（牡丹江師范學(xué)院文學(xué)院，黑龍江牡丹江 157011）

張曙光以尤利西斯為題材創(chuàng)作了一系列詩歌，《都市里的尤利西斯》一詩便是其中之一。這首詩中存在多種異質(zhì)的成分，比如說現(xiàn)代生活與史詩場景、詩與元詩、文本與互文本等，隨之而來的問題就是詩人如何處理諸多異質(zhì)帶來的混雜。因此，本文將從詩中存在的多重情境出發(fā)，分析各個情境的具體內(nèi)涵及其特征，并且考察情境間的轉(zhuǎn)換及結(jié)構(gòu)安排，以此觀照“漂泊與尋找”這一主題的闡釋情況。此外，對《都市里的尤利西斯》一詩的研究還能向外延伸，在張曙光的這一系列詩歌中得到橫向比較，本文也將由此探究以情境解讀這一系列詩歌的可能。

一、引進(jìn)情境：“漂泊與尋找”的多樣闡釋

在“九十年代詩歌”這一大范疇之中，“敘事性”足以被列為幾大關(guān)鍵詞之一，諸如張曙光、孫文波、臧棣、馬永波等詩人都創(chuàng)作了大量富含“敘事性”的作品?！皵⑹滦浴睅淼恼饎訜o疑是巨大的，既改變了詩歌對現(xiàn)實或是經(jīng)驗的表現(xiàn)方式，又在詩歌語言上有比較直觀的體現(xiàn)。張曙光曾經(jīng)說道：“我的寫作被認(rèn)為帶有敘事性，但當(dāng)時我想到的不是敘事，而是力圖在詩中引進(jìn)情境，即在一首詩中表現(xiàn)某個特定的情境，然后讓所有的句子都圍繞著這個情境展開。”［1］42詩人的陳述并沒有否定敘事，反而表明了“敘事性”與“情境”之間的緊密聯(lián)系。對于情境而言，正是在“敘事性”的幫助下得以被順利地引進(jìn)詩歌之中。在《都市里的尤利西斯》一詩中，張曙光通過敘事引進(jìn)了不同的情境，從而對“漂泊與尋找”這一主題進(jìn)行了深刻的闡釋。

通過敘述一次異鄉(xiāng)之行，《都市里的尤利西斯》一詩的首個情境得以成形。詩歌開頭寫道：“從右安門到團(tuán)結(jié)湖，我們尋找著一家/四川餐館，異鄉(xiāng)人，來自外省，面對/陌生的城市而感到茫然?！保?］140在敘述北京之行的過程中，張曙光觸及到了“異鄉(xiāng)”這一經(jīng)典母題。對“異鄉(xiāng)”的書寫往往涉及此地與彼地兩個空間，在這首詩歌中，“我們”在此地感到“陌生”與“茫然”，而在彼地卻“擠在狹小的房子里”，并且還要“忍受著妻子的怨言”。與古典詩歌將彼地視為精神家園的寫法不同，張曙光勾勒出了一個現(xiàn)代人進(jìn)則茫然、退則受困的尷尬境地，而無盡的漂泊感也由此產(chǎn)生。因此，漂泊的情感與現(xiàn)代人所面對的異鄉(xiāng)之境二者結(jié)合，共同構(gòu)成了詩歌中的首個情境。在這一情境中，張曙光使用了大量日常的、具體的細(xì)節(jié)與動作，例如找四川餐館、抱怨塞車等等。它們極具生活氣息，如船錨般將造成漂泊的時空緊緊定位在當(dāng)代生活之中，使得這一情境呈現(xiàn)出“日常性”的特征。緊接著，此前日常性的細(xì)節(jié)逐漸消失，出現(xiàn)了一些顯然不存在于當(dāng)代生活中的意象，例如“巨人的島嶼”“港灣的船只”等，它們很容易地使人聯(lián)想到文學(xué)經(jīng)典《荷馬史詩》?！熬奕说膷u嶼”指的是有巨人庫克洛普斯的島嶼，尤利西斯曾漂泊至此，與兇殘的巨人血戰(zhàn)一番才得以逃生?！按弧笔怯壤魉箽w來必不可少的載具，是漂泊的象征?！秺W德賽》中的尤利西斯早已成為漂泊與歸鄉(xiāng)的代表，而詩歌中的第二個情境也由此生成。這一情境建立起了與《荷馬史詩》的互文關(guān)系，在另一個更為古老的時空緯度闡釋了“漂泊與尋找”這一主題。

詩歌的后半部分依舊存在著多重情境。首先，是有關(guān)寫作的情境。詩中寫道：“寫作是一種/冒險，把語言的觸角伸向不可知的/事物?！保?］140誠然，作家的創(chuàng)作過程可以被理解為是一種“漂泊與尋找”。通過“冒險”“觸角”等詞語，張曙光將詩歌的創(chuàng)作過程具象化，在具有“元詩性”的詩句中形成了有關(guān)寫作的情境，而對“漂泊與尋找”這一主題的闡釋也從尤利西斯的境遇轉(zhuǎn)向了對寫作過程的揭示。其次，是有關(guān)死亡的情境。詩中引用了奧哈拉的詩句“拉娜特娜倒下了”，并隨后補充說“奧哈拉也倒下了”。張曙光與奧哈拉面臨著相同的情況，即需要面對他者的死亡。他者的死亡可能導(dǎo)致自身的某種寄托遭到毀滅，也可能導(dǎo)致自身的某種精神支柱轟然崩塌。在有關(guān)死亡的情境中，“漂泊與尋找”這一主題從死亡所造成的缺失中產(chǎn)生，凝聚了挽歌似的悲劇力量。最后，是有關(guān)回憶的情境。詩中寫道：“今晚/我們的頭將枕著哪一個胸脯入睡……那一年，我走在/燈光明亮的長安街上……內(nèi)心充滿歡樂和期待?！保?］141與詩歌開頭的“異鄉(xiāng)”相類似，“回憶”同樣涉及此時與彼時兩個時間。在此時，我的心情是“沉重”的，而在彼時，卻聞著花的“香氣”“歡樂”并且“期待”。由此我們可以感受到，回憶的過程就是一次“漂泊與尋找”，詩人能夠在記憶中尋找到美好。然而，其殘忍之處就在于張曙光揭示出了美好在此時的匱乏，只能在過去中尋找到，而人又不可能活在回憶中，注定要從短暫的回憶返回并且面對現(xiàn)實世界。因此，回憶過程中的“漂泊與尋找”只能淪為西西弗斯推巨石般的徒勞。

《都市里的尤利西斯》一詩凸顯了敘事、情境與主題三者之間存在的緊密的聯(lián)動關(guān)系。主題的闡釋需要通過情境，詩中的每一個情境都緊扣“漂泊與尋找”這一主題，在多重情境的推動下，主題得到了多維且豐富的展開。而在引進(jìn)情境的眾多方式中，張曙光選擇以敘事性的語言進(jìn)行。如羅振亞所言：“九十年代先鋒詩歌常以直覺去觸摸、揭示事物，使事物的紋理具體、準(zhǔn)確、清晰地敞開或顯現(xiàn)，有較高的能見度。”［3］因此，詩歌中雖然存在著多重情境，卻不顯得朦朧晦澀，反而每一個情境都具有較高的能見度，這一點也是張曙光詩歌的總體風(fēng)格相一致。

二、環(huán)形結(jié)構(gòu)：多重情境的轉(zhuǎn)換與返回

對于《都市里的尤利西斯》一詩而言，多重情境除了在內(nèi)容方面闡釋了“漂泊與尋找”這一主題，在結(jié)構(gòu)安排上也暗藏著“漂泊與尋找”的意味。對詩中的多重情境進(jìn)行梳理，會發(fā)現(xiàn)它們大致按如下順序排列：

詩人異鄉(xiāng)的情境（日常性）→尤利西斯漂泊的情境（互文性）→詩歌寫作的情境（元詩性）→奧哈拉死亡的情境（互文性）→詩人回憶的情境（日常性）

引進(jìn)多重情境后，詩歌中必定會發(fā)生多次的情境轉(zhuǎn)換，從順序圖示可以看到：在詩歌的前部與后部，存在日常性情境與互文性情境之間的相互轉(zhuǎn)換；在詩歌的中部，存在互文性情境與元詩性情境之間的相互轉(zhuǎn)換。因此，其轉(zhuǎn)換策略及藝術(shù)特點就成為了有待厘清的問題。

首次情境轉(zhuǎn)換，是日常性情境轉(zhuǎn)換成互文性情境，發(fā)生在此句詩中：“經(jīng)過體育場，建筑物像巨人的/島嶼，或停泊在港灣的船只?！保?］140在詩歌后半部分，互文性情境逐漸轉(zhuǎn)向日常性情境，詩中如此寫道：“渴望著/一次盛宴，或迷人的歌聲，來安慰我們的/胃，或貼近它的心靈。”［2］141對比這幾行詩句，它們幾乎以相同的句式進(jìn)行，即通過連接詞“或”來并置兩個情境。情境背后，是古希臘與當(dāng)代生活這兩個存在巨大跨度的時空，而張曙光的這種并置連結(jié)了這兩個時空，既形成了古與今之間的詩歌張力，又成為了兩個情境間的緩沖地，舊的情境在此退場，新的情境在此進(jìn)入。羅振亞曾經(jīng)說道：“他不論是移植事件、場景，還是穿插獨白、對話，總是平緩、節(jié)制、內(nèi)斂，有理想的敘述節(jié)奏?！保?］的確，張曙光在詩歌中很少運用成串艱澀跳躍的意象，情境間的轉(zhuǎn)換也總給人以舒緩平和之感。在《都市里的尤利西斯》一詩中，張曙光通過使用并置的句式在情境間制造了緩沖的空間，體現(xiàn)得十分明顯。

而在互文性情境與元詩性情境的轉(zhuǎn)換過程中，情況又有所變化，此前陳述句的并置變?yōu)榱艘蓡柧涞牟⒅谩Ｔ娭袑懙溃骸笆钦l虛構(gòu)了我們，而他又被哪一只手/虛構(gòu)？”［2］140張曙光的雙重追問默認(rèn)了一個前提，即“我們”與“他”都是被虛構(gòu)出來的。一方面，“他”是指文學(xué)作品中的尤利西斯，“虛構(gòu)”可以被理解為一種文學(xué)創(chuàng)作行為，對“虛構(gòu)”的追問使得詩人從《奧德賽》的史詩情境中脫出，轉(zhuǎn)向了對寫作行為的思考。另一方面，“我們”指向了普遍意義上的人，當(dāng)“我們”是因“虛構(gòu)”而存在時，對虛構(gòu)者的追問就直接打破了生命存在的真實性，使得生命存在被籠罩上了一層虛幻飄渺的色彩。這種書寫方式在張曙光的作品中并不少見，例如《浮士德寫信給瑪格麗特》一詩中的：“誰創(chuàng)造了我……誰又創(chuàng)造了他們？”［5］5《愛麗絲的奇遇》一詩中的：“她是在做夢嗎？或?qū)戇@本書的人在做夢？”［5］62在反復(fù)追問之下，詩歌展現(xiàn)出了張曙光對寫作以及生命存在的自省與懷疑，并由此將讀者引向了更為抽象的哲學(xué)思考。

多次情境轉(zhuǎn)換的確拉開了時空跨度，拓寬了詩意空間，然而張曙光畢竟是內(nèi)斂、節(jié)制的，他并沒有在詩歌中放任情境無限延展。孫文波曾經(jīng)說道：“我讀張曙光作品最基本的認(rèn)識之一，是他作品的回憶性質(zhì)。即他的作品最突出的特征是‘返回’?！保?］對于《都市里的尤利西斯》一詩而言，“返回”的特征既體現(xiàn)在詩歌末尾關(guān)于回憶的情境中，又被運用到了更為宏觀的結(jié)構(gòu)安排上。從整首詩歌來看，以元詩性情境為分界點，詩歌后半部分依次向互文性情境及日常性情境“返回”，并與前半部分逐一對應(yīng)。以分處首尾的兩個日常性情境為例，詩歌結(jié)尾處出現(xiàn)了“長安街”這樣具體的地名，它對應(yīng)了詩歌首句中的“右安門”與“團(tuán)結(jié)湖”，將時空又拉回到北京。由此，詩歌完成了閉環(huán)，呈現(xiàn)出具有一定對稱性的環(huán)形結(jié)構(gòu)。當(dāng)然，具有環(huán)形結(jié)構(gòu)的詩歌并不少見，如戴望舒著名的《雨巷》一詩，首尾相似的句式造就了詩歌的回環(huán)美。再比如肖開愚的《夢見鐘子期》一詩，開篇就提到了“武漢”及“河濱公園”，隨著夢境的深入，俞伯牙與鐘子期的故事變形成現(xiàn)代人“假意的追逐”，或者壓根沒有人“為了樂聲前來”，并在最后又返回到“長江”及“公園”，等待“黎明降臨”。相比而言，張曙光的《都市里的尤利西斯》一詩顯然與肖開愚的詩更為相近，在這種環(huán)形結(jié)構(gòu)下，詩歌的首與尾形成了一種循環(huán)，加深了“不知道在尋找著什么”的困頓感與徒勞感，詩歌也由此在結(jié)構(gòu)方面獲得了可觀的解讀價值。

三、情境與變式：細(xì)察尤利西斯的重寫

《荷馬史詩》這一文學(xué)經(jīng)典是張曙光詩歌創(chuàng)作的重要資源之一。從作品上看，直接以尤利西斯為題的就有《尤利西斯》《尤利西斯的歸來》《都市里的尤利西斯》三首，諸如《歸來》《陌生的島嶼》等詩歌也都將尤利西斯作為書寫對象。此外，還有《珀涅羅珀的花毯》《海倫或命運的詭計》《卡桑德拉的命運》等詩歌，它們不同程度地重寫了《荷馬史詩》里的各色人物。在評價《尤利西斯》一詩時，王璞曾經(jīng)說道：“尤利西斯作為一個不斷被重寫的‘題材’，張曙光這個中國當(dāng)代詩人也將賦予他和這兩種經(jīng)典寫作不同的意義?！保?］249如他所言，張曙光不斷消化著古老的英雄傳說，并且力圖結(jié)合當(dāng)代生活經(jīng)驗加以重寫。其中，對尤利西斯的多次重寫除了表明詩人的偏愛或者重視，還帶來了一個新問題，即這些題材相似的詩歌彼此之間究竟重復(fù)了什么，又在哪里有所區(qū)別?！抖际欣锏挠壤魉埂芬辉娭械亩嘀厍榫碁槲覀兲峁┝私鉀Q這一問題的可能：可以通過考察某些具體情境的變化，或是不同的情境排列方式，從而獲得解讀這一系列詩歌的鑰匙。

以《尤利西斯》一詩為例，相比于《都市里的尤利西斯》一詩將關(guān)于寫作的情境放置于中部的做法，張曙光在這首詩中將其提前，側(cè)重并擴(kuò)大了對元詩性情境的建構(gòu)?！队壤魉埂芬辉姀牡谝恍衅鹁烷_始了關(guān)于寫作的探討，詩的開頭這樣寫道：“這是個譬喻問題?！保?］98此處的“譬喻問題”既可以被理解為是詩人對詩歌創(chuàng)作的經(jīng)驗性總結(jié)，又向后續(xù)的詩句輻射，使得整首詩歌都成為一個有關(guān)寫作的“譬喻問題”。隨后，詩中寫道：“當(dāng)一只破舊的木船/拼貼起風(fēng)景和全部的意義?！保?］98船的使命在于航行，只有在航行過程中，船及船上的人才能獲得新的風(fēng)景或是意義。在尤利西斯的漂泊與對寫作的揭示之間，張曙光敏銳地選取了“船”這一個交匯點，尤利西斯的海上漂泊需要船只，而詩人同樣需要通過寫詩來傳遞或者表達(dá)。尤利西斯的進(jìn)入極好地契合了詩人探討寫作的意圖，它使得此前稍顯抽象的“譬喻問題”落實到一個個精準(zhǔn)的意象之上。諸如此類的詩句幾乎貫穿了全詩，它們相互聯(lián)結(jié)，共同生成了一個偌大的元詩性情境。張曙光在《尤利西斯》一詩中側(cè)重與擴(kuò)大了對元詩性情境的建構(gòu)，在眾多重寫尤利西斯的詩歌中呈現(xiàn)出了一種獨特的樣態(tài)。

另外還有一些詩歌，它們不像《都市里的尤利西斯》一詩那樣存在多重情境，而是在相對單一的情境中完成了重寫，例如《歸來》《尤利西斯的歸來》這兩首詩。雖然這兩首詩歌的題目中都帶有“歸來”這個詞，卻反而是為了表明尤利西斯的“不曾歸來”。在《歸來》一詩中，張曙光使用第一人稱“我”代入到尤利西斯這一人物中，想象其“歸來”后的處境。而在《尤利西斯的歸來》一詩中，尤利西斯坐在“伊塞基的岸邊”，以迷茫的目光“望著大海”，思考著是否已經(jīng)“歸來”的問題。值得注意的是，此前尤利西斯的形象并未直接在《都市里的尤利西斯》一詩或是《尤利西斯》一詩中出現(xiàn)，而在《歸來》《尤利西斯的歸來》這兩首詩中卻出現(xiàn)不少尤利西斯的神情、動作，甚至是心理。在這兩首詩中，尤利西斯獲得了電影主角般的主體性，張曙光緊緊圍繞尤利西斯這一人物構(gòu)建情境，從而區(qū)別于其他詩歌。當(dāng)然，相對單一的情境并不意味著藝術(shù)上的退步，其中深藏著一種矛盾。一方面，尤利西斯在肉體或是地理意義上完成了“歸來”。另一方面，尤利西斯在精神層面上覺得“家”令人“恐懼”，因此只能永遠(yuǎn)“漂泊”，“不曾回歸”。在相對單一的情境中，張曙光強(qiáng)化了尤利西斯靈與肉的割裂感，以此完成了對尤利西斯的重寫。

誠然，這一系列詩歌在某些地方可能有所重復(fù)，但如洪子誠所說的那樣，需要判斷這是“一種‘自我重復(fù)’，還是一種專注和深度開掘”［7］256。題材的相似恰恰凸顯了彼此的差異，《奧德賽》中尤利西斯的故事成為了一個原始的式子，張曙光在這一系列詩歌中不斷深挖，探索著它的變式?？梢钥吹?，無論是鋪開多重情境，還是側(cè)重于某一情境，都成為了推演變式的過程中重要的手法，并且最終得出了可觀的變式，而這也恰恰是詩人深度開掘的成果所在。

四、結(jié)語

對于《都市里的尤利西斯》一詩而言，多重情境的作用毋庸置疑。一方面，通過引進(jìn)不同情境，“漂泊與尋找”這一主題得到了不同意義上的闡釋，同時也向我們展現(xiàn)了詩人豐富與深刻的洞察能力。另一方面，多重情境得到了詩人的精心排列，經(jīng)過轉(zhuǎn)換與返回最終形成了環(huán)形結(jié)構(gòu)，在結(jié)構(gòu)層面與主題默契地配合。張曙光是九十年代詩歌的代表詩人之一，其詩歌的日常性、互文性等特性反映了九十年代詩歌的重要特質(zhì)，以多重情境為依托，這些特性所帶來的眾多的異質(zhì)成分在詩中得到了有序梳理。對于張曙光的這一系列詩歌而言，從情境切入成為了一條解讀途徑，無論是側(cè)重某一情境，還是改變情境的排列順序，都會使得這些題材相似的作品成為各具特色的變式。當(dāng)代生活有更為復(fù)雜的經(jīng)驗需要表達(dá)，這就對詩歌的承載力和適應(yīng)力提出了更高的要求。在這一系列詩歌中定位《都市里的尤利西斯》一詩，便能夠發(fā)現(xiàn)多重情境的優(yōu)勢恰恰在于承載和靈活多變。