某個(gè)先驗(yàn)整體，而沒(méi)有衰敗，就不可能回溯并確認(rèn)那個(gè)所謂的完美頂點(diǎn)。本雅明說(shuō)巴洛克藝術(shù)最高貴的材料是碎片或廢墟，我們?nèi)绻?jiǎn)單地將其理解為拆解或破壞，將碎片、廢墟理解為歷史現(xiàn)實(shí)中的殘存衰敗，就很可能簡(jiǎn)化甚至歪曲了本雅明的思想。他的核心問(wèn)題在于，我們永遠(yuǎn)無(wú)法用碎片拼貼出一個(gè)完整的“原件”，巴洛克劇作家們沒(méi)有這等宏愿，他們的創(chuàng)作并沒(méi)有什么先驗(yàn)?zāi)繕?biāo)，只是把碎片（物） 呈現(xiàn)出來(lái)，充其量是嘗試把碎片盡量拼貼成某個(gè)可能的整體，構(gòu)成一種“形塑完整的視覺(jué)顯像”（vollendete Vision）[56]，但這只是一種可能性嘗試或模擬操作，如同把花瓶碎片拼成花瓶一樣。

本雅明在這里其實(shí)是從另一個(gè)角度來(lái)闡釋“星叢”。星叢不是屬加種差式的定義，而是方便主體去認(rèn)知把握天體的一種視角。碎片拼貼、廢墟整理需要碎片收藏家拋棄一切既有意圖，從物本身出發(fā)，嘗試去構(gòu)筑一個(gè)可供辨識(shí)的、暫時(shí)的整體結(jié)構(gòu)或者組合，這種對(duì)物的組合就相當(dāng)于星叢。星叢是理智直觀的對(duì)象，它不是曾經(jīng)實(shí)存的結(jié)構(gòu)，而是模擬性的想象力實(shí)驗(yàn)，是虛擬出來(lái)被直觀的空間結(jié)構(gòu)，本雅明稱其為“虛擬整飭”[57]。他在評(píng)述愛(ài)德華·?？怂箷r(shí)指出：“它（按：指唯物主義的藝術(shù)研究） 的對(duì)象不是由一堆亂麻似的單純事實(shí)，而是由一組縷（捋） 好的線索構(gòu)成，這些線索將過(guò)去交織于當(dāng)今的編織結(jié)構(gòu)中來(lái)展示?！盵58]這就是說(shuō)，星叢在表面上是一個(gè)二維空間結(jié)構(gòu)，事實(shí)上卻是一個(gè)四維的歷史/時(shí)間呈現(xiàn)，是過(guò)去在當(dāng)下的呈現(xiàn)，星叢是認(rèn)識(shí)主體自行建構(gòu)的線索。廢墟、碎片如何被收藏家整理，就如同星體如何被觀察者觀看。而構(gòu)筑星叢、借助特定的主體視角去把握對(duì)象，從而辨識(shí)出對(duì)象所蘊(yùn)含的真理，這有賴于主體拋棄自己所有的先驗(yàn)預(yù)設(shè)和主觀意圖。因此，真理在這里不是一種實(shí)存，而更類似于一種頓悟狀態(tài)，但不同于禪宗的頓悟，它是可共享的，具有公共性。對(duì)本雅明來(lái)說(shuō)，所謂“真理”就是最高的、最客觀的意義，是觀念與實(shí)在、詞與物的完美統(tǒng)一，前提是主體要在自己反復(fù)進(jìn)行的視覺(jué)化認(rèn)知嘗試中去領(lǐng)悟。這是本雅明自己的一種認(rèn)識(shí)論。

回到巴洛克悲苦劇，作家們不是要用廢墟或者反常的道具、臺(tái)詞、結(jié)構(gòu)、劇情來(lái)“實(shí)現(xiàn)”某個(gè)整體化的目標(biāo)，他們要做的只是呈現(xiàn)物：一方面呈現(xiàn)實(shí)物世界對(duì)精神世界的不屑一顧，另一方面呈現(xiàn)真實(shí)發(fā)生的事件本身，而不是被因果關(guān)系串連起來(lái)的所謂“情節(jié)”，后者是一種古典信念。物的世界是無(wú)常的，而人的主體性充其量不過(guò)體現(xiàn)為黑格爾的知性（而非理性）。由因果關(guān)系搭建、勾連起來(lái)的情節(jié)，往往是對(duì)事件的主觀拼接，不等同于事件本身。古典戲劇情節(jié)所預(yù)設(shè)的命運(yùn)或者因果關(guān)系只是一個(gè)認(rèn)識(shí)對(duì)象，并不等于真理本身，古典戲劇所依托的必然律或者可然律是一種虛假滿足。巴洛克劇作家們沒(méi)有“復(fù)興古典戲劇”之類的共同理想，也不打算再現(xiàn)世界規(guī)律，在本雅明看來(lái)，他們從未想過(guò)實(shí)現(xiàn)某個(gè)設(shè)想或目標(biāo)，他們很可能認(rèn)為這些“意圖”“目的”“原因”本身就是虛無(wú)，物自身就蘊(yùn)含著意義，只要把物呈現(xiàn)出來(lái)就夠了。

這種漫無(wú)目的的狀態(tài)構(gòu)成了一種反諷的目的，暗示出某種反形式的形式，因?yàn)檫@些作者們反而創(chuàng)造了一種全新的“形式”，本雅明稱其為“設(shè)計(jì)藝術(shù)”（Ars inveniendi）。他說(shuō)：“天才人物，設(shè)計(jì)藝術(shù)的大師就應(yīng)當(dāng)被想象成一個(gè)可以自如地取舍前人范本的人?！盵59]天才人物的工作是對(duì)元素（物） 進(jìn)行組合，而不是為了某個(gè)普遍化、概念化的目的，削足適履般地對(duì)待物。他們就像拾荒者或列維- 斯特勞斯所謂“零敲碎打者”一樣，尊重世界（物） 本身的獨(dú)異性與他者性，從物本身而不是意圖出發(fā)，這才是天才人物的可敬之處。本雅明認(rèn)為巴洛克劇作家們都是天才人物，因?yàn)樗麄兇蚱屏宋锱c意義之間的既定關(guān)系，“巴洛克文學(xué)家們的實(shí)驗(yàn)與煉金術(shù)士的行為是類似的”[60]，二者的共同特點(diǎn)就是勇于反復(fù)嘗試，將千奇百怪的物聚集在一起，等待它們產(chǎn)生奇跡、產(chǎn)生新的意義，而真理，也就是客觀的意義，便在這個(gè)過(guò)程中自行顯現(xiàn)，我們要做的就是去捕捉那個(gè)真理顯現(xiàn)的瞬間。

結(jié)語(yǔ)：真理何以顯現(xiàn)

本雅明對(duì)巴洛克悲苦劇的研究把他在序言中提出的“星叢說(shuō)”落到了實(shí)處：舞臺(tái)上突兀的道具、生硬的臺(tái)詞、忽而華麗忽而悲苦的場(chǎng)景、寓意畫(huà)般的劇情結(jié)構(gòu)，這些在現(xiàn)代人看來(lái)不免有些任性隨意，難以把握。然而在本雅明看來(lái)，正是這個(gè)故意炫耀的、拒絕被古典悲劇概念同一化的結(jié)構(gòu)[61]，才是顯現(xiàn)真理的可視之物，其表象與實(shí)質(zhì)可以被直觀。悲苦劇既是物，也是意義，它是一種客觀的理念，可以被直觀，“理念在現(xiàn)象之中、而不是在現(xiàn)象之外顯現(xiàn)為某種形塑性的力量”[62]。在理念的約束之下，“這個(gè)結(jié)構(gòu)始終拒絕將這些具體的特征統(tǒng)合起來(lái)，放任著它們?cè)鄣膫€(gè)性和奢華的裝飾”[63]，這個(gè)結(jié)構(gòu)不像普遍性的概念那樣，來(lái)自平均數(shù)或者普遍共有的屬性，而是某種星叢一般的視覺(jué)組合。扎眼的個(gè)性之所以能被統(tǒng)合，是因?yàn)楸狙琶骼^承了浪漫派的假設(shè)，堅(jiān)信真正的總體是個(gè)體與普遍的綜合而非平均，更不是后者對(duì)前者的壓制。從主體對(duì)物的組合當(dāng)中讀出物“背后”的意義，這種解謎“自然之書(shū)”的認(rèn)識(shí)論框架盡管在巴洛克文學(xué)中是一種風(fēng)尚，但它事實(shí)上對(duì)審美領(lǐng)域中的意識(shí)形態(tài)霸權(quán)提出了挑戰(zhàn)，甚至觸動(dòng)并轉(zhuǎn)變了人們的哲學(xué)觀念：個(gè)別之物的存在必然要受普遍之物宰制嗎？所謂“普遍性”難道不就是一個(gè)語(yǔ)詞、一個(gè)純概念？對(duì)此，伊格爾頓做過(guò)一個(gè)總結(jié)：“寓意畫(huà)的作者自然而然地反黑格爾主義：那個(gè)‘本質(zhì)’并不是被壓制了的秘密，潛伏于對(duì)象身后，相反，它被生拖硬拽到空曠之地，并被驅(qū)趕到某種標(biāo)題式的刺眼狀態(tài)當(dāng)中?？腕w與本質(zhì)之間的關(guān)系是轉(zhuǎn)喻而不是隱喻：‘在寓意畫(huà)的語(yǔ)境中，圖像不過(guò)是一個(gè)簽名，僅僅是本質(zhì)的花押而已，并不是某個(gè)戴著面具的本質(zhì)?！盵64]這里的“反黑格爾”就是要反對(duì)那種概念化的知識(shí)獲取方式，反對(duì)那種褒象征而貶寓意的審美意識(shí)形態(tài)，更反對(duì)那種現(xiàn)象/本質(zhì)式的顯隱結(jié)構(gòu)。象征就指向這種現(xiàn)象/本質(zhì)的顯隱結(jié)構(gòu)，在象征之中本質(zhì)和現(xiàn)象貌似完美合一，實(shí)則一主一奴。巴洛克寄喻（寓意畫(huà)） 嘗試打破這種迷思，對(duì)寄喻來(lái)說(shuō)，所謂“本質(zhì)”不是隱藏在后面或潛伏于底層，相反，它就在表象之中。它沒(méi)有面具，只是在用特定的形式和材料來(lái)呈現(xiàn)自身，它無(wú)需概念之類的中介物，徑直把自身裸露給世界，主體對(duì)這個(gè)本質(zhì)進(jìn)行直觀是可能的。

由是觀之，寄喻和寓意畫(huà)都是物與意義的同時(shí)顯現(xiàn)，然而這種顯現(xiàn)又不是直接的，本雅明稱其為暴露歷史瀕死之時(shí)的希波克拉底面容（facies hippocratica）[65]，人們可以從這種瀕臨死亡的面容透露出的諸多征候來(lái)推斷病情。寄喻作為一種征候是時(shí)間的產(chǎn)物，它既隱藏又透露著某些信息，“在時(shí)間之中展露自身，進(jìn)而把一整個(gè)序列的諸多意義都積聚起來(lái)，它用一種語(yǔ)義上的層層疊疊把自己呈現(xiàn)給解釋者”[66]。對(duì)本雅明來(lái)說(shuō)，所謂的“本質(zhì)”或“定義”不會(huì)戴著面具，它始終在隱約中顯現(xiàn)自身，這頗有些類似于老子的“道之為物，惟恍惟惚”，也暗含某種現(xiàn)象學(xué)本質(zhì)直觀的理路。

最終，本雅明的整部“巴洛克之書(shū)”是一個(gè)更高層面上的“寄喻”，而他自己就是一位“寄喻作者”。書(shū)中“巴洛克”“寓意”“悲苦劇”等詞匯都被他重新賦予了意義。這些詞匯本來(lái)都像某種默認(rèn)的東西，本雅明的創(chuàng)見(jiàn)在于，他很嚴(yán)肅地運(yùn)用“寄喻作者”的眼光，把這些詞匯視作純粹之物——回到事物本身，懸置預(yù)設(shè)立場(chǎng)——把它們從原有的理論語(yǔ)境中拆解下來(lái)，從全新的視角做出判斷和解釋。從學(xué)術(shù)研究方法論的層面上說(shuō)，追求真理就是在重整素材的同時(shí)構(gòu)造意義，真理的追求者應(yīng)當(dāng)像收藏家、拾荒者、煉金術(shù)士那樣，認(rèn)真對(duì)待身邊的每一個(gè)物，還其本真面目，時(shí)刻謹(jǐn)慎地思考傳統(tǒng)與表達(dá)、認(rèn)識(shí)與真理之間的辯證關(guān)系并發(fā)掘出新的意義，穿過(guò)人群走自己的路，向著真理無(wú)限趨進(jìn)，這可能才是本雅明對(duì)思想界最大的貢獻(xiàn)。

①② Walter Benjamin, Briefe I, hrsg. von Gershom Scholem & Theodor W. Adorno, Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1978, S. 374, 409, 436, S. 654.

③ 克拉考爾：《評(píng)瓦爾特·本雅明的著作》，本雅明：《單行道》，姜雪譯，北京師范大學(xué)出版社2019年版，第144頁(yè)。

④ 陰志科：《“物”在本雅明悲悼劇中的含義與意義》，《西北大學(xué)學(xué)報(bào)》2019年第5期。

⑤? 阿諾爾德·豪澤爾：《藝術(shù)社會(huì)史》，黃燎宇譯，商務(wù)印書(shū)館2015年版，第251頁(yè)，第249頁(yè)。

⑥ 2013年出版的《悲苦劇》中譯本將Allegorie譯為“寄喻”或“寓意”，Allegorie在全書(shū)中有時(shí)指修辭學(xué)意義上的“言在此而意在彼”，應(yīng)被理解為寓意；有時(shí)指藝術(shù)形式，尤指寓意畫(huà)（Emblem）；有時(shí)又指主體認(rèn)知方式，應(yīng)被理解為寄喻。

⑦ 本雅明稱其為graphischen Emblemenwerken des Barock。根據(jù)2019年最新英譯本（Origin of the German Trauerspiel, trans. Howard Eiland, Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 2019, p. 169） 和筆者的理解，這里似應(yīng)解讀為“巴洛克時(shí)期圖像化的寓意畫(huà)著作”。

⑧ 茨維坦·托多羅夫：《象征理論》，王國(guó)卿譯，商務(wù)印書(shū)館2005年版，第207頁(yè)。

⑨ Jeremy Tambling, Allegory, London and New York: Routledge, 2010, p. 6.

⑩? 黑格爾：《美學(xué)》第2卷，朱光潛譯，商務(wù)印書(shū)館2009年版，第122頁(yè)，第124頁(yè)。

??????????????[52][53][54][55][57][59][60] 本雅明：《德意志悲苦劇的起源》，李雙志、蘇偉譯，北京師范大學(xué)出版社2013年版，第237頁(yè)，第219、221、228頁(yè)，第224頁(yè)，第251頁(yè)，第222頁(yè)，第273頁(yè)，第103頁(yè)，第300頁(yè)，第299頁(yè)，第191頁(yè)，第242頁(yè)，第60頁(yè)，第274頁(yè)，第273頁(yè)，第246—247頁(yè)，第307頁(yè)，第245頁(yè)，第243—244頁(yè)，第39頁(yè)，第244頁(yè)，第243頁(yè)。

? 參見(jiàn)本雅明：《論原初語(yǔ)言與人的語(yǔ)言》，李茂增譯，《寫(xiě)作與救贖》，東方出版中心2017年版，第3—6頁(yè)。

? Walter Benjamin, Gesammelte Schriften II, hrsg. von Rolf Tiedemann & Hermann Schweppenh?user, Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1991, S. 142.

? 趙毅衡：《符號(hào)與物：“人的世界”是如何構(gòu)成的》，《南京社會(huì)科學(xué)》2011年第2期。

??? Erika Fischer-Lichte,“Walter Benjamin’s‘Allegory’”, American Journal of Semiotics, Vol. 4, No. 1-2 (1986):155, 158, 161.

? C. K. Ogden and I. A. Richards, The Meaning of Meaning, New York: Harcourt, Brace & World Inc., 1946, p. 11.

? 為避免與本文中的“象征”（symbol） 混淆，這里用sign（符號(hào)載體） 一詞。并且，此處用“意義”代替奧格登和理查茲的“思想”，用“物”（thing） 代替“對(duì)象”（object），這是因?yàn)椋旱谝唬琽bject本就有實(shí)物的含義，并且“物”與“我”相對(duì)，可以是思維對(duì)象，也可以是未成為思想對(duì)象的自在之物，這個(gè)“物”尚未被主體賦予意義；第二，“物”還有材料、質(zhì)料的含義，當(dāng)我們開(kāi)始思考此前未被思考的事物時(shí)，原本陌生的東西就變成思想的材料，我們用思想來(lái)為這些材料賦予新的意義。

?[66] Michael Osman,“Benjamin’s Baroque”, Thresholds, No. 28 (Winter 2005): 122, 121.

? 海因里?！の譅柗蛄郑骸段乃噺?fù)興與巴洛克》，沈瑩譯，上海人民出版社2007年版，第21頁(yè)。

?? 王建：《德國(guó)近代戲劇的興起——從巴洛克到啟蒙運(yùn)動(dòng)》，北京大學(xué)出版社2015年版，第19—20頁(yè)，第50頁(yè)。

? Emblem在貢布里希《象征的圖像——貢布里希圖像學(xué)文集》中被譯為“徽志”（楊思梁、范景中譯，廣西美術(shù)出版社2014年版，第211頁(yè)），在托多羅夫《象征理論》中被譯為“標(biāo)志”（第255頁(yè)） 或“象征”（第175頁(yè)）。文學(xué)研究者如胡家?guī)n、張旭春、鄭怡等人將之譯為“寓意畫(huà)”。徽志、標(biāo)志與寓意畫(huà)的關(guān)系較復(fù)雜，可參見(jiàn)彼得·M. 戴利（Peter M. Daly） 的近年研究。

? Peter M. Daly, Companion to Emblem Studies, New York: AMS Press, 2008, p. 1.

? Chris Baldick, The Oxford Dictionary of Literary Terms, Oxford: Oxford University Press, 2015, pp. 114-115.

? 寓意畫(huà)承擔(dān)著表達(dá)寓意的功能，因此作為繪畫(huà)形式的Emblem和詩(shī)學(xué)、修辭學(xué)意義上的Allegory在不少地方是混用的，如石沖白譯叔本華《作為意志與表象的世界》 （商務(wù)印書(shū)館2017年版） 便將Allegorie譯為寓意畫(huà)。Allegory是一個(gè)含義和使用范圍更廣的跨學(xué)科概念。

?? 本雅明：《德意志悲苦劇的起源》，第239頁(yè)，第251頁(yè)。引文略有改動(dòng)。

??[56][65] Walter Benjamin, Gesammelte Schriften I, hrsg. von Rolf Tiedemann & Hermann Schweppenh?user,Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1991, S. 351-352, S. 377, S. 354, S. 343.

? 對(duì)語(yǔ)圖互仿關(guān)系的研究參見(jiàn)趙憲章：《語(yǔ)圖互仿的順勢(shì)與逆勢(shì)：文學(xué)與圖像關(guān)系新論》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》2011年第3期。本雅明醉心于象形文字、筆跡學(xué)研究，對(duì)中國(guó)書(shū)法也有思考，他將“有形體的文字”視為思想與圖像融合的藝術(shù)。參見(jiàn)馬欣：《本雅明對(duì)中國(guó)書(shū)法的美學(xué)闡釋及其筆跡學(xué)背景》，《中國(guó)比較文學(xué)》2019年第2期。

? 本雅明：《德意志悲苦劇的起源》，第304頁(yè)。這里的“圖像思辨”與本雅明的另一個(gè)術(shù)語(yǔ)“思想圖像”（Denkbilder） 關(guān)系甚大。Denkbilder目前多被譯為“意象”，值得商榷，筆者將另文論述。

? Theresa M. Kelley, Reinventing Allegory, Cambridge: Cambridge University Press, 1997, p. 260. 需要注意的是，在本雅明這里，圖像（Bilder） 不僅指實(shí)物意義上的圖像或圖畫(huà)，還有心靈圖像等含義。Cf. Sigrid Weigel,“The Flash of Knowledge and the Temporality of Images: Walter Benjamin’s Image-Based Epistemology and Its Preconditions in Visual Arts and Media History”, Critical Inquiry, Vol. 41, No. 2 (Winter 2015): 345.

? 王建：《德國(guó)近代戲劇的興起——從巴洛克到啟蒙運(yùn)動(dòng)》，第23頁(yè)。引文將“徽志”改譯為“寓意畫(huà)”，將“譬喻”改譯為“寄喻”。

[51] 邁克爾·奧斯曼特別強(qiáng)調(diào)約瑟夫·費(fèi)登巴哈（Joseph Furttenbach） 對(duì)悲苦劇舞臺(tái)與布景設(shè)計(jì)的貢獻(xiàn)，后者利用聲光、機(jī)械升降與舞臺(tái)切割技術(shù)，突破了亞里士多德對(duì)悲劇不能模仿同時(shí)發(fā)生的多個(gè)行動(dòng)組成部分的假定。Cf.Michael Osman,“Benjamin’s Baroque”,Thresholds,No.28(Winter 2005):123-127.

[58] 本雅明：《藝術(shù)社會(huì)學(xué)三論》，王涌譯，南京大學(xué)出版社2017年版，第122頁(yè)。

[61] 本雅明的“構(gòu)造”應(yīng)該是“組合”或“排列”（Konfiguration/configuration），是一種空間意義上可視化的布局或分布。它不是通常所理解的類似建筑物的“構(gòu)造”（construction），而是一種既能再現(xiàn)個(gè)體與總體之關(guān)系、又能保持個(gè)體之特殊性的位置關(guān)系圖示。

[62] Dominik Finkelde,“The Presence of the Baroque: Benjamin’s Ursprung des Deutschen Trauerspiels in Contemporary Contexts”, in Rolf J. Goebel (ed.), A Companion to the Works of Walter Benjamin, Rochester: Camden House, 2009,p. 61.

[63][64] Terry Eagleton, Walter Benjamin or Towards a Revolutionary Criticism, London: NLB, 1981, p. 23, p. 23.