（沈陽工程學(xué)院基礎(chǔ)教學(xué)部，遼寧沈陽 110136）

近來火熱的電影《寄生蟲》可謂斬獲頗豐，其高超的敘事技巧與精致的視聽語言，將社會階層的分化與人性的復(fù)雜多面展現(xiàn)得淋漓盡致，一度引發(fā)對人類文明本質(zhì)、社會制度固化、社會階層分化以及在這種社會環(huán)境下人性不斷裂變的深入思考。對人類社會的生存狀態(tài)進行挖掘與剖析成為影視事業(yè)的一大關(guān)注點，與之相似的兩部電影《雪國列車》和《饑餓站臺》同樣將焦點聚集在社會階層與人性異化方面。《雪國列車》與《寄生蟲》都出自韓國導(dǎo)演奉俊昊之手，他對人類生存境況與人性的洞察入木三分，對于社會階層給予清晰劃分，并將階層之間與階層內(nèi)部錯綜復(fù)雜的矛盾關(guān)系進行細致入微的演繹；對人性的高尚與卑劣及其二者之間的矛盾與微妙轉(zhuǎn)化給予精細刻畫，將社會與人之間的相互雜糅關(guān)系和盤托出。由加爾德·加茲特魯·烏魯?shù)賮唸?zhí)導(dǎo)，于2019年11月上映的西班牙電影《饑餓站臺》則將人性異變與社會分層以更為直觀的方式展現(xiàn)，社會制度的牢不可破與饑餓狀態(tài)下人性的極度扭曲撲面而來，沉悶、壓抑、憤怒、暴力、絕望輪番沖擊著人們的觀影體驗，影片結(jié)束后唯有沉默與深思。

一、社會階層的空間建構(gòu)

恩格斯在《反杜林論》中認為：一切存在的基本形式是時間和空間，摒棄時間與空間以外的存在是荒謬的。人類的社會生活無疑是在某一空間中生成的，沒有空間建構(gòu)一切都將無法展現(xiàn)。每一社會階層都生活在固有空間中，不同階層空間組合構(gòu)成了完整的人類社會空間。《雪國列車》《寄生蟲》《饑餓站臺》都對階層空間進行了設(shè)置與定位，建構(gòu)出帶有階層特征的生存空間，人們的生活與人性的裂變就在這些空間中鋪展開來。

1.領(lǐng)域空間的結(jié)構(gòu)排布

電影《雪國列車》中，以一輛永動的列車為整個人類社會的生存空間，在火車內(nèi)部又分隔出若干領(lǐng)域，每一領(lǐng)域下生活的人們都有自己的位置，而領(lǐng)域與位置則是固定的，是不容侵犯的，正如列車上的“二把手”梅森所言：“從一開始，秩序由車票決定，頭等廂、經(jīng)濟廂、蹭車的，永恒的秩序由神圣的引擎決定。”人們在登上列車之時，其所在的領(lǐng)域就已經(jīng)決定了，是頭頂上的“帽子”還是腳下踩的“鞋”，各有各的位置。在這輛環(huán)繞地球的永動列車上，嚴格的等級制度將人們劃分在不同的領(lǐng)域節(jié)段，分別是末節(jié)車廂、監(jiān)獄、士兵軍隊居住區(qū)、制造蛋白質(zhì)塊區(qū)、隔離區(qū)、水源區(qū)、植物溫室區(qū)、海洋生態(tài)系統(tǒng)區(qū)、肉類區(qū)、學(xué)校、商鋪區(qū)、餐廳美容院、游泳池、桑拿區(qū)、酒吧夜店、吸毒室、維爾福私人車廂、引擎車頭，人類社會的各個階層就濃縮在這18個領(lǐng)域中。顯而易見，從末節(jié)車廂到車頭，是社會等級從低到高的順序劃分，越靠近車頭，人們享受的資源越豐富。

列車的整體空間被劃分出若干個小空間，而這些被劃分出的領(lǐng)域節(jié)段也正是各個階層的生活空間，個體生存與領(lǐng)域空間已經(jīng)融為一體，“頭等廂”“經(jīng)濟廂”與“蹭車車廂”既是空間劃分，又是人的身份象征。不言而喻，電影搭建出的這一空間架構(gòu)，著意凸顯出社會等級的存在，同時，“資源遞進式”排列的空間結(jié)構(gòu)更加彰顯出“下等”人、“中等”人和“上等”人在生存狀態(tài)與思維模式上的大相徑庭?！跋碌取比嗽谀┪曹噹羁臻g逼仄、灰暗、雜亂、食不果腹，甚至?xí)顺匀?，這是底層人生活的極端體驗，他們最大的理想即是溫飽與公平；“上等”人的生活空間寬敞、明亮、整潔、物質(zhì)豐富、精神生活多樣，他們安于現(xiàn)狀，希望繼續(xù)維持列車內(nèi)的位置與平衡，以達永恒，不同空間特征的建構(gòu)也為人性內(nèi)涵的深邃提供了無限可能。

2.高低對照的“二元”呈現(xiàn)

電影《寄生蟲》的空間設(shè)計感格外鮮明，“上”與“下”二元對立的空間組合擴大了空間建構(gòu)的整體張力，空間的向上與向下昭示出上層社會與下層社會的截然不同。上層社會居于半山腰的別墅中，溫暖明亮、視野開闊、景觀唯美；下層社會蝸在半地下室里，昏暗潮濕、擁擠狹小，連陽光都成了奢侈品，還會散發(fā)出“地下”的氣味。二元對立的空間設(shè)立成為上層社會與下層社會的身份表征。居住在別墅中的是事業(yè)有成的樸社長一家，他們是富人，是上流社會的代表；蝸居在半地下室里的是無業(yè)游民的金家，全家靠著折紙盒的微薄收入為生，生活無以為繼，甚至連溫飽都不能獲得保障，而盤踞在別墅地下室中的吳世勤則連溫暖的陽光與新鮮的空氣都難以獲得，不用了解人物的具體情況，僅從居住空間的差異就可以判斷人物身份。

電影在上層與下層的生活空間中來回切換，不同空間下人們的生活內(nèi)容差異懸殊。暴雨來臨，樸社長的小兒子在美國進口帳篷里沉沉酣睡，金家父子則在灌滿半人高雨水的地下室中搶救家當(dāng)；雨后清晨，樸太太坐在梳妝臺前化妝，走在華麗的衣帽間中挑選衣服，忙著為小兒子多頌的生日籌備物品，而金基澤和基宇、基婷卻在臨時避難所里揀著別人捐贈的衣裳，金父還要趕著為樸太太的外出購物去開車；多頌的生日聚會在藍天白云下進行著，來賓們唱歌跳舞，而基宇則為著一家人的“寄生”生活走入別墅地下室，意圖殺死對他們產(chǎn)生威脅的吳世勤?！叭祟惖谋瘹g并不相通”，如果沒有下層對上層的“寄生”與上層對下層的輔助性需求，想必“上”“下”之間狹窄而脆弱的通道永遠都不會打開。

應(yīng)合空間設(shè)置，人物與事物的動向也呈現(xiàn)出向上與向下的空間拉伸。上層人一直都在向上走，無論是進入別墅門還是室內(nèi)上樓梯，都在重復(fù)一個動作，“上”；下層人的回家之路與暴雨過后的雨水流向，都在指明一個方向，“下”。層次分明的空間結(jié)構(gòu)不僅是上層社會與下層社會之間關(guān)系割裂的象征，其更為深刻的指涉出，越是上層的人越往上走，越是下層的人越往下走，揭示了一種階層之間躍升無望的困境。

3.垂直落差的直觀建構(gòu)

相較于《雪國列車》《寄生蟲》《饑餓站臺》的空間建構(gòu)更見直觀，電影直接將空間打造成從高到低垂直分層的空間系統(tǒng)，影片將這一空間命名為“垂直自我管理系統(tǒng)”，關(guān)在里面的人將它稱為“監(jiān)獄坑”。“監(jiān)獄坑”是垂直向下的，故而“零層”是最高層，逐層向下，共有333層，“犯人”的高下處境一目了然。在這一系統(tǒng)中，管控人們的方式就是食物，下層人只能吃上層人剩下的食物，如果沒有剩余就只能挨餓，影片演繹的正是極端饑餓情況下人性的大爆發(fā)。

從空間設(shè)計角度出發(fā)，《饑餓站臺》與前兩部電影在空間建構(gòu)上顯得粗礪，沒有多樣領(lǐng)域節(jié)段的豐富展現(xiàn)，也沒有上下二元對照空間的精心謀劃，只將一棟內(nèi)部分層的水泥色垂直裝置戳立出來，其內(nèi)部每一層的空間和配置都是一模一樣的，極簡的空間設(shè)置使得對人性的考驗更為單一、純粹?！氨O(jiān)獄坑”的原則之一是下層只能吃上層剩下的食物，而且每一層都不能儲存食物，從上層的饕餮盛宴到下層的相殘而食，與從零層到333層陡然下降的空間布置有著同樣的巨大落差，而人性裂變就在這落差中彰顯無疑。更有意味的是，“監(jiān)獄坑”的內(nèi)部分層不會變化，但是人的位置每個月都要變動，這種變動是隨機的，一覺醒來或是在“天堂”或是在“地獄”，這便是“監(jiān)獄坑”的原則之二。相較于《雪國列車》中尾部車廂向頭部車廂的艱難反抗與《寄生蟲》中下層人向上層人的掙扎躍升，《饑餓站臺》則更具玩味的將各個階層的人所處的相對固化的空間賦予變動性，消解了階層與階層之間的絕對差異，將躋身上層的意義徹底架空，人類社會的進步與文明也成為一場虛妄，唯有赤裸裸的人性才是最現(xiàn)實的存在。

二、階層空間與人性塑造

“空間表象背后承載著具象化的社會現(xiàn)實”，而對人性多種可能的洞悉與挖掘才是電影的遵循法則。三部電影同時關(guān)照生活在不同空間下的人，但在人物刻畫與人性激發(fā)方面又各具特色。

1.空間關(guān)聯(lián)下的人性交鋒

《寄生蟲》中雖然設(shè)立出上下對立的二元空間，但電影不僅展現(xiàn)出上、下階層的差異，同時對兩個階層之間的聯(lián)系亦是著墨細膩。蝸居在半地下室中的金家，雖是無業(yè)游民，但卻從未游手好閑，他們各具能力，苦于找不到“用武之地”。電影開篇交代了金家以為披薩店折紙盒為生，在披薩店人員批評他們紙盒折的不規(guī)范要扣錢時，基宇和基婷表現(xiàn)出狡黠的一面，兄妹倆的頭腦可見一斑。正是基于他們頭腦靈活，且確實有一定能力，才使得下層與上層之間的狹窄通道得以打開。

借著好朋友赫敏的介紹，金基宇敲開了上層社會的大門。他見到美麗、單純且缺乏父母關(guān)愛的樸多惠頓生傾慕之情，瞬間忘記了好朋友赫敏對他的囑托，幻想能夠和“白富美”走到一起，一步跨入上層社會，這一欲望固執(zhí)地扎根在他心里，成為他作出一步步選擇的根本動力?；詈芸飓@得樸太太的信任，并借信任的“鎖鏈效應(yīng)”陸續(xù)將妹妹、爸爸、媽媽引入到樸家工作，一家人都“寄生”在樸家?！凹纳鄙罱o他帶來了上升希望，當(dāng)他經(jīng)過暴雨淋漓后的無家可歸，穿著別人捐贈的救災(zāi)衣服，站在別墅二樓看到臨時前來為多頌過生日的上層人們的毫不慌亂、依然得體時，這一希望受到急遽“催化”，他決定拿著赫敏送他的象征財富的石頭將別墅地下室中的隱患“解決掉”，以期獲得與多惠的長相廝守。可悲的是，基宇的計劃不但沒有實現(xiàn)，那塊承載希望的石頭也砸到了自己頭上。

作為一家之主的金基澤在成為樸社長司機后同樣萌生了“越界”的希望。他兩次提出樸社長是否愛著樸太太的帶有隱私性與試探性的問題，企圖通過私人性對話拉近與以樸社長為代表的上層社會之間的關(guān)系。不出意料，這一小心翼翼的越軌舉動遭到樸社長的警告，上層社會隨時會拉起“警戒線”，以示身份高低。影片結(jié)尾，金基澤拿刀刺殺樸社長的行為看似突兀，實則是他內(nèi)心早已壓抑的“階層火焰”的爆發(fā)，而點燃火焰的不僅是“警戒線”，更是樸社長與樸太太對金家人身上的氣味的厭惡表情。樸社長對金家人身上氣味的形容與鄙夷，一次又一次地刺痛金基澤的敏感神經(jīng)，在拿取壓在將死的吳世勤身下的車鑰匙時，還一臉嫌棄地捏住鼻子，這一舉動徹底激怒了金基澤，強烈的自尊與階層空間的嚴重失衡最終導(dǎo)致了兩個階層的共同悲劇。

相較于金家利用手段向上攀附，代表上流階層的樸社長一家顯示出人性“優(yōu)秀”的一面。最先出面的樸太太，漂亮、溫柔且單純，一心在家“相夫教子”，對于金家人編造的謊言深信不疑，但是在給基宇薪水時故意從中拿出幾張，卻還對他說比給赫敏的錢還要多。多惠是樸家的長女，在缺失父母關(guān)愛的環(huán)境中長大，思想純凈，心地善良，在知道基宇說謊的情況下還幫他掩藏，但對于弟弟多頌假裝的個性與天賦也是諸多不滿。樸社長是典型的上層成功人士，對生活與工作要求嚴格，包容妻子的不足，關(guān)愛兒子的成長，但是對作為司機的金基澤卻顯現(xiàn)出兩面性。在金基澤首次開車時，他既表現(xiàn)出寬容，卻又在拐彎處暗自觀察杯子里水的動向，以驗車技；他既把司機當(dāng)做朋友一樣抱怨妻子的不會打理家務(wù)，卻又在基澤質(zhì)疑他是否愛妻子的私人性問題上提出了警示，以示身份。人性的微妙之處都顯露于細小。《寄生蟲》中沒有“為富不仁”的張揚跋扈，也沒有“人窮志短”的低賤卑微，人物性格都是復(fù)雜含混的，面對生活所迫下的偶爾越界，既有竊喜，也有懺悔，人性的復(fù)雜使得每一個觀眾都能夠在影片中找到共鳴。

2.秩序與平衡中的決然反抗

人類發(fā)展史清晰地給出答案，利益獲得的本質(zhì)在于獵取比自身更弱小、更卑劣的群體，這是人類生存規(guī)律，《雪國列車》正是對這一規(guī)律的核心內(nèi)涵——秩序與平衡的深刻拷問。

一輛永不停歇的列車環(huán)繞在冰封的地球表面，列車與所有乘客就是整個人類社會。列車能夠保持永動不僅在于硬件的永動，更在于內(nèi)部循環(huán)系統(tǒng)與乘客數(shù)量的平衡，而維持列車平衡的就是車上的規(guī)則與秩序。操縱規(guī)則秩序的是一直與永動機在一起的幕后統(tǒng)治者維爾福，他為了保持列車內(nèi)人口平衡，不惜讓末節(jié)車廂人們相殘而食，甚至縱容暴動，借以絞殺大眾。不能否認，維爾福的一系列“苦心經(jīng)營”是維持車內(nèi)平衡穩(wěn)定的必要手段，但這一平衡與穩(wěn)定是以犧牲尾部車廂人的利益而獲得的。上文中已經(jīng)提到列車上的領(lǐng)域劃分，靠近車頭的人享受著陽光、食物與一應(yīng)俱全的生活服務(wù)，而末節(jié)車廂的人們只能吃由蟑螂壓制而成的難以下咽的蛋白質(zhì)塊，這也是他們的唯一獲得。生活在末節(jié)車廂的柯蒂斯經(jīng)過了食人充饑的殘酷生存體驗，對列車上的“統(tǒng)治階級”深惡痛絕，毅然帶著人們沖破一節(jié)節(jié)車廂的鐵門，為追求公平殺出一條血路。在“革命”的路上，每一個人都是堅決的、義無反顧的。柯蒂斯成為發(fā)起革命的領(lǐng)袖，吉連姆是整個團隊的智囊，十八年前差點被吃掉的埃德加與被帶走的小吉米的媽媽是有力助手，囚犯南宮民秀和他的女兒幼娜是開啟一扇扇鐵門的“利器”，一行人沖破軍隊警察，血染“斧頭幫”，逃過暗殺，最后只剩下柯蒂斯與南宮民秀父女倆。

當(dāng)柯蒂斯見到“夢寐以求”的維爾福，令他震驚的是維爾福竟要將列車的控制權(quán)交給他，謀劃已久的革命，一行人拼死的血殺，原來只是維爾福的圈套，光輝的信仰瞬間破滅。站在永動機前的他只剩下空虛落寞，聽著維爾?！按罅x凜然”的說辭，柯蒂斯幾近妥協(xié)，在幼娜向他要火柴的危急時刻，他猶豫了，直到幼娜劃開地板，柯蒂斯看到窩在地下充當(dāng)永動機零件的小吉米，他胸中的革命火焰再度燃燒，決定毀滅這輛永不停歇的列車。姑且不論革命帶來的傷亡，其結(jié)局是充滿希望的，從爆炸后的列車中走出來的男孩女孩象征人類新的希望。

3.游戲規(guī)則下的人性爆發(fā)

相對于《雪國列車》嚴肅的斗爭與革命，《饑餓站臺》對階層空間的設(shè)置與“監(jiān)獄坑”內(nèi)部原則的設(shè)定更富有游戲意味?！氨O(jiān)獄坑”內(nèi)的原則有三點，其中兩點已經(jīng)在前文提到，第三點是每個進入監(jiān)獄的人都可以任意帶一樣物品。人性本身對安全的渴望使得多數(shù)人選擇了武器，刀、繩子、棍棒，而主人公格倫則選擇了一本書《堂吉訶德》，這本富有深意的書也昭示了主人公的性格與命運?！娥囸I站臺》的游戲性正在于這三個原則的制定，好似有個“超然物外”的管理層在操縱著這個“垂直自我管理系統(tǒng)”，食物的安排、每月一次的隨機調(diào)換、隨身帶一樣物品既是管理規(guī)定，更像是游戲規(guī)則。

格倫如同堂吉訶德一樣帶著理想進入“監(jiān)獄坑”，他認為這里的人都能夠遵守規(guī)則，控制自我，然而現(xiàn)實卻讓他從夢中醒來。初進“監(jiān)獄坑”，格倫被分到48層，與一位老者崔瑪格斯共處一層，在維持基本飲食的基礎(chǔ)上，兩人和諧相處。經(jīng)過月度轉(zhuǎn)換，格倫和老者被調(diào)到171層，食物的絕盡讓兩人擦出火花。老者深諳監(jiān)獄法則，為了生存早早磨刀，要割格倫的肉為食，但終沒能如愿，反倒成了格倫的“食物”。格倫從對殘羹冷炙嗤之以鼻到食人肉而生，經(jīng)過了自我理想斗爭與信仰破滅，崔瑪格斯的“生存法則”似乎成了這個“監(jiān)獄坑”的“真諦”。在33層，曾為“管理局”高管的伊莫古里成為格倫的新“獄友”。她懷著自發(fā)性團結(jié)的美好理想來到這里，25年如一日地為管理中心工作，送進來一個又一個的鮮活生命，她堅持認為在這200層的管理中心中，每個人只吃能夠維持生命的熱量，那么所用人都可以健康的活下去，然而，月度轉(zhuǎn)換后她來到了202層，25年的理想信念全部崩塌，實現(xiàn)人的自發(fā)性團結(jié)也只是自己的幻想而已。伊莫古里已經(jīng)患有癌癥，身體的備受摧殘與精神世界的覆滅終將她推向死亡。也正是她的死亡，讓格倫度過了202層的地獄時間。第五個月，格倫來到第6層，這里食物豐沛猶如“天堂”，如果下個月不會太慘，他就可以走出監(jiān)獄了，然而，格倫沒有選擇“安逸”，他與新分配的黑人獄友巴哈拉特開啟了重建秩序之旅。這時的格倫繼承著堂吉訶德的衣缽，依靠“仗劍走天涯”來規(guī)范“監(jiān)獄坑”新秩序，然而當(dāng)平臺越過250層后依然下降，直到333層。一路走來，格倫見證了人性的純粹與恐怖，純粹到只有一個想法——活下去，恐怖到為活下去相殘而食。經(jīng)過第6層到第333層的拼殺，格倫與巴哈拉特已心力衰竭，對于新秩序的建構(gòu)只能成為他死后聊以自我安慰的幻想。

三、人性與空間的雜糅共建

《雪國列車》《寄生蟲》與《饑餓站臺》三部電影都展現(xiàn)出空間設(shè)計下人性的復(fù)雜多面。人性“本善”與“本惡”都遠不足以概括人的性格內(nèi)涵，在空間交換中，人性會發(fā)生微妙與巨大甚至截然相反的變化。

《寄生蟲》中金家對樸家極力攀附算計，下層人的詭詐顯露無疑，然而在肆意享受時，金基澤反而為樸社長的前司機是否找到了工作而擔(dān)心，也如金母所說：“富人不是有錢卻很善良，而是有錢所以善良。生存環(huán)境發(fā)生改變，人的思維與行動隨之改變。當(dāng)科斯蒂一路拼殺到車頭，回頭看到混亂人群的暴力廝打，他對自己艱難革命的合理性產(chǎn)生了懷疑，對革命的徹底進行產(chǎn)生了猶豫；經(jīng)過171層與202層的煉獄掙扎，來到第六層的格倫開始思考如何建立新秩序，并為之付出了行動。人在身處相較優(yōu)越的環(huán)境中，悲天憫人與理性思考的思維傾向才逐漸顯現(xiàn)。

當(dāng)下層人步入上層空間，以上層人視角關(guān)照下層人似乎成了自覺，思考這種自覺的形成，是空間轉(zhuǎn)換對人性多面的塑造，還是人性本身具有無數(shù)面向，只在“適合”的空間中展現(xiàn)呢，無疑后者更具有合理性?？臻g轉(zhuǎn)換可以激發(fā)人性中的某一面向的凸顯，而不穩(wěn)定的秩序與空間則會固化人性?！娥囸I站臺》中的月度換層原則，給所有人都帶來恐慌，有幸處于上層的人會擔(dān)心哪一天被換到下層而暴食，不幸處于下層的人在極度饑餓狀態(tài)下只能殺死同伴，嗜血而生，或是被同伴殺死，供作食物。在殘酷的規(guī)則下，人性只剩下極度自私自利，無論處在哪一空間，這一原始極端面向都是主導(dǎo)，可見，外部秩序空間建構(gòu)對人性的相對穩(wěn)定起著至關(guān)重要作用。如何才能讓人成為人自己，不為物欲、權(quán)欲、財欲、名欲所執(zhí)，不為一切危害生命生存的東西所執(zhí)呢？

三部電影共同指向一組關(guān)系，即外在空間秩序與內(nèi)在人性，這組關(guān)系也是人類社會的核心所在，而三部電影對這一核心關(guān)系的探討各有側(cè)重?！都纳x》注重在二元對立的差異空間中，以對比的方式放大上、下階層之間的不同與上層對下層的“假性慈悲”，同時對下層對上層的期寄與希望給予寫照，然而階層空間的相對固化，使得階層躍升成為一場空夢?！堆﹪熊嚒吠癸@出上層對下層的控制與盲視，而下層則不甘于人性淪落，憤然革命一舉擊碎“平衡秩序”。《饑餓站臺》與前兩者的不同則在于上層與下層空間的可變動性，而又賦予這種變動于隨機和偶然，這使得空間的轉(zhuǎn)換成為激發(fā)和考驗人性的特殊“裝置”，其目的只在于挖掘人性暗面，探索善的可能。完善空間秩序的建構(gòu)以人性善面為“軟件”支撐，同時，人性善面的展現(xiàn)來源于合理的空間建構(gòu)，兩者相依而存，相輔相成。如何建構(gòu)合理空間秩序，最大化激發(fā)人性善面，成為建立和諧性、人性化社會所應(yīng)思考的一大問題。