倪 偉

20世紀(jì)50年代開(kāi)始全面推行的“戲曲改造”（以下簡(jiǎn)稱“戲改”） 是新中國(guó)建設(shè)新文化的一項(xiàng)重要舉措。由于“改”出了《梁山伯與祝英臺(tái)》 《白蛇傳》等膾炙人口的經(jīng)典戲，“戲改”向來(lái)被認(rèn)為是文藝改造的成功案例。但在近二十年里，批評(píng)的聲音漸漸多了起來(lái)，其中有代表性的一種意見(jiàn)認(rèn)為，“戲改”服從于國(guó)家政治的需要，把戲曲作為宣傳工具，從而破壞了戲曲的生態(tài)①。這種批評(píng)是對(duì)以往那種過(guò)于僵硬、粗暴的文藝政治化路線的反彈，有一定的合理性。但實(shí)際上，在任何時(shí)代里，文藝與政治都有著割不斷的聯(lián)系。戲劇因其為人們所喜聞樂(lè)見(jiàn)，相比其他藝術(shù)形式，與政治的聯(lián)系更為緊密。漢娜·阿倫特在談到古希臘悲劇時(shí)指出：“戲劇是最好的政治藝術(shù)，唯有在這里人類生活的政治領(lǐng)域被轉(zhuǎn)換為藝術(shù)?！雹谥袊?guó)傳統(tǒng)戲曲也從來(lái)都不是與政治毫無(wú)瓜葛的。早在18世紀(jì)晚期的乾隆年間，清廷就已經(jīng)開(kāi)始有意識(shí)地控制戲曲表演，花部戲劇被禁止在北京內(nèi)城演出，“表演違禁劇種的伶人會(huì)被驅(qū)逐出京”③。在民國(guó)時(shí)期，政府對(duì)戲曲的管理和控制更加制度化，1928年后在各省市設(shè)立了戲曲審查委員會(huì)，審查舊劇新戲，對(duì)其中被認(rèn)為不良者實(shí)行取締和處罰④。

所以，簡(jiǎn)單地指斥“戲改”是國(guó)家政治對(duì)民間藝術(shù)的強(qiáng)制改造，其實(shí)沒(méi)有什么意義。討論“戲改”需要立足于一些具體的問(wèn)題，比如戲到底是怎么改的，在演出和管理制度上有哪些新的舉措，“戲改”所依據(jù)的政治理念以及所傳達(dá)的倫理訴求是什么。張煉紅2013年出版、2019年重新增訂再版的《歷煉精魂：新中國(guó)戲曲改造考論》 （以下簡(jiǎn)稱《歷煉精魂》） 一書(shū)，正是圍繞著這些問(wèn)題來(lái)論述的，在夯實(shí)“戲改”研究基礎(chǔ)的同時(shí)，把“戲改”提升到了一個(gè)新的理論高度加以認(rèn)識(shí)。

一、“人民性”的政治

《歷煉精魂》選取部分最有代表性的傳統(tǒng)“骨子老戲”，仔細(xì)梳理了它們被整理并反復(fù)修改的過(guò)程以及其間出現(xiàn)的各種討論和爭(zhēng)議，進(jìn)而辨析了“戲改”所呈現(xiàn)的新中國(guó)的文化政治。這種文化政治的具體內(nèi)涵是什么？簡(jiǎn)單說(shuō)，就是要?jiǎng)?chuàng)造真正屬于人民的社會(huì)主義新文化，它來(lái)自人民、服務(wù)人民，既是人民群眾的生活、思想、情感、愿望的真實(shí)反映，更是在此基礎(chǔ)上的提煉和創(chuàng)造，從而形成一套新的價(jià)值準(zhǔn)則和倫理秩序，一種新的感覺(jué)方式、思維方式和生活方式。只有通過(guò)這種新的文化政治的實(shí)踐過(guò)程，人民才能真正成為文化的主人，成為創(chuàng)造新的社會(huì)、新的歷史的行動(dòng)主體。這種社會(huì)主義新文化當(dāng)然不可能一切從頭開(kāi)始，而必須充分借鑒和吸收古今中外的一切優(yōu)秀文化?！皯蚋摹弊鳛檫@種新文化建設(shè)的重要一環(huán)，首先要面對(duì)的問(wèn)題就是如何甄別和處理舊戲中的傳統(tǒng)因素，依據(jù)什么標(biāo)準(zhǔn)來(lái)確定哪些是必須剔除的、哪些又是應(yīng)該發(fā)揚(yáng)光大的。

當(dāng)時(shí)最權(quán)威的一種看法認(rèn)為，甄別、處理舊戲的基本標(biāo)準(zhǔn)就是看它是否體現(xiàn)了“人民性”。張庚就指出：“人民性在一個(gè)劇目中的表現(xiàn)，是那貫串全劇的思想、感情、愿望、見(jiàn)解、態(tài)度屬于人民，為人民著想，替人民說(shuō)話?！雹莸叭嗣瘛辈⒎且粋€(gè)不言自明的范疇，何以區(qū)分人民及其對(duì)立面？依據(jù)階級(jí)成分來(lái)簡(jiǎn)單劃分，顯然行不通。郭漢城認(rèn)為，“人民”是一個(gè)歷史的范疇，隨著歷史的發(fā)展而變化，只能根據(jù)特定階級(jí)在歷史中所起到的作用來(lái)判斷其是否屬于人民，“能推動(dòng)歷史前進(jìn)，是革命的動(dòng)力，就屬于人民”，反之則不屬于人民⑥。實(shí)際上，“人民”及“人民性”與其說(shuō)是客觀的歷史范疇，不如說(shuō)是依據(jù)馬克思主義的革命歷史觀對(duì)歷史上的社會(huì)集團(tuán)及人物所做的價(jià)值評(píng)判。

拉克勞認(rèn)為，“最好的政治運(yùn)作總是要建構(gòu)出一個(gè)‘人民’”⑦。新中國(guó)的政治實(shí)踐同樣需要建構(gòu)一個(gè)嶄新的“人民”，它不能被簡(jiǎn)單等同于在歷史和現(xiàn)實(shí)中存在的階級(jí)或階級(jí)集團(tuán)，而是有待于在復(fù)雜多樣的對(duì)立局面中建構(gòu)起來(lái)的歷史行動(dòng)者。因此，人民并非某種有著自身同一性的本質(zhì)化存在，而是某個(gè)特定的政治生成過(guò)程的產(chǎn)物。就其性質(zhì)而言，人民又并非只是一種意識(shí)形態(tài)的表達(dá)，而是社會(huì)行動(dòng)者之間的真實(shí)關(guān)系。換言之，它是構(gòu)成群體聯(lián)合和團(tuán)結(jié)的一種方式⑧。在新中國(guó)，判斷誰(shuí)是人民、誰(shuí)是敵人，其標(biāo)準(zhǔn)就是：“一切贊成、擁護(hù)和參加社會(huì)主義建設(shè)事業(yè)的階級(jí)、階層和社會(huì)集團(tuán)，都屬于人民的范圍；一切反抗社會(huì)主義革命和敵視、破壞社會(huì)主義建設(shè)事業(yè)的社會(huì)勢(shì)力和社會(huì)集團(tuán)，都是人民的敵人?！雹釘澄业慕缇€會(huì)隨著歷史條件和社會(huì)形勢(shì)的變化而變動(dòng)，人民內(nèi)部也不可能是鐵板一塊，而是必定存在著分裂及多元的矛盾沖突，即所謂人民內(nèi)部矛盾。朗西埃指出，人民內(nèi)部存在分裂，這不是什么令人扼腕的丑聞，它正是政治得以運(yùn)作的首要條件⑩。拉克勞認(rèn)為，這種分裂其實(shí)就是在一個(gè)破碎的象征構(gòu)架內(nèi)部產(chǎn)生了各種破裂點(diǎn)，“人民”作為一個(gè)政治范疇，可以理解為對(duì)這些破裂點(diǎn)的接合?。顯然，這個(gè)接合過(guò)程也正是政治得以展開(kāi)和運(yùn)作的過(guò)程。在這個(gè)意義上理解新中國(guó)所建構(gòu)的“人民”話語(yǔ)及其實(shí)踐，不難看出其目的是要在社會(huì)主義建設(shè)的新形勢(shì)下塑造作為歷史行動(dòng)者的人民主體，而這個(gè)建構(gòu)主體的過(guò)程同時(shí)也是一種新的政治得以逐漸形成并具體展開(kāi)的過(guò)程。只有在此背景下，“戲改”關(guān)于“人民性”問(wèn)題的討論才能充分顯示其實(shí)際意義，它關(guān)涉的正是如何去想象并建構(gòu)新的人民主體這個(gè)最核心的問(wèn)題。

對(duì)傳統(tǒng)戲曲“人民性”內(nèi)涵的闡發(fā)，旨在有效地接合民族的傳統(tǒng)道德倫理價(jià)值與新中國(guó)的政治話語(yǔ)，一方面是為新的人民政治奠定歷史傳承的合法性，另一方面也是在新的時(shí)代環(huán)境中依據(jù)一套新的思想話語(yǔ)來(lái)重構(gòu)傳統(tǒng)。這種接合落在哪些具體的點(diǎn)上、又是如何進(jìn)行的呢？張煉紅通過(guò)考察十余個(gè)“骨子老戲”的改編來(lái)展開(kāi)論述。其中，《梁?！?《白蛇傳》通過(guò)重述民間愛(ài)情傳說(shuō)來(lái)根曷橥反封建的主題，歌頌人民為了追求自由和幸福而敢于反抗強(qiáng)暴并征服命運(yùn)的非凡意志；《秦香蓮》 《碧玉簪》在階級(jí)政治的視野里重新審視夫妻間的傳統(tǒng)綱常倫理，在批判、否定封建禮教與奴隸道德的同時(shí)，也肯定了維系著民眾共同生活的傳統(tǒng)倫理背后的情感及其積極力量；《游西湖》 《李慧娘》等鬼戲通過(guò)對(duì)猶如烈焰般燃燒的復(fù)仇女性的重新塑造，表達(dá)了反抗壓迫和追求自由、正義的斗爭(zhēng)精神；《穆桂英掛帥》 《楊門(mén)女將》等楊家將戲曲原本就是很好的愛(ài)國(guó)主義教材，改編者有意識(shí)地突出了楊家與朝廷、奸臣之間的矛盾，從而把愛(ài)國(guó)與忠君區(qū)別開(kāi)來(lái)，強(qiáng)調(diào)楊家將舍家出征不是出于對(duì)君王的愚忠，而是基于對(duì)黎民百姓的大愛(ài)。上述經(jīng)典劇目的改編凸顯了“人民”話語(yǔ)所包含的一些最基本的價(jià)值認(rèn)定：以民為本的愛(ài)國(guó)主義、反抗壓迫的斗爭(zhēng)精神、追求自由和幸福的浪漫理想、基于平等和尊重的倫理原則，等等。

當(dāng)然，要一一辨析傳統(tǒng)劇目中哪些是封建毒素，哪些可以在新形勢(shì)下加以利用和發(fā)揚(yáng)，其間的分寸往往很難拿捏準(zhǔn)確。忠孝節(jié)義等傳統(tǒng)價(jià)值的復(fù)雜意涵不是單憑一些現(xiàn)代的概念范疇就能完整把握的。張庚注意到，舊戲里的忠孝節(jié)義雖然“基本上是表達(dá)封建思想的，但在某些地方也不是沒(méi)有包含一些人民的思想”，所以“簡(jiǎn)單地憑一些社會(huì)概念來(lái)否定一些戲的做法是不對(duì)的”?。比如《四郎探母》處理起來(lái)就頗為棘手。有人批評(píng)這出戲宣揚(yáng)了投降變節(jié)，也有人為之辯護(hù)，說(shuō)它是講民族團(tuán)結(jié)的，這兩種相反的意見(jiàn)實(shí)際上都以民族國(guó)家政治為衡量標(biāo)準(zhǔn)，區(qū)別只在于著眼點(diǎn)不同而已。但民族國(guó)家政治畢竟是現(xiàn)代性的產(chǎn)物，不完全適用于宋遼時(shí)代，以此為準(zhǔn)繩評(píng)判《四郎探母》，大概是一種時(shí)代錯(cuò)謬。一般認(rèn)為，這出戲最感人的是揭示了個(gè)人在各種不同身份以及與之相應(yīng)的情義責(zé)任的對(duì)立沖突中所感受到的撕扯、分裂的痛苦，這種經(jīng)驗(yàn)應(yīng)該說(shuō)無(wú)論古今，具有某種普遍性?？墒窃?0世紀(jì)50年代，冷戰(zhàn)的國(guó)際格局構(gòu)成了強(qiáng)大的政治壓力，愛(ài)國(guó)主義是無(wú)可爭(zhēng)議的最高原則，楊四郎投降事敵自然是不可饒恕之罪，不管劇中所表現(xiàn)的母子、夫妻、兄弟之間的親情多么感人，都無(wú)法洗刷背叛祖國(guó)這個(gè)污點(diǎn)。所以在很長(zhǎng)一段時(shí)間里，這出戲都被禁演?？梢?jiàn)，“戲改”對(duì)“人民性”的闡發(fā)，所依據(jù)的是當(dāng)時(shí)的主流政治話語(yǔ)，根本上服從于當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)外政治斗爭(zhēng)的需要。在嚴(yán)酷的國(guó)內(nèi)外環(huán)境中形成的這種對(duì)政治的理解，盡管有著不容否定的歷史合理性和政治正當(dāng)性，但也委實(shí)僵硬了一些，峻刻了一些。像《四郎探母》所表現(xiàn)的人倫親情，原本包含著為國(guó)人普遍認(rèn)可的倫理價(jià)值以及共同擁有的情感經(jīng)驗(yàn)，只因其與階級(jí)論、愛(ài)國(guó)主義等主流政治話語(yǔ)鑿枘不合，遂不被認(rèn)可，甚至還隨著政治話語(yǔ)的日益激進(jìn)化而遭到嚴(yán)厲批判，不免令人為之惋嘆。

“戲改”成功地打造了一種人民戲曲，但也在某些方面暴露了作為其指導(dǎo)思想的“人民”話語(yǔ)存在的時(shí)代局限性。對(duì)此，張煉紅沒(méi)有簡(jiǎn)單地站在今天的立場(chǎng)上批評(píng)，而是努力從這種話語(yǔ)的內(nèi)部來(lái)把握其基本構(gòu)造，并將其歷史語(yǔ)境化。在用到一些流行的理論術(shù)語(yǔ)時(shí)，她也比較慎重，因?yàn)橐庾R(shí)到它們作為分析工具，往往并不能與對(duì)象完全貼合。她更愿意去描述一出出“骨子老戲”是怎么被反復(fù)改編的，對(duì)其間涉及的一些理論問(wèn)題雖然也多有揭發(fā)，卻不肯輕易下結(jié)論，意在保留對(duì)象本身所蘊(yùn)含的意義的復(fù)雜與微妙。在論及傳統(tǒng)戲的“人民性”時(shí)，她引入了“民間性”這個(gè)概念，試圖建立兩者之間的辯證關(guān)系。她認(rèn)為“人民性”是特定時(shí)期的意識(shí)形態(tài)對(duì)“民間性”特質(zhì)的整合和擢升，而當(dāng)意識(shí)形態(tài)發(fā)生某種轉(zhuǎn)換，“人民性”的某些內(nèi)核就會(huì)沉積在“民間性”之中?。因此，“民間性”不是一種本質(zhì)性的存在，而是新舊并蓄，始終處在不斷調(diào)整、變化的動(dòng)態(tài)過(guò)程中。使用“民間性”這個(gè)概念，免不了要帶來(lái)許多麻煩，因?yàn)樵诋?dāng)代中國(guó)的思想話語(yǔ)中，“民間”本身已經(jīng)被高度意識(shí)形態(tài)化。它往往被想象成一個(gè)與“官方”相對(duì)立的自在自為的領(lǐng)域，不僅是官方政治所無(wú)法徹底征服的，而且還天然地具有一種可以消解并顛覆政治意識(shí)形態(tài)的抗?fàn)幮?。張煉紅對(duì)“人民性”和“民間性”之間動(dòng)態(tài)關(guān)系的闡述，意在拆解“民間/官方”的二元對(duì)立結(jié)構(gòu)，使“民間”復(fù)歸為一個(gè)政治性的而非去政治化的領(lǐng)域。但“民間”終究還是一個(gè)缺乏理論明晰性的概念，它指涉的與其說(shuō)是一個(gè)邊界分明的社會(huì)空間，不如說(shuō)是一種話語(yǔ)性的想象空間，而這正是它易于被意識(shí)形態(tài)化的原因所在。那為何還要堅(jiān)持使用這個(gè)概念呢？這或許是因?yàn)樗龑?duì)意識(shí)形態(tài)高調(diào)征用歷史經(jīng)驗(yàn)和生活經(jīng)驗(yàn)的方式始終存有疑慮。征諸50年代的“戲改”到其后“革命樣板戲”的變化走向，這種疑慮應(yīng)該說(shuō)是有一定依據(jù)的。用她的話說(shuō)，被不斷強(qiáng)化的階級(jí)論雖然使民眾生活世界中圍繞人情倫理及利益沖突而產(chǎn)生的矛盾糾葛獲得了一種有力的解釋，但同時(shí)也使得它們喪失了原本具有的復(fù)雜性、曖昧性以及協(xié)調(diào)變動(dòng)的可能，其結(jié)果是社會(huì)生活的內(nèi)容被縮小了，人的實(shí)有社會(huì)關(guān)系被簡(jiǎn)化了，人的活動(dòng)范圍以及能動(dòng)性也在一定程度上被遏制了?。所以，她仍然堅(jiān)持使用“民間性”和“生活世界”這類不無(wú)含混的概念，或許可以視為一種樸素的立場(chǎng)選擇，因?yàn)樗鼈儺吘勾碇还蓾撛诘纳鐣?huì)力量，可以借力于“世道人心”來(lái)制衡和抵消政治意識(shí)形態(tài)的強(qiáng)勢(shì)與偏頗。

二、何謂“生活世界”？

由于從小養(yǎng)成的對(duì)鄉(xiāng)土生活、民情風(fēng)俗的眷戀，張煉紅對(duì)民眾生活世界所蘊(yùn)含的生生不息的活力和能量抱有充分的信賴。在她看來(lái)，民眾生活世界雖然充滿了困厄，卻綿延著“看似曲折微茫卻不竭向上的倫理傳承、精神氣脈與理想追求”，其中閃耀的“情義，責(zé)任，與中國(guó)人生活中薪傳不滅的生命向上之火”正是文明得以賡續(xù)的核心?。她還進(jìn)一步闡述了民眾生活世界與國(guó)家政治之間的關(guān)系：民眾生活世界是社會(huì)政治文化實(shí)踐的本源，其間廣泛存在著“多元價(jià)值及其力量形態(tài)”；國(guó)家政治需要對(duì)這些多元價(jià)值加以選擇、淘洗和重新闡釋，使其意識(shí)形態(tài)與民眾在日常共同生活中自然形成并沿襲的倫理秩序彼此接洽、互相印證，如此才有可能達(dá)成政治意識(shí)形態(tài)對(duì)社會(huì)生活的有效統(tǒng)制。但是，“社會(huì)生活的全面、混沌而實(shí)際的展開(kāi)本身，致使任何單一解釋和規(guī)范模式都顯得片面、狹隘、無(wú)法自圓自全”?，那些在意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)中被忽視乃至被否定的訴求，往往會(huì)以表征民意的方式逼迫以往僵化的政治進(jìn)行自我調(diào)整。

在張煉紅的論述架構(gòu)中，“生活世界”是很關(guān)鍵的一個(gè)概念，它因其混沌而看似具有無(wú)限的豐富性和靈活性。眾所周知，“生活世界”是歐洲現(xiàn)象學(xué)提出的最有創(chuàng)意的概念，伽達(dá)默爾認(rèn)為，作為“由哲學(xué)家提出來(lái)并在日常語(yǔ)言中取得成功的少數(shù)幾個(gè)新詞之一”，它把哲學(xué)的任務(wù)“延伸到日常經(jīng)驗(yàn)的廣闊領(lǐng)域”?。胡塞爾晚年在《歐洲科學(xué)的危機(jī)與超越論的現(xiàn)象學(xué)》里提出了“生活世界”的概念，認(rèn)為它是一個(gè)被給定的經(jīng)驗(yàn)世界，是我們?cè)谌粘Ｉ钪幸暈楫?dāng)然的世界。許茨（Alfred Schütz） 去除了胡塞爾概念中的先驗(yàn)論因素，他所說(shuō)的生活世界實(shí)際上就是我們的日常生活世界：

日常生活世界就是我們生于斯、長(zhǎng)于斯的主體間共有的世界。這個(gè)世界在我們出生前就已存在，它是被給定的，給予我們經(jīng)驗(yàn)和闡釋。在任何年齡段，我們都有可供取用的關(guān)于這個(gè)世界的一定的知識(shí)儲(chǔ)存，它由我們自己的闡釋行為、我們從別人那里所學(xué)到的、我們形成的習(xí)慣以及從父母和老師甚至我們老師的老師那里傳承下來(lái)的傳統(tǒng)構(gòu)成。這個(gè)后天獲得的經(jīng)驗(yàn)儲(chǔ)存作為我們的參照體系而發(fā)揮作用。?

因此，生活世界“從一開(kāi)始就是一個(gè)主體間共有的文化世界”?。哈貝馬斯進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了生活世界作為知識(shí)儲(chǔ)存的功能，指出“這種知識(shí)儲(chǔ)存為成員提供了各種不成問(wèn)題的、共同的背景確信”?，它們是交往行為得以進(jìn)行的前提與基礎(chǔ)。

在此理論視野中，民眾生活世界就是給人們提供價(jià)值確信和背景知識(shí)的文化世界，那些作為經(jīng)驗(yàn)而儲(chǔ)存的知識(shí)來(lái)自數(shù)千年的文化積淀，它們既作為整體而發(fā)揮作用，同時(shí)又存在著內(nèi)在的差異、斷裂和沖突。張煉紅反復(fù)強(qiáng)調(diào)的社會(huì)生活的含混性與整全性正體現(xiàn)在這里。但生活世界所包含的內(nèi)容遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出狹義上的社會(huì)生活的范圍，它還包括了與客觀世界和主觀世界相關(guān)涉的一切內(nèi)容。國(guó)家政治作為社會(huì)的構(gòu)成因素，并非外在于生活世界，它本身就是生活世界的產(chǎn)物。作為代表了特定階級(jí)利益訴求的高度形式化的話語(yǔ)及實(shí)踐，國(guó)家政治仿佛自成體系，具有某種脫離并超越于民眾生活世界之上的獨(dú)立性，它還試圖整飭原本如灌木叢般的生活世界，把混沌一片的知識(shí)儲(chǔ)存按照特定意識(shí)形態(tài)的要求進(jìn)行分割、清理和再造。盡管這個(gè)目標(biāo)不可能完全實(shí)現(xiàn)，但對(duì)生活世界的知識(shí)儲(chǔ)存所進(jìn)行的批判性清理及創(chuàng)造性利用，卻在一定程度上反映了特定的國(guó)家政治重述歷史以及闡釋并改造現(xiàn)實(shí)的能力。

新中國(guó)的國(guó)家政治圍繞著鍛造“新人”這一目標(biāo)來(lái)規(guī)劃并展開(kāi)，“新人”集中地體現(xiàn)了作為歷史主體的人民所具有的理想、美德和斗爭(zhēng)精神，這些正是“戲改”在傳統(tǒng)戲曲中努力發(fā)掘的資源?！栋咨邆鳌返母木幘秃苣苷f(shuō)明新中國(guó)的國(guó)家政治如何創(chuàng)造性地處理和再造了民眾生活世界中的知識(shí)儲(chǔ)存。白蛇傳說(shuō)在民間流傳甚廣，因滲透了儒、道、佛諸家思想，其內(nèi)涵極為龐雜，道家的蛇神崇拜、佛家的色空觀、儒家對(duì)禮義人倫的宣揚(yáng)，都各有印記。從白蛇傳說(shuō)正可看出各種信仰和價(jià)值觀紛然交錯(cuò)的歷史層累，但從儒、道、佛諸家立場(chǎng)所做的主題闡發(fā)，顯然都不符合新中國(guó)的政治要求?！皯蚋摹惫ぷ髡咭罁?jù)新的政治話語(yǔ)全面改寫(xiě)了白蛇傳說(shuō)，剔除混雜其中的封建、迷信、邪祟等因素，白素貞不再被表現(xiàn)為蛇神或蛇妖，而是一個(gè)勇敢地追求自由和幸福的善良女性的形象，法海則代表了強(qiáng)暴的壓迫者，蛇、僧之間的斗法因而演變?yōu)槭軌浩鹊娜嗣穹纯箽埍┑姆饨ńy(tǒng)治者的斗爭(zhēng)，神話的形式則表現(xiàn)了人民通過(guò)幻想來(lái)征服命運(yùn)的意志。從蛇妖到人妻再到正義和美的化身，從“色誘”到“愛(ài)情”再到“反封建”，對(duì)白蛇傳說(shuō)的改寫(xiě)所凸顯的正是新中國(guó)革命政治的基本立場(chǎng)：“被壓迫者的反抗，永遠(yuǎn)具有天然合理性和現(xiàn)實(shí)正當(dāng)性?！?

《白蛇傳》的改編成功地接合了反抗的革命理念與民眾追求自由、幸福的樸素愿望，從而使革命的政治話語(yǔ)借助膾炙人口的民間傳說(shuō)得以廣泛傳播、深入人心。通過(guò)對(duì)民眾生活世界中的知識(shí)儲(chǔ)存所進(jìn)行的分割、清理和接合，新中國(guó)的革命政治話語(yǔ)本身就成為一種新的知識(shí)，融匯到民眾生活世界當(dāng)中。這種新的知識(shí)為廣大民眾提供了一種以反抗壓迫的階級(jí)論為核心的具有強(qiáng)大解釋力的話語(yǔ)系統(tǒng)，幫助他們以相對(duì)簡(jiǎn)明的方式去認(rèn)識(shí)歷史、把握現(xiàn)實(shí)。這正是包括“戲改”在內(nèi)的新中國(guó)的文化實(shí)踐所取得的最重要的實(shí)績(jī)。

所以，新中國(guó)的國(guó)家政治與民眾生活世界不是對(duì)立的兩極，它們之間也絕不只是征用與被征用、壓抑與被壓抑的關(guān)系，而是始終存在著一種更為生動(dòng)、復(fù)雜的辯證關(guān)系。國(guó)家政治以各種方式對(duì)民眾生活世界的知識(shí)儲(chǔ)存所做的辨析、清理和整飭，同時(shí)也是一個(gè)通過(guò)接合不斷生產(chǎn)新的知識(shí)的過(guò)程，國(guó)家政治話語(yǔ)本身也會(huì)被知識(shí)化從而逐漸融入生活世界的知識(shí)儲(chǔ)存。而國(guó)家政治的正當(dāng)性也部分地依賴于其作為知識(shí)話語(yǔ)的有效性，當(dāng)它能夠在與民族文化傳統(tǒng)接合的基礎(chǔ)上，提供一種既能反映廣大民眾對(duì)理想生活的渴望、又能有力地闡釋并構(gòu)造歷史與現(xiàn)實(shí)的知識(shí)時(shí)，其歷史合理性就得到了強(qiáng)化，在它指導(dǎo)下推行的文化實(shí)踐也更有可能取得成功。與國(guó)家政治之間的這種雙向吸納關(guān)系，決定了生活世界不可能是一個(gè)凝固不變的自足系統(tǒng)，新的知識(shí)在不斷地涌入和涵化，從而有力地沖刷、塑造著生活世界的知識(shí)地形和地貌。在歷史中積淀和層累的知識(shí)彼此間當(dāng)然也存在著矛盾和沖突，生活世界因而可以說(shuō)是各種知識(shí)展開(kāi)斗爭(zhēng)的場(chǎng)域。

如同無(wú)法用階級(jí)政治來(lái)徹底否定忠孝節(jié)義等封建舊道德存在的歷史合理性，新中國(guó)推行的以階級(jí)論為核心的政治文化實(shí)踐也無(wú)法用人道主義或人性論話語(yǔ)來(lái)徹底清算，它遭遇的挫折只能在其話語(yǔ)體系內(nèi)部及其在特定社會(huì)歷史條件下的具體展開(kāi)中獲得解釋。張煉紅在談到《秦香蓮》 《女審》的改編時(shí)就著重指出，不能簡(jiǎn)單地站在“民間”立場(chǎng)上否定作為國(guó)家意識(shí)形態(tài)核心的階級(jí)論的政治合理性，“特別是在那個(gè)年代里，它給人們提供了一個(gè)認(rèn)知社會(huì)矛盾的基本圖式，并使他們能夠迅速地以此來(lái)把握生活，理解世界”?。對(duì)階級(jí)論的這種理解是更有歷史感和說(shuō)服力的。雖然階級(jí)論在后來(lái)日趨激進(jìn)的政治運(yùn)動(dòng)中被無(wú)限拔高，階級(jí)政治話語(yǔ)因難以與具體歷史情境達(dá)成有效的勾連而在很大程度上失去了恰切地解釋現(xiàn)實(shí)的能力，但作為一種知識(shí)，它的確已經(jīng)融入民眾生活世界，盡管不再擁有當(dāng)年那種獨(dú)尊的話語(yǔ)地位，卻仍然是一種重要的知識(shí)。只要社會(huì)中的階級(jí)分化達(dá)到一定的尖銳程度，它就會(huì)再度流行開(kāi)來(lái)，成為民眾賴以進(jìn)行聯(lián)合與斗爭(zhēng)的有力武器。

三、“共命”與情感倫理

包括“戲改”在內(nèi)的新中國(guó)的文化建設(shè)包含倫理重建的強(qiáng)烈要求，但從主體間性的角度看，這種要求由于受階級(jí)論的嚴(yán)重制約而在某種程度上被窄化了。階級(jí)關(guān)系成了人際關(guān)系中的決定性因素，主體之間的其他關(guān)系在很大程度上被遮蔽了，或是只有通過(guò)階級(jí)關(guān)系的校準(zhǔn)才能得到認(rèn)可。《紅燈記》中李玉和一家祖孫三代就完全沒(méi)有血緣關(guān)系，是共同的階級(jí)認(rèn)同奠定了這個(gè)家庭內(nèi)部關(guān)系的基礎(chǔ)?？梢?jiàn)，階級(jí)論的全面滲透及支配性影響，使得主體之間的關(guān)系原本具有的多樣性和復(fù)雜性被簡(jiǎn)化和模式化了。張煉紅有意識(shí)地引入“生活世界”這個(gè)概念并強(qiáng)調(diào)它是社會(huì)政治文化實(shí)踐之本源，是希望能借此部分地糾正對(duì)社會(huì)生活以及主體間關(guān)系的簡(jiǎn)單化理解。她指出社會(huì)生活除了各種矛盾沖突之外，也同時(shí)存在著主體之間的相互依存乃至共命的關(guān)系?！翱梢哉f(shuō)，無(wú)論在宏觀還是微觀層面，基于依存/沖突關(guān)系而同時(shí)形成的‘共命/壓迫’結(jié)構(gòu)，其實(shí)就是生活世界與日常實(shí)踐中水落石出的一體之兩面?！?

“共命/壓迫”結(jié)構(gòu)是對(duì)社會(huì)中不同主體之間關(guān)系的辯證概括：一方面不同主體之間因非同一性而必然存在著各種矛盾沖突，其中表現(xiàn)最尖銳、最突出的是階級(jí)壓迫和階級(jí)對(duì)抗；另一方面，不同主體之間也必定存在著互相依存的關(guān)系，否則社會(huì)關(guān)系乃至整個(gè)社會(huì)共同體就無(wú)從維系。壓迫和共命是同時(shí)存在的一體之兩面，忽視其中任何一面的存在及作用，都會(huì)在實(shí)踐中帶來(lái)災(zāi)難性的后果。馬克思主義的斗爭(zhēng)哲學(xué)強(qiáng)調(diào)矛盾沖突，反抗一切壓迫也是新中國(guó)的政治與文化實(shí)踐所遵循的首要原則，盡管在歌頌斗爭(zhēng)的同時(shí)也強(qiáng)調(diào)團(tuán)結(jié)的重要性，但團(tuán)結(jié)基本上還是以我為主、化異為同，這與互相依存的共命是有區(qū)別的。主體間的相互依存關(guān)系不能在消極的意義上被理解為一種結(jié)構(gòu)性的依賴關(guān)系，如同主體性哲學(xué)中主體與客體的關(guān)系，那種依存關(guān)系仍然是以斗爭(zhēng)為前提的。哈貝馬斯認(rèn)為，這種自啟蒙運(yùn)動(dòng)以來(lái)被實(shí)踐理性所不斷強(qiáng)化的主體性原則必須被破除，是主體間共有的生活世界的撕裂才導(dǎo)致了主體- 客體關(guān)系的產(chǎn)生?，他因而主張以主體間性取代主體性、以交往理性取代實(shí)踐理性、以交談原則取代絕對(duì)命令，并在此基礎(chǔ)上重構(gòu)康德以降的現(xiàn)代倫理學(xué)。

由此來(lái)看張煉紅所說(shuō)的“共命/壓迫”結(jié)構(gòu)，可以體會(huì)到她更強(qiáng)調(diào)的是主體之間的連帶關(guān)系：在一個(gè)社會(huì)共同體內(nèi)部，所有成員都是休戚與共的；社會(huì)共同體就是命運(yùn)共同體。而使主體之間能夠產(chǎn)生這種連帶關(guān)系從而促進(jìn)社會(huì)整合乃至生活世界的再生產(chǎn)的，除了哈貝馬斯所強(qiáng)調(diào)的在交往理性基礎(chǔ)上建立的各種共識(shí)和規(guī)范外，還有那些未必能夠充分表現(xiàn)在語(yǔ)言中或是不能用語(yǔ)言來(lái)表述的情感，其作用甚至要更為深厚而長(zhǎng)久。張煉紅談到民眾生活世界時(shí)，就非常強(qiáng)調(diào)情感的作用。在她看來(lái)，生活世界中自然形成的具體的情感倫理反映了民眾的需要和愿望，本身具有完整性和多樣性，是很難被階級(jí)論、禮教論等新舊意識(shí)形態(tài)完全統(tǒng)攝和規(guī)約的。戲曲凝聚了老百姓最為刻骨銘心的情感體驗(yàn)，因此“最能直接地激發(fā)整合起人們的感性認(rèn)知和應(yīng)對(duì)能力，久而久之成為生活世界中最能維系和充實(shí)倫理的主體性構(gòu)成因素，常常能在機(jī)緣遇合中化被動(dòng)為主動(dòng)，擴(kuò)充行動(dòng)主體的精神能量，并隨之轉(zhuǎn)化為更持久飽滿的實(shí)踐力度”?。也就是說(shuō)，戲曲的力量就在于它能以情感的方式參與主體性的構(gòu)造，從而在生活世界的再生產(chǎn)中起到推動(dòng)作用。

問(wèn)題是，應(yīng)該怎么來(lái)理解情感？當(dāng)代情感理論基本上不再認(rèn)為情感只是不由自主的生理反應(yīng)，而強(qiáng)調(diào)情感是在社會(huì)中建構(gòu)并習(xí)得的?！皳碛心撤N情感，不管是受它折磨還是對(duì)它百般利用，首先是一種社會(huì)的、政治的實(shí)踐，是關(guān)乎與他人過(guò)一種體面而有熱情的生活的決定性實(shí)踐之一?！?情感是政治的，這不只是說(shuō)情感總是與權(quán)力、勸導(dǎo)、操縱、恐嚇有關(guān)，可以被政治所利用，更重要的是它是我們置身于世界并控制自身與世界之關(guān)系的方式，用薩特的話說(shuō)，“情感是理解世界的一種特殊方式”?。情感具有意向性，它總是處在人際關(guān)系之中，因此與倫理有著不可分割的聯(lián)系。美國(guó)哲學(xué)家羅伯特·C.所羅門(mén)認(rèn)為，情感即判斷，是我們對(duì)世界、他人以及自身處境的一系列評(píng)估性判斷，“情感已然是對(duì)道德判斷的一種認(rèn)定，沒(méi)有這種道德判斷，情感就會(huì)變得無(wú)法理解”?。

傳統(tǒng)戲曲作為一種強(qiáng)有力的情感教育方式，關(guān)乎風(fēng)俗教化，這是前人早已反復(fù)論述過(guò)的。周作人當(dāng)年主張廢除舊戲，主要理由就是舊戲“有害于‘世道人心’”，因其傳布的無(wú)非是淫、殺、皇帝、鬼神?。淫、殺、皇帝、鬼神所對(duì)應(yīng)的正是愛(ài)欲、仇恨、忠誠(chéng)、恐懼這四種基本情感，而周作人認(rèn)為舊戲?qū)@些情感的表現(xiàn)是不健康的，其中含有對(duì)封建道德倫理的認(rèn)同。從這一角度看，20世紀(jì)50年代的“戲改”根本上就是一項(xiàng)情感改造工程，對(duì)舊戲中表達(dá)的各種情感一一甄別，剔除腐朽的雜質(zhì)，疏瀹美好的情操，使之符合社會(huì)主義新倫理的要求。如此說(shuō)來(lái)，“戲改”就是新中國(guó)整個(gè)倫理重建工程的一個(gè)必要組成部分。

張煉紅非常重視“戲改”的這種倫理向度，她反復(fù)提到戲曲所包含的來(lái)自民眾生活世界的情感倫理有其完整性和多樣性，唯其如此，它才能始終葆有活力?！扒楦袀惱怼边@一概念可以從兩個(gè)方面來(lái)理解：一方面，情感本身即是倫理，情感的構(gòu)成和表現(xiàn)方式總是包含著具體的倫理要求；另一方面，倫理根植于情感，道德倫理規(guī)范實(shí)質(zhì)上就是對(duì)情感及其表現(xiàn)方式的形式化要求，因此也不可避免地潛藏著由于過(guò)度形式化而導(dǎo)致情感變得空洞干癟的危險(xiǎn)。對(duì)鬼戲《李慧娘》的改編就充分反映了支配著“戲改”的情感政治。在各種地方戲曲中傳演不輟的李慧娘劇目包含多種情感，男女之間的歡愛(ài)、嫉妒、冷酷、殘暴、激烈的復(fù)仇以及厲鬼還魂的恐怖，可謂淫、殺、鬼神俱全。但這個(gè)戲一直深受民眾喜愛(ài)，顯然不能說(shuō)是封建糟粕。從秦腔《游西湖》到昆劇《李慧娘》，前后幾個(gè)版本的改編都突出了李慧娘對(duì)封建權(quán)奸的反抗、復(fù)仇以及她與裴生的熱烈愛(ài)情，并有意識(shí)地剔除了其中的色情和恐怖。李慧娘因而從一個(gè)陰魂不散的厲鬼變成了敢愛(ài)敢恨的復(fù)仇女神，她的愛(ài)和恨都是基于對(duì)幸福、自由和正義的渴望，她體現(xiàn)的那種疾惡如仇、毫不妥協(xié)的抗?fàn)幘瘢?0世紀(jì)中國(guó)革命的精魂。

李慧娘戲曲改編的成功主要在于劇中人物的情感都異常鮮明飽滿，恰切地體現(xiàn)了新時(shí)代的倫理要求。然而在有些舊戲中，人物的情感往往包含著眾多的倫理沖突，很難根據(jù)單一的政治話語(yǔ)來(lái)規(guī)范情感，或者竟使得情感在尋求一種規(guī)范性的表述時(shí)部分地失去了其內(nèi)在合理性。比如《秦香蓮》的改編把家庭內(nèi)部的倫理失序上升到階級(jí)矛盾的高度來(lái)認(rèn)識(shí)，陳世美的忘恩負(fù)義被認(rèn)為是對(duì)勞動(dòng)人民的背叛，夫妻仳離的倫理糾紛變成了階級(jí)之間的政治斗爭(zhēng)，而“鍘美”的結(jié)局則象征著階級(jí)正義的實(shí)現(xiàn)。在傳統(tǒng)地方戲中，這出戲很多是以夫妻“團(tuán)圓”結(jié)局的，這當(dāng)然更符合封建倫理的要求，但其實(shí)“團(tuán)圓”只是虛有其表，“團(tuán)圓”之后秦香蓮的處境實(shí)在令人不堪設(shè)想。北方花部亂彈中《明公斷》這樣的戲則以“鍘美”結(jié)局，但其重心已轉(zhuǎn)到包拯身上，是典型的清官戲了?！板幟馈弊鳛橐坏罋埲痰木坝^，除了替秦香蓮申冤，更重要的是象征性地滿足了觀看者對(duì)倫常有序的渴望，以及對(duì)清官安邦撫民作用的幻想。所以在舊戲中，無(wú)論是“團(tuán)圓”還是“鍘美”，實(shí)際上都起到了鞏固傳統(tǒng)綱常倫理的作用。新編戲強(qiáng)化了秦香蓮的主體性，但其內(nèi)心情感的前后變化卻被處理得更像是一個(gè)逐漸覺(jué)悟的過(guò)程，她從哀求到絕望，再到憤怒和仇恨，夫妻之間原本糾結(jié)的恩怨之情變得越來(lái)越簡(jiǎn)單明了，最終凝聚為一種強(qiáng)烈的報(bào)仇愿望。由于韓琪的自刎和皇親國(guó)戚的百般阻撓，這種報(bào)仇已經(jīng)超越個(gè)人的恩怨，而事關(guān)階級(jí)正義的實(shí)現(xiàn)，“鍘美”因此是必須的。但從個(gè)人的角度來(lái)看，秦香蓮只是希望自己特別是一雙兒女有所依靠，陳世美的狠毒雖然使她由愛(ài)生恨，但恐怕還不至于恨到要其慘死眼前的地步?！板幟馈背俗屗鲆豢趷簹庵?，能在多大程度上解決實(shí)際問(wèn)題呢？所以，這種正義只是一種報(bào)應(yīng)正義，不具有補(bǔ)償正義的向度。張煉紅因而委婉地指出：“‘鍘美’貌似伸張了正義，但這對(duì)秦香蓮的‘苦命’沒(méi)有真正的改善，所以戲也只好到此為止，對(duì)受害者的結(jié)局來(lái)個(gè)懸而不表?！?可見(jiàn)，新編戲所呈現(xiàn)的情感政治邏輯和舊戲根本上沒(méi)有太大差別，兩者都把個(gè)人的情感困擾過(guò)于迅速地歸約到了規(guī)范性的倫理話語(yǔ)之中。如果承認(rèn)“情感是選擇也是我們的責(zé)任”?，那么在個(gè)人情感被升華同時(shí)也是被簡(jiǎn)化為階級(jí)倫理的過(guò)程中，個(gè)人在做出選擇時(shí)內(nèi)心的矛盾和困惑，以及與之相應(yīng)的責(zé)任意識(shí)的糾結(jié)，顯然是被有意識(shí)地忽略了。個(gè)人情感的表現(xiàn)最終只是為了顯示特定倫理秩序的正當(dāng)性，而一旦具體的情感與倫理規(guī)范之間互相制約的平衡關(guān)系被打破，倫理規(guī)范就有可能隨著情感基礎(chǔ)的流失而變成刻板僵硬的形式。

四、“細(xì)膩革命”何為？

基于對(duì)以“文革”為代表的激進(jìn)革命的反思，張煉紅提出了其別具一格的“細(xì)膩革命”的構(gòu)想?！凹?xì)膩革命”就是憑借一種更貼合民眾的日用倫常，也更能為人們所接受的生活政治、生命政治、情感政治或文化政治，推動(dòng)對(duì)生活世界的揚(yáng)棄和重建??！凹?xì)膩革命”區(qū)別于“激進(jìn)政治”，但它們“作為廣大民眾應(yīng)對(duì)壓迫和困境的不同方式，各有其歷史與現(xiàn)實(shí)意義”??！凹?xì)膩革命”并非與“激進(jìn)政治”相對(duì)立，更不是對(duì)“激進(jìn)政治”本身的否定。準(zhǔn)確地說(shuō)，它們是社會(huì)革命在不同層面上、不同階段中的各自展開(kāi)，存在著一種互相配合、彼此支撐的關(guān)系。沒(méi)有“激進(jìn)政治”的摧枯拉朽之功，“細(xì)膩革命”就不可能獲得堅(jiān)實(shí)的社會(huì)基礎(chǔ)和足夠的生長(zhǎng)空間；反過(guò)來(lái)，沒(méi)有“細(xì)膩革命”的跟進(jìn)與配合，“激進(jìn)政治”也就不能通過(guò)滲透民眾日常生活實(shí)踐的過(guò)程而達(dá)成其改變不合理現(xiàn)狀的根本訴求。因此，必須把“激進(jìn)政治”及其必然伴隨的暴力，與“細(xì)膩革命”在日常倫理層面的漸進(jìn)轉(zhuǎn)化，視為一個(gè)完整的政治過(guò)程與歷史過(guò)程中彼此聯(lián)系且不可分割的組成部分。

那么，“細(xì)膩革命”究竟有哪些具體的展開(kāi)？其手段和方式的特別表現(xiàn)在哪里？首先，“細(xì)膩革命”強(qiáng)調(diào)群己、人我之間存在“一種更為持久、穩(wěn)定而深往的互動(dòng)關(guān)聯(lián)”?，因此其目的是要通過(guò)日常生活實(shí)踐來(lái)增進(jìn)人們之間的彼此理解和互相依存，從而盡可能地維護(hù)“共命結(jié)構(gòu)”的休養(yǎng)生息之功，避免因社會(huì)壓迫和沖突的加劇而導(dǎo)致的社會(huì)撕裂和生活世界的破毀。在此意義上，“細(xì)膩革命”就是“堅(jiān)忍維系的過(guò)程”。但“堅(jiān)忍維系”又并非旨在從根本上消除革命，它同樣維系了作為最終解決手段的革命得以實(shí)現(xiàn)的可能性。傳統(tǒng)戲曲尤其是地方戲中的“人情戲”“悲情戲”“苦情戲”，蘊(yùn)蓄了底層民眾在艱辛生活中累積的苦難體驗(yàn)和豐富情感，“這里有宣泄有交流，更有集體性的慰藉和提振，且因情感發(fā)自內(nèi)心而能產(chǎn)生無(wú)與倫比的感染力和凝聚力，由此構(gòu)成民眾想象、理解和應(yīng)對(duì)困境的集體形式，乃至激發(fā)并聚合起反抗現(xiàn)實(shí)、變革社會(huì)的巨大精神能量”?。“戲改”之所以在新中國(guó)的文化建設(shè)中占據(jù)了極為重要的位置，原因也在于此。

其次，“細(xì)膩革命”是一種通過(guò)價(jià)值重構(gòu)從而重建整個(gè)生活世界的努力。價(jià)值重構(gòu)并非推倒一切、從頭來(lái)過(guò)，而是需要從民眾生活世界中發(fā)掘那些“潛在的實(shí)踐性能量，并設(shè)法提煉出更多的正面價(jià)值”?，尤其是需要從那些被命名為“封建禮教”“奴隸道德”的傳統(tǒng)道德規(guī)范——比如安分克己、忠誠(chéng)孝悌、仁義禮智信、溫良恭儉讓等等——中翻轉(zhuǎn)出“長(zhǎng)期被掩埋到概念底下的所謂‘百姓日用而不知’的那些價(jià)值感”??！胺D(zhuǎn)”在這里可以理解為對(duì)被封閉在僵硬的禮教形式中的原本鮮活的情感的重新激活，以及由此獲得的倫理自覺(jué)。封建的道德倫理規(guī)范原本是對(duì)情感及其表達(dá)方式的形式化要求，有其一定的合理性，只是后來(lái)才被逐漸地意識(shí)形態(tài)化，變成一套桎梏人心的禮教。因此，不能為了反封建而把掩藏在封建禮儀規(guī)范背后的民眾的真實(shí)情感視為封建糟粕而加以否定。這方面最有力的例子是越劇《碧玉簪》。當(dāng)年有批評(píng)者認(rèn)為，李秀英的逆來(lái)順受、委曲求全是奴性的表現(xiàn)，“送鳳冠”這場(chǎng)戲中她雖然怒斥丈夫、得以一吐怨氣，但最終還是接受了鳳冠，夫妻團(tuán)圓。所以，這場(chǎng)戲“是在形象地宣揚(yáng)封建道德，頌揚(yáng)封建奴性”?，“在客觀上就宣告了封建道德的勝利”?。這是站在階級(jí)觀點(diǎn)上居高臨下的批評(píng)，沒(méi)有貼近人物去體察其在特定情境下的真實(shí)感受，顯然是過(guò)于嚴(yán)苛了。郭漢城則認(rèn)為李秀英除了善良之外，也有反抗性，“她是一個(gè)識(shí)大體，明是非，有情有義，知愛(ài)知恨的女人，而不是一個(gè)只懂得按照封建禮教行事的順命者”，并強(qiáng)調(diào)這個(gè)人物是有“人民性”的?。張煉紅通過(guò)對(duì)“三蓋衣”這場(chǎng)戲的細(xì)致分析，揭示了李秀英婉轉(zhuǎn)復(fù)雜的情感變化和內(nèi)心沖突。她認(rèn)為，當(dāng)李秀英的這種淋漓深透的情感呈現(xiàn)于舞臺(tái)，“觀眾心底的生活體驗(yàn)也寸寸復(fù)蘇，不知不覺(jué)就融入其間，那怎么還可能將她和所謂‘封建禮教’‘三從四德’‘奴性’之類的生硬概念直接畫(huà)等號(hào)”?？真摯的情感分明已突破禮教形式的束縛而煥發(fā)出灼熱的生命光焰，引起了觀眾的強(qiáng)烈共鳴。在這里，“翻轉(zhuǎn)”就是擺脫意識(shí)形態(tài)的成見(jiàn)和思維定式后，對(duì)民眾日常生活實(shí)踐中那些具體、細(xì)膩的“情”與“理”的重新體認(rèn)和激活。

最后，“細(xì)膩革命”也是新的精神價(jià)值與政治理念不斷地沉潛到民眾日常生活中并落實(shí)為堅(jiān)持不懈的生命實(shí)踐的過(guò)程，它不是如暴風(fēng)驟雨般掃蕩一切，而是春風(fēng)化雨、潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲。所謂“移風(fēng)易俗”，就是要改變民眾的觀念、習(xí)俗和行為方式，這種改變從來(lái)都不可能一蹴而成，再好的政治理念和規(guī)范準(zhǔn)則都需要經(jīng)過(guò)一個(gè)長(zhǎng)期的涵化過(guò)程，才能逐漸為民眾所理解并接受，進(jìn)而融入他們的生活方式和感覺(jué)結(jié)構(gòu)。新中國(guó)的政治和文化實(shí)踐盡管也不乏“細(xì)膩革命”的一面，但總體上還是偏于激進(jìn)。就以戲曲而論，《李慧娘》 《天仙配》 《西廂記》等在“戲改”中涌現(xiàn)出來(lái)的優(yōu)秀劇目后來(lái)都遭到否定或批判，致使在“文革”時(shí)期的戲曲舞臺(tái)上只剩下少數(shù)“樣板戲”可演?！皹影鍛颉彪m說(shuō)也繼承和吸收了傳統(tǒng)戲曲的許多長(zhǎng)處，但其理念和形式都過(guò)于激進(jìn)，顯得高調(diào)而夸張。就像張煉紅所指出的：“這種高調(diào)和夸張，意在張揚(yáng)一種對(duì)人類未來(lái)及世界格局的嶄新想象，其間塑造的政治認(rèn)同與實(shí)際狀況的落差卻使之近于悖謬?！?

“細(xì)膩革命”的實(shí)現(xiàn)也有賴于作為實(shí)踐者的普通民眾在主體態(tài)度上的自覺(jué)調(diào)整。張煉紅特別珍視的兩種主體精神姿態(tài)是忍耐和貞定。忍耐就是對(duì)生活的艱辛以及身心苦痛的承受，而最能體現(xiàn)忍耐精神的是女性。她們既要忙工作，又要顧家庭，壓力大，負(fù)擔(dān)重，身心的苦痛也更深切。盡管如此，她們卻能在日常的操持中體現(xiàn)出情義和道德倫理的擔(dān)當(dāng)，“在忍耐和堅(jiān)持中，慢慢歷煉出中國(guó)女性更細(xì)膩、柔韌也更結(jié)實(shí)的情感道德與倫理特質(zhì)”?。她甚至用“蚌病成珠”來(lái)作比，難以忍受的痛苦歷經(jīng)歲月的磨煉最終結(jié)成了明月之珠。但正如不是所有的蚌病都能成珠，痛苦或苦難也常常會(huì)輕易地摧毀一個(gè)人，而不能使其在精神上得到升華和超越。那么蚌病何以成珠？?jī)H憑苦苦撐持的忍耐力顯然還不夠，更關(guān)鍵的恐怕是個(gè)人怎么來(lái)理解和對(duì)待這種苦難?？嚯y雖然是個(gè)人遭受的身心痛苦，但它不能被簡(jiǎn)化為一種生理的、心理的經(jīng)驗(yàn)，而且它也不只是一種個(gè)人的、私密的經(jīng)驗(yàn)，而是為社會(huì)中很多人所共有，是普遍存在的社會(huì)不公正所造成的。因此，必須把苦難作為一種社會(huì)現(xiàn)象來(lái)理解，“讓人們受苦的那些經(jīng)驗(yàn)，人們?nèi)绾卫斫獠?yīng)對(duì)這些經(jīng)驗(yàn)，高度依賴于他們所處的社會(huì)情境和歷史情境。此外，人們表達(dá)所遭受苦難的方式也不是一種自然現(xiàn)象。是文化塑造了被認(rèn)可的表述苦難的形式，其中包括了哪些苦難是可以或不可以公開(kāi)表述的方式”??？嚯y必須得到表述，如此方能得到消化和緩解，否則，不斷淤積的苦難就會(huì)構(gòu)成嚴(yán)重的創(chuàng)傷。對(duì)苦難的表述不僅可以增進(jìn)個(gè)人的自我理解，而且也是對(duì)社會(huì)中存在的結(jié)構(gòu)性的不公正現(xiàn)象的控訴；公開(kāi)訴說(shuō)苦難更是能夠使遭受同樣苦痛的人們?cè)诠睬榈幕A(chǔ)上形成集體認(rèn)同，進(jìn)而產(chǎn)生集體行動(dòng)的意志。張煉紅極其看重地方戲中常演不衰的“苦情戲”，認(rèn)為其富于藝術(shù)感召力和內(nèi)在革命性，正是因?yàn)樗鼈儗?duì)苦難的具體呈現(xiàn)使個(gè)人的苦痛變成社會(huì)苦難，從而使底層民眾在集體性的情感共鳴中獲得了承受并抗?fàn)庍@種苦難的力量。雖然傳統(tǒng)戲曲中對(duì)苦難的理解往往帶有因果報(bào)應(yīng)和宿命論的因素，但也不乏對(duì)制造苦難的結(jié)構(gòu)性的社會(huì)不公的控訴和抗?fàn)帲@正是當(dāng)年“戲改”所努力發(fā)揚(yáng)的精神方向。所以，正如蚌病成珠必須經(jīng)過(guò)不斷的分泌來(lái)包裹異質(zhì)顆粒，苦難若要變成一種精神力量，同樣需要受苦者不斷去體認(rèn)和表述苦難本身，而這也是他/她對(duì)自我、他人和世界逐漸獲得一種真實(shí)而清晰的認(rèn)識(shí)的過(guò)程。從這個(gè)角度來(lái)理解，那么忍耐就不是聽(tīng)天由命的屈服，不是出于沮喪和絕望的自我囚禁和自我拋棄，而是在對(duì)苦難的堅(jiān)忍承受中頑強(qiáng)地蓄積著抗?fàn)幒妥兏锏牧α俊?/p>

“貞定”原是新儒家喜用的一個(gè)概念。唐君毅在《中國(guó)文化之精神價(jià)值》中認(rèn)為，“元亨利貞”即“仁禮義智”，“貞，定也，智亦定也，是中國(guó)古所謂智慧之用，唯在自覺(jué)人之仁、義、禮之德，而貞定之，確立之”?。所以，貞定乃是以智而能定，且得其正；如果說(shuō)智是對(duì)仁、義、禮的自覺(jué)，那么貞定自守也就是一種道德自覺(jué)了。張煉紅對(duì)貞定的理解與新儒家略有差異，她視貞定為弱勢(shì)者的一種精神姿態(tài)。貞定是置身于“共命/壓迫”結(jié)構(gòu)中的弱勢(shì)者在抗?fàn)帥Q裂之外的一種自覺(jué)選擇，是“舉世滔滔我獨(dú)不動(dòng)，是承受重負(fù)仍不改初衷。甚或處于暴力漩渦之中，也仍然立定腳跟，不被強(qiáng)勢(shì)裹挾而去”。在她看來(lái)，這種“不動(dòng)”相比于具有破壞性的“激烈的動(dòng)”，對(duì)于那個(gè)“壓迫結(jié)構(gòu)”的否定和質(zhì)疑似乎來(lái)得更為有力，“因其自內(nèi)而外都與之更少暴力的同構(gòu)性”?。那么，弱勢(shì)者何以能夠貞定自持？新儒家講貞定，是有孔儒的仁義禮智等精神價(jià)值為依恃，底層的弱勢(shì)者難道也能靠著這些“圣有謨訓(xùn)”而貞定不動(dòng)？顯然不能，須知正是這些“謨訓(xùn)”曾讓他們吃盡了苦頭。但他們又不是完全無(wú)視這些傳統(tǒng)的規(guī)范性準(zhǔn)則，其態(tài)度毋寧說(shuō)是遺其形而取其神，即前面所謂的“翻轉(zhuǎn)”，是從傳統(tǒng)道德倫理的規(guī)范性形式中發(fā)現(xiàn)作為其本原的活潑潑的情感，這種發(fā)乎天性的情感始終潺湲流轉(zhuǎn)于民眾生活世界，是滋潤(rùn)涵養(yǎng)其生命的源泉。若能始終葆有這種情感，不離不棄，也就能做到言有理、行有義，舉世滔滔而貞定不動(dòng)了。

結(jié) 語(yǔ)

“細(xì)膩革命”必定是一場(chǎng)漫長(zhǎng)的革命。隔了半個(gè)多世紀(jì)的光陰回頭看當(dāng)年的“戲改”，要從中挑刺，找出諸般不是，這很容易；站在“后革命”的立場(chǎng)上來(lái)解構(gòu)“戲改”，謚之為國(guó)家意識(shí)形態(tài)工程，當(dāng)然也有一套看似雄辯的說(shuō)辭?！皯蚋摹弊鳛橐粓?chǎng)由上而下的運(yùn)動(dòng)，即使在當(dāng)年推行時(shí)做得多么不“細(xì)膩”，乃至于屢有行政命令式的粗暴干涉和教條主義化的嚴(yán)酷批評(píng)，但有一點(diǎn)卻是必須承認(rèn)的，即我們現(xiàn)在談?wù)搨鹘y(tǒng)戲曲時(shí)，頭腦中油然想到的常常還是那些在“戲改”中涌現(xiàn)出來(lái)的經(jīng)典劇目?？梢?jiàn)，我們根本無(wú)法繞開(kāi)它、擺脫它，甚至可以說(shuō)我們從來(lái)就在其中，不曾須臾分離。不光是“戲改”，新中國(guó)成立后的一切政治實(shí)踐和文化實(shí)踐，對(duì)我們來(lái)說(shuō)也同樣如此。所以，以局外人的超然姿態(tài)來(lái)評(píng)鑒這些實(shí)踐，無(wú)論是說(shuō)好還是壞，都沒(méi)有太大實(shí)際意義。我們必須認(rèn)識(shí)到這些過(guò)去的實(shí)踐其實(shí)并沒(méi)有遠(yuǎn)去，它們?nèi)匀换钤谖覀兩韮?nèi)身外，以各種方式在有力地影響著我們對(duì)于自我以及身邊世界的理解。在這點(diǎn)上，《歷煉精魂》給我們提供了許多寶貴的啟示。以學(xué)術(shù)的方式探詢歷史，也就是在探詢自我的根源，探詢我們所處的社會(huì)以及世界其來(lái)有自的運(yùn)行軌跡及內(nèi)在動(dòng)因。

① 參見(jiàn)傅謹(jǐn)：《“百花齊放”與“推陳出新”——20世紀(jì)50年代戲劇政策的重新評(píng)估》，《中國(guó)京劇》2002年第2期；管爾東：《“戲改”的三種評(píng)價(jià)與三股力量》，《戲劇文學(xué)》2012年第3期。

② Hannah Arendt, The Human Condition, Chicago & London: The University of Chicago Press, 1998, p. 188.

③ 郭安瑞：《文化中的政治：戲曲表演與清都社會(huì)》，郭安瑞、朱星威譯，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2018年版，第7頁(yè)。

④ 參見(jiàn)王亞楠：《民國(guó)時(shí)期的戲曲審查機(jī)制及禁毀形態(tài)研究》，《戲劇》2014年第2期。

⑤? 張庚：《正確地理解傳統(tǒng)戲曲劇目的思想意義——在第一次全國(guó)戲曲劇目會(huì)議上的專題報(bào)告》，《張庚文錄》第2卷，湖南文藝出版社2003年版，第250頁(yè)，第247—248頁(yè)。

⑥ 郭漢城：《關(guān)于人民性問(wèn)題的補(bǔ)充說(shuō)明》，《當(dāng)代戲曲發(fā)展軌跡》，文化藝術(shù)出版社2014年版，第65—66頁(yè)。

⑦⑧? Ernesto Laclau, On Populist Reason, New York: Verso, 2005, p. 153, p. 73, p. 122.

⑨ 毛澤東：《關(guān)于正確處理人民內(nèi)部矛盾的問(wèn)題》，《毛澤東文集》第7卷，人民出版社1999年版，第205頁(yè)。

⑩ Jacques Ranciére, Disagreement: Politics and Philosophy, trans. Julie Rose, Minneapolis: The University of Minnesota Press, 1999, p. 87.

??????????????????? 張煉紅： 《歷煉精魂：新中國(guó)戲曲改造考論》，上海書(shū)店出版社2019年版，第11頁(yè)，第15—16頁(yè)，第13—14頁(yè)，第15頁(yè)，第73頁(yè)，第134頁(yè)，第16頁(yè)，第18頁(yè)，第121頁(yè)，第403頁(yè)，第20頁(yè)，第20頁(yè)，第404頁(yè)，第405頁(yè)，第406頁(yè)，第163頁(yè)，第389頁(yè)，第401頁(yè)，第16頁(yè)。

? 漢斯-格奧爾格·伽達(dá)默爾：《生活世界的科學(xué)》，黃應(yīng)全譯，嚴(yán)平編選：《伽達(dá)默爾集》，鄧安慶等譯，上海遠(yuǎn)東出版社1997年版，第377頁(yè)。

? Alfred Schütz, “The Problem of Social Reality”, in Helmut Wagner & George Psathas (eds.), Alfred Schütz:Collected Papers IV, Dordrecht: Springer Science+Business Media, 1996, p. 26.

? Alfred Schütz,“Phenomenology and the Social Sciences”, in Maurice Natanson (eds.), Alfred Schütz: Collected Papers I, The Hague/Boston/London: Martinus Nijhoff Publishers, 1982, p. 133.

? Jürgen Habermas, The Theory of Communicative Action Vol. 2. Lifeworld and System: A Critique of Functionalist Reason,trans. Thomas McCarthy, Boston: Beacon Press, 1987, p. 125.

? 參見(jiàn)于爾根·哈貝馬斯：《現(xiàn)代性的哲學(xué)話語(yǔ)》，曹衛(wèi)東等譯，譯林出版社2008年版，第30—32頁(yè)。

? Robert C. Solomon, The Joy of Philosophy: Thinking Thin versus the Passionate Life, New York: Oxford University Press, 1999, pp. 43-44.

? Jean-Paul Satre, Sketch for A Theory of the Emotion, trans. Philip Mairet, London: Methuen & Co Ltd, 1962, p. 57.

? Robert C. Solomon, True to Our Feelings: What Our Emotions Are Really Telling Us, New York: Oxford University Press, 2007, p. 207.

? 周作人：《論中國(guó)舊戲之應(yīng)廢》，《新青年》第5卷第5號(hào)，1918年11月15日。

? Robert C. Solomon,“Emotions and Choice”, in Amélie Oksenberg Rorty (eds.), Explaining Emotions, Berkeley and Los Angeles & London: University of California Press, 1980, p. 270.

? 王一綱：《從〈碧玉簪〉談如何區(qū)別精華與糟粕》，《上海戲劇》1963年第10期。

? 亦沨：《也談〈碧玉簪〉》，《上海戲劇》1963年第12期。

? 郭漢城：《有關(guān)傳統(tǒng)劇目教育意義的幾個(gè)問(wèn)題》，《當(dāng)代戲曲發(fā)展軌跡》，第49頁(yè)。

? Benno Herzog, Invisibilization of Suffering: The Moral Grammar of Disrespect, Cham: Palgrave Macmillan, 2020, p. 8.

? 唐君毅：《中國(guó)文化之精神價(jià)值》，廣西師范大學(xué)出版社2005年版，第35頁(yè)。