【摘 要】由介入到內(nèi)生是藝術(shù)助力鄉(xiāng)村振興可持續(xù)發(fā)展之路的必然要求，厘清鄉(xiāng)村振興審美邏輯的藝術(shù)表征是探索藝術(shù)實踐路徑的前提，人類學(xué)為這個問題的解決提供了可能。鄉(xiāng)村振興審美邏輯的藝術(shù)表征為日?；c多元化、能動性與本質(zhì)性，這是由人類學(xué)視角下鄉(xiāng)村藝術(shù)的審美本質(zhì)決定的。藝術(shù)在鄉(xiāng)村振興中具有審美價值、經(jīng)濟價值和文化價值，基于價值實現(xiàn)的知識性生產(chǎn)的永續(xù)性保護、物質(zhì)性生產(chǎn)的生活化傳承和藝術(shù)鄉(xiāng)建是目前鄉(xiāng)村振興藝術(shù)實踐的有效路徑。大量具體案例的學(xué)理性分析是對基于審美邏輯的鄉(xiāng)村振興藝術(shù)實踐路徑的進一步確證。

【關(guān)鍵詞】鄉(xiāng)村振興;審美人類學(xué);藝術(shù)人類學(xué);藝術(shù)鄉(xiāng)建

【作 者】徐曉慧，臨沂大學(xué)美術(shù)學(xué)院副教授，博士。山東臨沂，276000。

【中圖分類號】C958? 【文獻標(biāo)識碼】A? 【文章編號】1004-454X（2021）06-0100-0009

一、問題的提出

鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略是未來一個時期國家三農(nóng)工作的總方針，[1]各學(xué)科領(lǐng)域都基于本學(xué)科研究范式和理論視角積極參與，其中“藝術(shù)鄉(xiāng)建”“美學(xué)經(jīng)濟”“手藝扶貧”“非遺活態(tài)傳承”等“藝術(shù)介入鄉(xiāng)村振興”話題與實踐頗受關(guān)注。文化建設(shè)是鄉(xiāng)村振興的重要路徑之一，而藝術(shù)又是文化的重要內(nèi)容，藝術(shù)實踐在鄉(xiāng)村振興中有著很大的發(fā)展空間。藝術(shù)家、設(shè)計師、地方政府、文化產(chǎn)業(yè)、非遺傳承人、藝術(shù)院校、媒體、策展人等各方力量投入其中，案例層出不窮。但由于理論研究的缺失，藝術(shù)實踐過程中也出現(xiàn)了很多問題，如城市審美過多介入造成的鄉(xiāng)村審美核心價值缺失、鄉(xiāng)村文化藝術(shù)資源的被動式利用造成的實質(zhì)性破壞、商品化發(fā)展過程中對可持續(xù)性的無視等。這些問題的根本在于忽略了鄉(xiāng)村振興藝術(shù)實踐背后的審美邏輯，要厘清鄉(xiāng)村振興在藝術(shù)表征領(lǐng)域的審美邏輯，才能真正發(fā)揮藝術(shù)在鄉(xiāng)村振興中的價值。因此，只有基于實證調(diào)查和基礎(chǔ)學(xué)理的理論分析才能更好地指導(dǎo)藝術(shù)與美學(xué)維度的鄉(xiāng)村振興實踐。

（一）由介入到內(nèi)生

藝術(shù)不是審美的唯一載體，但卻是最重要的一個載體?！八囆g(shù)介入鄉(xiāng)村振興”是介入性藝術(shù)對自上而下的“鄉(xiāng)村振興”計劃的呼應(yīng)，如安徽的“黟縣百工”、廣東的“青田計劃”、山西的“許村計劃”、貴州的“羊蹬藝術(shù)合作社”“茅貢計劃”、云南的“景邁山計劃”等?！八囆g(shù)介入鄉(xiāng)村振興”的外來“介入”前提，決定了其邏輯基礎(chǔ)仍是城市審美邏輯和藝術(shù)商品化，這極易帶來城市審美遮蔽鄉(xiāng)村審美的嚴(yán)重后果，與鄉(xiāng)村振興的要義相悖。馬克思美學(xué)理論認(rèn)為人的“內(nèi)在目的”比“外在目的”更本質(zhì)，馬克思在矛盾中進行美的洞察，認(rèn)為“內(nèi)在目的的實現(xiàn)，是人作為一個完整的總體的人的自由而全面的呈現(xiàn)”[2]。鄉(xiāng)村藝術(shù)資源如何開發(fā)利用，理論闡釋是基礎(chǔ)。外部藝術(shù)力量的介入是必要的，但只有當(dāng)介入式審美轉(zhuǎn)變?yōu)閮?nèi)生式審美，被動式資源開發(fā)轉(zhuǎn)變?yōu)橹鲃邮轿幕敵?，外部需要與鄉(xiāng)村內(nèi)在需要一致時，才能真正實現(xiàn)鄉(xiāng)村文化永續(xù)性發(fā)展。目前藝術(shù)介入鄉(xiāng)村振興理論研究主要包括兩個層面：一是藝術(shù)學(xué)學(xué)科視角，研究內(nèi)容主要有鄉(xiāng)村中的藝術(shù)現(xiàn)象，藝術(shù)介入鄉(xiāng)村振興的實踐路徑，以及鄉(xiāng)村傳統(tǒng)藝術(shù)的設(shè)計轉(zhuǎn)化與產(chǎn)業(yè)開發(fā)等;二是民俗學(xué)、藝術(shù)人類學(xué)、審美人類學(xué)等學(xué)科視角，主要研究角度包括學(xué)科建構(gòu)與研究方法的角度、田野調(diào)查與個案分析的角度、專題研究的角度等。當(dāng)前理論研究的主要問題在于學(xué)科割裂造成的邏輯起點混亂，實際上藝術(shù)介入鄉(xiāng)村振興過程中，藝術(shù)既不是起點也不是終點，人和審美才是起點和終點，藝術(shù)是中介和通道。這是因為，美的創(chuàng)造和體驗才是人類生存所真正需要的內(nèi)在的東西。[3]“美”把資源這一概念引向意味深遠，“美”是促使平凡無奇的一些事物得以轉(zhuǎn)換為資源的重要價值之一。[4]17

針對藝術(shù)與鄉(xiāng)村振興關(guān)系的理論研究缺少對于現(xiàn)實中農(nóng)村社會內(nèi)生的審美需求和藝術(shù)機制的研究，尤其是在藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域，更鮮有基于現(xiàn)實農(nóng)村社會結(jié)構(gòu)、社會關(guān)系、社會發(fā)展等視角觀照藝術(shù)學(xué)學(xué)科的理論研究，理論的缺失造成藝術(shù)實踐收效甚微。鄉(xiāng)村藝術(shù)資源無疑具有極大的文化價值和經(jīng)濟價值，但這些價值最重要的基礎(chǔ)是審美價值，而審美價值往往是隱蔽的。通過研究鄉(xiāng)村傳統(tǒng)藝術(shù)如何打通人與審美、人與自然之間的通道，發(fā)現(xiàn)藝術(shù)在鄉(xiāng)村中的原初性審美意義，才能彌補鄉(xiāng)村傳統(tǒng)文化的殘缺和喪失，實現(xiàn)鄉(xiāng)村文化的永續(xù)性發(fā)展，真正實現(xiàn)鄉(xiāng)村振興。換言之，要真正做到以人為本，就應(yīng)該關(guān)注鄉(xiāng)村之藝術(shù)和審美現(xiàn)象的本質(zhì)，探討藝術(shù)實踐和審美文化在鄉(xiāng)村經(jīng)濟發(fā)展中的地位和作用，從而引導(dǎo)鄉(xiāng)村振興實踐的可持續(xù)性發(fā)展路向。深入研究鄉(xiāng)村振興中藝術(shù)表征領(lǐng)域的審美邏輯，探討藝術(shù)與審美實踐在鄉(xiāng)村經(jīng)濟與文化發(fā)展中的地位和作用，或可成為當(dāng)代藝術(shù)、傳統(tǒng)手工藝、審美文化參與鄉(xiāng)村振興的一條可持續(xù)發(fā)展之路。

（二）學(xué)科與學(xué)理

研究理論問題首先要有學(xué)科歸屬和研究方法，研究中國鄉(xiāng)村社會中的藝術(shù)問題，理論家和實踐者都應(yīng)該做到眼光向下、躬身力行，這正契合于人類學(xué)的學(xué)術(shù)邏輯。鄉(xiāng)村中的藝術(shù)問題與審美問題研究由來已久，早期人類學(xué)即是用人類學(xué)的方法研究原始藝術(shù)，人類學(xué)的藝術(shù)研究衍生出藝術(shù)人類學(xué)與審美人類學(xué)兩大學(xué)科領(lǐng)域。李修建認(rèn)為，“藝術(shù)人類學(xué)是用人類學(xué)的方法研究藝術(shù)，人類學(xué)強調(diào)整體性和語境性研究，注重田野調(diào)查和實證性的研究方法，推崇局內(nèi)人的視野和平等主義的立場。這些視角和方法，對于藝術(shù)研究是很有借鑒意義的”[5]。王杰認(rèn)為，審美人類學(xué)要“闡釋民族文化中積極健康的審美交流方式，從而為超越以工具理性為基礎(chǔ)的現(xiàn)代藝術(shù)生產(chǎn)方式和審美交流方式提供可資借鑒的文化資源和學(xué)理依據(jù)”。[6]可見，二者的學(xué)科共性在于對“人類對于‘美的發(fā)現(xiàn)、創(chuàng)造和再生產(chǎn)實踐寓于人類的日常生活中”這一點的共識，二者都認(rèn)為與審美經(jīng)驗相關(guān)的藝術(shù)活動是人類在日常生活中建構(gòu)意義的主要方式之一。研究藝術(shù)介入鄉(xiāng)村振興問題，如果只是從藝術(shù)到藝術(shù)，或是只關(guān)注鄉(xiāng)村社會領(lǐng)域的知識，則是隔靴搔癢，只有采用前沿的研究方法，納入多學(xué)科的研究視野，才是行之有效的方法。

作為新興交叉學(xué)科的藝術(shù)人類學(xué)與審美人類學(xué)對當(dāng)前中國農(nóng)村藝術(shù)問題有著天然的話語權(quán)，這是由其學(xué)科基礎(chǔ)和學(xué)科范式?jīng)Q定的。人類學(xué)視角下的鄉(xiāng)村藝術(shù)研究能夠厘清藝術(shù)在鄉(xiāng)村文化振興過程中的角色和定位，從而幫助藝術(shù)家明確其主體價值和實踐方向。2003年以來藝術(shù)人類學(xué)、審美人類學(xué)作為重點學(xué)科廣泛參與了國家非遺保護研究工作。在參與非遺保護研究工作的同時，藝術(shù)人類學(xué)、審美人類學(xué)也進一步拓展了學(xué)科研究領(lǐng)域和視野，積累了豐富的對傳統(tǒng)文化和民族民間藝術(shù)保存、保護、傳承的研究經(jīng)驗，產(chǎn)生了大量學(xué)術(shù)成果，日益成為挖掘和保護中華民族傳統(tǒng)文化的利器。藝術(shù)人類學(xué)、審美人類學(xué)對鄉(xiāng)村藝術(shù)真正有價值的研究落點為藝術(shù)介入鄉(xiāng)村振興的理論價值和實踐路徑，如此不但會形成體系性的理論系統(tǒng)支撐，還會吸引更多理論家、實踐家的關(guān)注，進而影響大眾消費者。

二、鄉(xiāng)村振興審美邏輯的藝術(shù)表征

美是生活的起點和歸宿，是人民美好生活的源泉。習(xí)近平《在文藝工作座談會上的講話》（2014）中指出，“人民需要文藝，文藝需要人民”，“文藝深深融入人民生活，事業(yè)和生活、順境和逆境、夢想和期望、愛和恨、存在和死亡，人類生活的一切方面，都可以在文藝作品中找到啟迪?！盵7]這是對藝術(shù)人民性、本質(zhì)性的重要論述，也涵蓋了藝術(shù)的日常性和能動性等特征，習(xí)近平認(rèn)為“實現(xiàn)這個偉大事業(yè)，文藝的作用不可替代”，藝術(shù)介入在鄉(xiāng)村振興中應(yīng)當(dāng)大有可為，但脫離審美的鄉(xiāng)村振興藝術(shù)實踐是無意義的，忽略了美的洞察也就忽略了鄉(xiāng)村振興中藝術(shù)問題的整體性。鄉(xiāng)村藝術(shù)中那些隱性的、不可述說的、集體無意識的精神，以及自由自如的狀態(tài)，才是與美有深刻關(guān)聯(lián)之處，所有這些融為一體，共同構(gòu)造了鄉(xiāng)村藝術(shù)之美。鄉(xiāng)村振興中的藝術(shù)問題既具有藝術(shù)的普遍性特點又具有一定的特殊性，厘清鄉(xiāng)村振興審美邏輯的藝術(shù)表征，能夠幫助我們更進一步地認(rèn)識鄉(xiāng)村振興中藝術(shù)介入的真正價值。

（一）日?；c多元化

美與藝術(shù)的所有傳統(tǒng)形式相聯(lián)系[8]16，在日常生活中認(rèn)識藝術(shù)的多元化是審美的必經(jīng)之路。在農(nóng)村社會，“藝術(shù)之物”比在城市社會更為廣泛地滲透在日常生產(chǎn)生活之中，也起著更為重要的作用。人類學(xué)長期以來關(guān)注屬于大眾的、寓于日常生活中的與精英藝術(shù)、都市化、商業(yè)化的大眾藝術(shù)有所區(qū)別的藝術(shù)形式。這種傳統(tǒng)促使人類學(xué)對鄉(xiāng)村、民間、民俗藝術(shù)有自己獨到的認(rèn)識角度和闡釋理論。人類學(xué)有自己的“藝術(shù)觀”，“它把藝術(shù)看作是普遍的人類經(jīng)驗，認(rèn)為藝術(shù)是指人們按照各自社會或文化的某種形式美的標(biāo)準(zhǔn)進行生產(chǎn)的過程及其產(chǎn)品”[9]62。將藝術(shù)置于生產(chǎn)它的社會語境中是人類學(xué)的藝術(shù)研究方法之一，人類學(xué)家對藝術(shù)的理解與哲學(xué)家美學(xué)家對“美的藝術(shù)”的理解不同，人類學(xué)家對于藝術(shù)的理解雖然也包含與審美聯(lián)系的傳統(tǒng)美學(xué)觀，但更加注重藝術(shù)在社會結(jié)構(gòu)及其社會運作過程中的地位和功能以及藝術(shù)的跨文化性。在人類學(xué)的視域中，民族民間藝術(shù)不僅是一種特定的“藝術(shù)”產(chǎn)品和“審美”對象，也是與生活行為、情感事象、文化信仰相關(guān)并世代相傳的符號系統(tǒng)和知識系統(tǒng)。[10]

近現(xiàn)代以前的中國藝術(shù)朝野分明，由于創(chuàng)作者和欣賞者的不同，精英藝術(shù)與民間藝術(shù)是二元對立的，后來相繼又經(jīng)歷了職業(yè)藝術(shù)家出現(xiàn)、集體時代的集體成果、藝術(shù)商品化等幾個過程。直至進入非物質(zhì)文化遺產(chǎn)時代，精英藝術(shù)與民間藝術(shù)及其創(chuàng)作者藝術(shù)家和工匠之間的界限開始變的模糊，隨著日常生活審美化等審美觀念的普及，“美用一體”的美學(xué)觀念開始成為中國當(dāng)代藝術(shù)的本質(zhì)特性之一。轉(zhuǎn)向之后的“藝術(shù)”概念更加接近人類學(xué)視角下的藝術(shù)本體概念，包括源于自我歷史脈絡(luò)、內(nèi)生的、能夠體現(xiàn)農(nóng)民主體審美經(jīng)驗的民族民間藝術(shù)、民間手工藝、民俗藝術(shù)等內(nèi)容，其突出特征是多元化和日常化。因此鄉(xiāng)村藝術(shù)保護與振興的意義還在于其文化的多元化價值，鄉(xiāng)村在原材料、自然生態(tài)、日常生活藝術(shù)等方面具有特殊的多元化價值。鄉(xiāng)村藝術(shù)多元化不但體現(xiàn)在自然資源，而且還有文化的差異，如農(nóng)耕文化和漁獵文化，所以才有《民族藝術(shù)學(xué)》的作者木村重信之問：“為什么畜牧民不制作假面？為什么農(nóng)耕民不描繪巖畫？”[11]而此類問題只能由人類學(xué)家來回答。

鄉(xiāng)村藝術(shù)不能單純地從作品的角度研究，很多民間的造型藝術(shù)就像歌舞一樣，不是一件物品，而是一種審美行為，對農(nóng)民來說，造型不只是制作出物品，而是在不需要勞作的時間里與虛無對抗的手段，是他們發(fā)現(xiàn)并體驗存在價值的行為，也是體現(xiàn)與自己、與他人、與自然關(guān)系的禮儀行為，文化就孕育在行為過程中。單純從藝術(shù)學(xué)的角度研究，容易過多關(guān)注作品的形式和內(nèi)容;單純從社會學(xué)角度研究，又容易忽視藝術(shù)的本體價值;單純從產(chǎn)業(yè)角度研究，容易過多關(guān)注作品的經(jīng)濟利益，忽視文化意義。因此，基于對藝術(shù)多元化及日常化的認(rèn)知和理解，探究以藝術(shù)人類學(xué)、審美人類學(xué)為主，多學(xué)科視角下的鄉(xiāng)村振興審美邏輯的深化——讓傳統(tǒng)審美回歸日常，是十分必要的。

（二）能動性與本質(zhì)性

審美是動力，而不是目的，審美的動力表征于藝術(shù)的能動性和本質(zhì)性。馬林諾夫斯基對藝術(shù)能動性的表述是：藝術(shù)具有完整化的功能，激勵人們工作的動機，驅(qū)使人們追求手藝的完美，藝術(shù)是技術(shù)、手藝和經(jīng)濟發(fā)展的重要動力之一。[12]與“文化”一樣，“藝術(shù)”也有兩重意義：其一，藝術(shù)是生活方式、知識技術(shù)、思想實踐的載體，能夠提供對一個文化體的整體生活的認(rèn)識;其二，藝術(shù)是社會的形而上本質(zhì)，是特定歷史時期的產(chǎn)物，具有跨文化解析意義。美國人類學(xué)家納爾遜·格雷本認(rèn)為，“藝術(shù)歷來是一種重要的媒介，通過這種媒介，可以解讀兩種文化涵化之間的內(nèi)容，這些內(nèi)容不僅僅是審美的，同時也是經(jīng)濟的，技術(shù)的，心理的”[13]。藝術(shù)可以不斷增長人的情感和記憶，是加強社會聯(lián)系的重要力量，這是藝術(shù)能動性的整合論觀點。藝術(shù)之“物”具有能夠塑造新的社會秩序，促進文化消費，促成新的文化生產(chǎn)的能動性。

習(xí)近平于2021年2月3日春節(jié)前夕赴貴州看望慰問各族干部群眾時的講話指出：“特色苗繡既傳統(tǒng)又時尚，既是文化又是產(chǎn)業(yè)，不僅能夠弘揚傳統(tǒng)文化，而且能夠推動鄉(xiāng)村振興，要把包括苗繡在內(nèi)的民族傳統(tǒng)文化傳承好、發(fā)展好?！盵14]可見苗繡作為一種民族民間藝術(shù)形式，不但具有經(jīng)濟價值還具有文化資源與文化傳承價值。費孝通先生在“西部人文資源的保護、開發(fā)和利用”課題中曾提出“人文資源”的思想，指出了人文資源的價值，認(rèn)為這是我們未來文化藝術(shù)發(fā)展和重構(gòu)的基礎(chǔ)，[15]108這是藝術(shù)能動性的資源論觀點。方李莉基于現(xiàn)代社會生產(chǎn)的需要，對其思想做了進一步的深化，提出了從“遺產(chǎn)”到“資源”的理論。[16]農(nóng)村的經(jīng)濟發(fā)展雖然相對落后，但保存了多元化的中國傳統(tǒng)藝術(shù)，藝術(shù)是民族民間文化的主要表達方式，必須充分認(rèn)識鄉(xiāng)村藝術(shù)民間藝術(shù)的能動性及其社會角色和影響力。英國藝術(shù)人類學(xué)家羅伯特﹒萊頓在中國田野考察期間，用阿爾弗雷德·蓋爾的藝術(shù)“能動性”（agency）理論研究山東地區(qū)民間藝術(shù)時頗有心得，他通過對比木版年畫、剪紙、紡織、日照農(nóng)民畫與精英藝術(shù)，得出了藝術(shù)能動性理論更適用于中國民間藝術(shù)研究的見解。[17]

“藝術(shù)人類學(xué)在探析現(xiàn)狀的基礎(chǔ)上對存在事實進行的反思與重審，尤其是針對文化濡化或涵化作用給予的田野考察求證，這是對文化遺產(chǎn)保護與傳承之間的共生和良性的有效互動，是為研究提供靈感來源的重要途徑。”[18]因此，在發(fā)揮鄉(xiāng)村藝術(shù)能動性的同時，要注意避免過度涵化，如果民族民間藝術(shù)品在市場化的過程中由于生產(chǎn)方式的變化導(dǎo)致產(chǎn)品藝術(shù)性、民族性的下降，會最終損害這些藝術(shù)品所承載的傳統(tǒng)審美內(nèi)容和文化觀念。正如格雷本所強調(diào)的，“民族”藝術(shù)品在當(dāng)代社會文化環(huán)境中所具有的功能，就是它保持了其民族性。[19]36換言之，如果民族民間藝術(shù)品因盲目追求經(jīng)濟利益而喪失了自己審美傳統(tǒng)，那么其所具有的核心功能也就消失了，我們保護民族民間藝術(shù)也就是保護其民族性和民間性、能動性和本質(zhì)性，也就是保護其核心價值和功能。

三、人類學(xué)視閾下鄉(xiāng)村振興的藝術(shù)實踐

人類學(xué)對藝術(shù)的研究方向包括形式分析、意義分析、挪用分析三個方面。形式分析是指將藝術(shù)品本體的形式特征和藝術(shù)風(fēng)格作為研究對象，對其藝術(shù)生產(chǎn)做出地理定位;意義分析是指關(guān)注藝術(shù)品的意義而不是形式，以田野調(diào)查為基礎(chǔ)，探討藝術(shù)品所表征的文化的獨特價值和思維方式;挪用分析是指考察鄉(xiāng)村藝術(shù)進入城市空間以后，城市主體對鄉(xiāng)村藝術(shù)品的態(tài)度，關(guān)注鄉(xiāng)村藝術(shù)品在城市藝術(shù)市場的商品化問題。這三個方面實際對應(yīng)人類學(xué)視野下鄉(xiāng)村藝術(shù)實踐的三個層次：首先通過非遺保護認(rèn)識、整理和分類;其次通過活態(tài)傳承挖掘日常生活化意義;最后通過藝術(shù)介入充分發(fā)揮其經(jīng)濟價值。結(jié)合以上理論分析，鄉(xiāng)村振興的藝術(shù)實踐可以概括為以下三種：知識性生產(chǎn)的永續(xù)性保護、物質(zhì)性生產(chǎn)的生活化傳承、藝術(shù)鄉(xiāng)建。人類學(xué)背景下的鄉(xiāng)村藝術(shù)振興并非指簡單地在鄉(xiāng)村振興活動中挖掘或表現(xiàn)地方人類藝術(shù)，而是從藝術(shù)的最本質(zhì)載體——人的角度，提出鄉(xiāng)村振興的立足點，重塑藝術(shù)—人—鄉(xiāng)村的轉(zhuǎn)化機制，并以發(fā)展為目的，將人的作用和人的發(fā)展變化放置在藝術(shù)動態(tài)的發(fā)展過程中，從每一個具體的鄉(xiāng)村藝術(shù)項目入手，逐漸建立成熟的鄉(xiāng)村互動機制，并以此為平臺，在長期的內(nèi)外良性互動中逐步總結(jié)出成熟的藝術(shù)介入鄉(xiāng)村振興的邏輯思路和實踐路徑。[20]下面結(jié)合低技設(shè)計、藍染、楓香染、剪紙、農(nóng)民畫、蠟染等幾個筆者研究過的案例，在知識性生產(chǎn)的永續(xù)性保護、物質(zhì)性生產(chǎn)的生活化傳承和藝術(shù)鄉(xiāng)建三條路徑中審視人類學(xué)視角下鄉(xiāng)村振興藝術(shù)實踐的獨特性和應(yīng)用性。

（一）知識性生產(chǎn)的永續(xù)性保護

民間藝術(shù)之審美是集體審美的結(jié)晶，承載的是數(shù)代人累積的材料、紋樣、配色、工藝等凝結(jié)了知識的審美經(jīng)驗，因此民間藝術(shù)寓于形式的知識性內(nèi)容和美學(xué)原則具有永續(xù)性價值。藝術(shù)人類學(xué)“從遺產(chǎn)到資源”的理念體現(xiàn)了對傳統(tǒng)文化的繼承由“原樣保護”到“活態(tài)傳承”的命題轉(zhuǎn)向，但“資源”總有被動的含義，而鄉(xiāng)村振興的關(guān)鍵在于開啟鄉(xiāng)村文化的主體性、主動性和主導(dǎo)性，這就需要我們深入挖掘鄉(xiāng)村藝術(shù)的知識價值和認(rèn)識論、方法論意義。近年來，鄉(xiāng)村手工藝在產(chǎn)業(yè)化過程中實現(xiàn)了一定的經(jīng)濟價值，但也削弱了其基于鄉(xiāng)村自然環(huán)境和人文精神的文化內(nèi)涵和美學(xué)價值，久而久之就會造成鄉(xiāng)村藝術(shù)“資源”的枯竭。如果鄉(xiāng)村藝術(shù)與城市藝術(shù)趨同，那鄉(xiāng)村藝術(shù)的價值何在？鄉(xiāng)村藝術(shù)不是“元素”，而是“源泉”?！白冑Y源為方法”“變技藝為知識”在當(dāng)前鄉(xiāng)村振興中更有理論意義和實踐價值。探索鄉(xiāng)村藝術(shù)生產(chǎn)的知識性內(nèi)容和鄉(xiāng)村手工藝生產(chǎn)的本質(zhì)特征、挖掘鄉(xiāng)村振興中藝術(shù)的美學(xué)價值、文化價值，則更有利于鄉(xiāng)村藝術(shù)的永續(xù)性保護和鄉(xiāng)村振興的可持續(xù)性發(fā)展。比如在可持續(xù)性發(fā)展理念下興起的設(shè)計學(xué)學(xué)科熱點“低技設(shè)計”，其實低技設(shè)計方法在鄉(xiāng)村有很好的遺存，如?；~塘設(shè)計、吐魯番葡萄晾干房設(shè)計等等，都是“l(fā)ow-tech is the new nigh-tech”（低技但高效）設(shè)計的典范，這種低技設(shè)計在鄉(xiāng)村振興中的應(yīng)用前景非?？捎^。

在傳統(tǒng)手工技藝促進鄉(xiāng)村振興的研究中，除了關(guān)注技藝的形式、技巧、材料等因素外，還要關(guān)注其背后蘊含的基于自然的設(shè)計理念和創(chuàng)作法則等知識性生產(chǎn)內(nèi)容。由于文化水平的限制，民間手工藝的知識性生產(chǎn)內(nèi)容大都沒有文字記載，而是靠口口相傳在民間傳承，而且有些是隱蔽的或“日用而不覺”的，這些隱蔽知識的發(fā)現(xiàn)除了需要具有人類學(xué)的學(xué)科素養(yǎng)外還需要敏銳的藝術(shù)觸覺。與看得見的紋樣、色彩、造型等形式相比，基于材料、規(guī)律、象征的隱性知識性內(nèi)容在傳承的過程中更容易改變和消失，而這些隱性的內(nèi)容卻恰恰是鄉(xiāng)村審美文化的核心。日本民間染織家志村福美在談到藍染與自然的關(guān)系時說，在新月時準(zhǔn)備藍靛、滿月時染色，便能得到美的色彩。而丹寨苗族蠟染中那些不褪色的經(jīng)典作品也是因為制作者遵循了自然規(guī)律，選擇在八月的某一天漂染的緣故。植物染如此，其他民間手工藝也是如此，基于宇宙和自然法則的知識體系植根于此，真正的美也誕生于此。

很多隱蔽的文化基因是在訪談的過程中發(fā)掘的，有一位剪紙手工藝人說“幾乎所有女人都會刺繡或‘針線活兒，但不是每個人都會剪紙，因為那是從心里自然出現(xiàn)的”[21]。首先，從藝術(shù)形式與功能的視角來看剪紙與刺繡的關(guān)系，剪紙是刺繡的摹本，在各種民間藝術(shù)形式中更具原始性和原創(chuàng)性，是民間造型藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)，剪紙具有認(rèn)識論和方法論意義，更能體現(xiàn)當(dāng)?shù)氐奈幕Y(jié)構(gòu)和藝術(shù)形態(tài)歷史。其次，從藝術(shù)與人的關(guān)系的視角來看剪紙靈感如何“從心里自然出現(xiàn)”，所謂“從心里自然出現(xiàn)”雖然包含一定的偶發(fā)性，但其本質(zhì)還是習(xí)得的結(jié)果。民間手工藝的習(xí)得過程是先觀看、實踐，最后創(chuàng)作出具有美感的作品。而不是像現(xiàn)代教育那樣先理解美感再動手制作，讓知識成為一種束縛。審美價值高的民間手工藝本身就是技藝習(xí)得的教科書，不是“會藝術(shù)的人”教會了人，而是“藝術(shù)”教會了人。

人類學(xué)視角下藝術(shù)研究的意義還在于，很多時候人們只看到藝術(shù)的物質(zhì)屬性無法判斷其在審美分域中的價值和影響，人類學(xué)視角能夠挖掘蘊含在審美形式中的知識性內(nèi)容，而物質(zhì)材料、工具以及生產(chǎn)工藝都會影響審美形式。[22]224楓香染是一種民間防染工藝1，分布在貴州黔南惠水、都勻、平塘以及黔東南麻江等縣的布依族、瑤族、苗族等村寨，其中惠水布依族和麻江繞家（瑤族）的楓香染技藝保存較為完好，2008年入選國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。楓香染用楓香樹脂和牛油混合做防染，用毛筆或竹簽繪畫，用藍靛浸染而成?；菟畻飨闳疽岳呛撩P作畫，紋樣具有毛筆的筆墨特點，對控筆等技術(shù)要求較高，其核心技術(shù)知識主要由當(dāng)?shù)貤钍霞易逡浴皞髂胁粋髋薄皞鲀?nèi)不傳外”的體系傳承。麻江繞家的楓香染為女性分散制作、男性集中染布的技藝傳承形式。由于工具、技藝、創(chuàng)作者的區(qū)別，繞家楓香染和布依族楓香染藝術(shù)風(fēng)格區(qū)別明顯，繞家紋樣典型更具張力和動感，而布依族的則更穩(wěn)定和程式化。目前對于楓香染的學(xué)術(shù)研究多集中在基于田野調(diào)查的技藝記錄與分析、基于作品形式的造型規(guī)律及審美特點研究等，對于楓香染的藝術(shù)實踐多集中在技藝培訓(xùn)、傳統(tǒng)元素再設(shè)計、展演等幾個方面。比如，毛筆繪圖是惠水布依族楓香染所獨有的，呈現(xiàn)出有別于其他民族防染工藝的筆墨式的審美特質(zhì)，是集體審美的一個特例。楓香染符合民族村落傳統(tǒng)生活方式的審美和物質(zhì)訴求，它的審美性在時間維度上具有永恒性價值，但它的物質(zhì)性在面對當(dāng)下日常生活時具有局限性。鄉(xiāng)村振興中民間手工藝的傳承發(fā)展必須正視這個問題，讓民間手工藝回歸生活世界，通過藝術(shù)的本質(zhì)性和能動性重建農(nóng)村文化主體認(rèn)同，喚起民族社區(qū)內(nèi)部發(fā)展的內(nèi)生動力，為民族社區(qū)的可持續(xù)發(fā)展提供思路。

（二）物質(zhì)性生產(chǎn)的生活化傳承

民族民間藝術(shù)不但具有審美價值，還具有使用價值和經(jīng)濟價值，因此對其藝術(shù)實踐的研究還應(yīng)該包括消費實踐和生活中的使用實踐。以使用和經(jīng)濟價值作為支撐，鄉(xiāng)村藝術(shù)的物質(zhì)性生產(chǎn)最終要走向生產(chǎn)者和使用者的日常生活，只有復(fù)歸生活化才能實現(xiàn)其真正意義上的活態(tài)傳承。鄉(xiāng)村藝術(shù)生活化的表征有二：一是繼續(xù)在文化持有者的日常生活中被使用;二是輸出的藝術(shù)商品具有現(xiàn)代性適應(yīng)消費者的日常生活需求，需要關(guān)注“生產(chǎn)”和“消費”兩個層面。看起來是“自上而下”的鄉(xiāng)村振興運動是在響應(yīng)城市生活方式與消費者需求的變化，但其最終成功卻要依賴“自下而上”理論研究和行動實踐。與其他學(xué)科相比，人類學(xué)的藝術(shù)研究關(guān)注審美經(jīng)驗和審美評價在人類日常生活中的普遍性，[23]而且手工藝的本質(zhì)就是生活化的。[24]

例如，“傳統(tǒng)”藝術(shù)在日本現(xiàn)代社會實現(xiàn)了相當(dāng)程度的生活化傳承，這種現(xiàn)代性的達成與柳宗悅的民藝?yán)碚摵蛯嵺`密切相關(guān)。陳景揚采用藝術(shù)人類學(xué)方法研究日本民藝和都市消費，他不但關(guān)注日本民藝的美學(xué)傳統(tǒng)和文化表征，還關(guān)注到了物質(zhì)化的民藝、民藝品的生活及經(jīng)濟價值的現(xiàn)代性生成、變化及其文化再生成的過程。經(jīng)過深入研究，作者認(rèn)為柳宗悅民藝運動1的成功之處在于，用“生活之美”“傳統(tǒng)之美”“實用之美”為鄉(xiāng)村手工藝和手工藝品正名，肯定其“美用一體”的美學(xué)價值、生活價值及經(jīng)濟價值。讓“健康”“合理”“自然”的民藝品成為現(xiàn)代日本社會“美的生活”的一個選項，進而實現(xiàn)民藝品的現(xiàn)代消費形態(tài)。[25]311～333日本民藝運動對民藝品由“遺產(chǎn)”到“資源”“消費”與“生活”的態(tài)度轉(zhuǎn)向和行動路向?qū)ξ覈l(xiāng)村振興中手工藝的傳承與發(fā)展有一定的啟發(fā)意義。人類學(xué)視角下的鄉(xiāng)村振興手工藝路徑研究的對象既要包括作為生產(chǎn)者的農(nóng)村主體還要包括作為消費者的城市主體，既要關(guān)注“如何將從鄉(xiāng)村日常生活中脫嵌出來的藝術(shù)重新嵌入鄉(xiāng)民的日常生活中”，還要關(guān)注“如何在滿足消費者現(xiàn)代審美與生活需要的同時保持鄉(xiāng)村手工藝品的美學(xué)傳統(tǒng)”等問題。

人類學(xué)家認(rèn)為民間藝術(shù)是當(dāng)?shù)厝嗣裆畈豢扇鄙俚囊徊糠?，如果把這些藝術(shù)從當(dāng)?shù)厝说纳钪谐槿〕鰜恚囆g(shù)就會失去原有的強大的生命力。[26]現(xiàn)代設(shè)計和現(xiàn)代商業(yè)的介入雖然能使農(nóng)民的藝術(shù)保留并“發(fā)展”，但這些藝術(shù)不再是農(nóng)民世界觀的反映，發(fā)自文化內(nèi)部的原創(chuàng)力消失，成為了單純表現(xiàn)美的藝術(shù)形式，不再具有民間藝術(shù)的本質(zhì)特征。以農(nóng)民畫為例，農(nóng)民畫作為民間藝術(shù)中較早受到關(guān)注的藝術(shù)形式，其變遷過程對于鄉(xiāng)村藝術(shù)振興具有一定的參考價值。民間文化多元化、在地化、邊緣化特征與主流文化之間形成的張力和博弈，自古以來就是維護民族文化多元化平衡的重要力量。如果這種張力失去平衡，原生態(tài)的農(nóng)民畫就會適時地轉(zhuǎn)變?yōu)橹髁魑幕S可的文化表達形式。如此以來，農(nóng)民畫作為一種藝術(shù)形式將不再是農(nóng)民認(rèn)識自我、認(rèn)識世界、建構(gòu)世界的符號和表征，從而失去了內(nèi)生動力和民間立場，農(nóng)民畫這種藝術(shù)形式的生命線就會斷裂?？簩幟氛J(rèn)為，“中國農(nóng)民畫只有回歸本原，扎根民間，在繼承的基礎(chǔ)上不斷創(chuàng)新，努力尋求與主流文化、大眾文化之間的新的平衡，保持應(yīng)有的張力，才能保有并不斷拓展自己的生長空間”[27]。

要真正理解鄉(xiāng)村藝術(shù)的本質(zhì)特征和文化內(nèi)涵，需要繼續(xù)深入當(dāng)?shù)剡M行大量的田野考察，去挖掘蘊含在藝術(shù)形式中更深層次的審美以及比審美更深刻的東西，建構(gòu)“故事挖掘”“民族敘事”“文脈梳理”“文化反思”的民族民間文化認(rèn)知結(jié)構(gòu)。這與“花旗貴州丹寨手工業(yè)發(fā)展項目”2采取的“基礎(chǔ)研究——文化挖掘——創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)”三步走項目推進策略是一致的。丹寨苗族蠟染是丹寨苗族民族文化的重要表征，隨著社會的發(fā)展，用途廣泛的蠟染制品正淡出苗族人民的日常生活而走向商品化和市場化，這一轉(zhuǎn)變過程也暴露出丹寨蠟染傳承與發(fā)展中的一系列問題。諸如，原材料稀缺、技藝復(fù)雜、人工成本高等使傳統(tǒng)蠟染工藝所創(chuàng)造的經(jīng)濟價值不足以維持其自身的發(fā)展;由于市場過多介入，蠟染手工藝人之間惡性競爭，內(nèi)部失去凝聚力;蠟染制品的藝術(shù)性和美感嚴(yán)重下降，其作為苗族文化符號的象征意義正在喪失，產(chǎn)品附加值低;苗族村寨生產(chǎn)生活方式的變化導(dǎo)致蠟染的傳承缺少了文化和生活的土壤，蠟染技藝失去了自我轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新和適應(yīng)的內(nèi)生動力;城市消費需求導(dǎo)致蠟染藝術(shù)形式與文化內(nèi)涵割裂，有靈氣、自由的作品越來越少，外來市場對蠟染制品最初由陌生感導(dǎo)致的消費需求不能轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代生活的真正需求，最終導(dǎo)致蠟染制品逐漸失去市場。“花旗貴州丹寨手工業(yè)發(fā)展項目”即是針對丹寨蠟染上述現(xiàn)象展開的基礎(chǔ)性研究和行動實踐，與有些“短平快”的行動項目不同，該項目進行了大量田野調(diào)查、口述記錄等人類學(xué)方法的基礎(chǔ)性研究。[28]23～37該項目的目標(biāo)是建構(gòu)“自下而上”的文化自覺，增強民族手工藝的現(xiàn)代適應(yīng)性，并最終轉(zhuǎn)向“自覺要發(fā)展”的以本地文化為主導(dǎo)的手工藝市場化、生活化的永續(xù)性發(fā)展模式，該模式對于鄉(xiāng)村手工藝自身的傳承發(fā)展以及探索藝術(shù)介入鄉(xiāng)村振興的理論和實踐都具有重要的參考意義。該項目的實施理念也與2015年原文化部提出的“非遺扶貧”要義相契合，即“以傳統(tǒng)工藝為重點，變貧困戶為手工藝人，增加收入的同時激發(fā)民族文化自信?！盵29]

當(dāng)前鄉(xiāng)村藝術(shù)的物質(zhì)性生產(chǎn)出現(xiàn)了復(fù)制化、商品化、旅游化、文創(chuàng)化、符號化等傾向，雖然這是鄉(xiāng)村藝術(shù)重新進入現(xiàn)代世界的必經(jīng)階段，但以陜西民間泥塑為例，目前很多文創(chuàng)視角下的泥塑藝術(shù)看似樸素率真具有鄉(xiāng)村風(fēng)情，實際已經(jīng)不是創(chuàng)作者生活的反映，這與居高臨下的學(xué)院派視角和現(xiàn)代設(shè)計理論的過度介入有關(guān)。這些作品并不屬于創(chuàng)作它的民眾和他們所生活的世界，也無法適應(yīng)消費者的現(xiàn)代化需求，換言之，民間藝術(shù)創(chuàng)作者所在的世界進入其作品的通道和作品進入現(xiàn)代生活的通道都被阻斷了。長此以往，來自鄉(xiāng)村內(nèi)部的文化認(rèn)同就會逐漸削弱，藝術(shù)產(chǎn)品的市場適應(yīng)性也會降低。通過外界介入，在村民的生活實踐中發(fā)現(xiàn)鄉(xiāng)村藝術(shù)之美而不是單純地改造和利用，是實現(xiàn)鄉(xiāng)村藝術(shù)生活化傳承的理論前提。

（三）藝術(shù)鄉(xiāng)建

藝術(shù)鄉(xiāng)建是鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略下的新理念和新路徑，深入研究藝術(shù)鄉(xiāng)建能夠拓寬鄉(xiāng)村振興的理論和方法，為藝術(shù)介入鄉(xiāng)村振興提供理論和實踐支撐。當(dāng)前“藝術(shù)鄉(xiāng)建”主要有以下三種類型：舉辦藝術(shù)節(jié)與藝術(shù)民俗展演活動、鄉(xiāng)村景觀修復(fù)性重建、構(gòu)建候鳥式家園。如果不注重藝術(shù)介入鄉(xiāng)村振興的理論研究，以“藝術(shù)鄉(xiāng)建”為代表的鄉(xiāng)村振興活動就會成為對鄉(xiāng)村原生態(tài)文化結(jié)構(gòu)的強行介入，造成鄉(xiāng)村日常生活成為展演的工具和他人圍觀的對象，實踐成果過度理想化等直接后果。深入分析，這種單方面意志的藝術(shù)介入還會造成更加嚴(yán)重的問題：現(xiàn)代藝術(shù)語境對鄉(xiāng)村藝術(shù)的遮蔽所造成的對于鄉(xiāng)村藝術(shù)認(rèn)知和解讀的抽離;將鄉(xiāng)村藝術(shù)作為現(xiàn)代城市藝術(shù)實現(xiàn)自我創(chuàng)新的源泉，從而構(gòu)建現(xiàn)代藝術(shù)新的概念和標(biāo)準(zhǔn)，但這種概念和標(biāo)準(zhǔn)并不適用于鄉(xiāng)村藝術(shù);在傳播的過程中泯滅了其原本的藝術(shù)能動性，符號性得到了凸顯，內(nèi)涵卻逐漸弱化甚至消失;城市藝術(shù)等級體系對鄉(xiāng)村藝術(shù)的控制造成的同質(zhì)化，忽視了鄉(xiāng)村藝術(shù)的本體性存在。

究其原因在于，一些當(dāng)代藝術(shù)家盡管從民間藝術(shù)的形式屬性上獲得了靈感，但卻極少去關(guān)注這些作為物的藝術(shù)形式在其源出的環(huán)境中的意義和作用，或者他們的制作者。由此可見，如果忽略文化事象背后的鄉(xiāng)土習(xí)俗、禮儀制度、層級秩序、社會結(jié)構(gòu)、情感鏈條等問題，即使我們掌握了其中的關(guān)鍵技藝，也無法復(fù)制其原本的意義和張力，更無法用它表達出想表達的深度和責(zé)任。更進一步，由此生成的文化藝術(shù)衍生品甚至還會反過來沖擊、改造文化母體原有的深度和生存狀況。[30]藝術(shù)鄉(xiāng)建應(yīng)該從當(dāng)?shù)厝说挠^念、知識以及實踐中去掌握地方性知識，并且用地方性知識、地方性思維來理解和闡釋他們的生活，人類學(xué)學(xué)家與藝術(shù)家的結(jié)合能夠為未來的鄉(xiāng)村藝術(shù)建設(shè)和藝術(shù)社會建設(shè)開辟一條新路。[31]

“許村計劃”和“青田范式”是由藝術(shù)家主導(dǎo)的新時期鄉(xiāng)村振興的在地實踐，其主要發(fā)起者渠巖曾說，他在許村和青田的藝術(shù)實踐轉(zhuǎn)向其實借鑒了很多人類學(xué)的方法。[32]在山西許村藝術(shù)實踐之前，渠巖首先用人類學(xué)社會學(xué)的方法做了五年的田野調(diào)查，考察了許村的權(quán)力空間、信仰空間、生命空間等，他認(rèn)為藝術(shù)鄉(xiāng)建的核心在于修復(fù)鄉(xiāng)村的社會秩序和信仰體系。在充分了解當(dāng)?shù)匚幕幕A(chǔ)上，藝術(shù)家們慢慢開始做一些看起來跟藝術(shù)關(guān)系不大的事情，修復(fù)村落民居、重構(gòu)神性空間、保護民風(fēng)民俗、改造衛(wèi)生系統(tǒng)、修建排水和照明系統(tǒng)等，至于建立國際藝術(shù)公社、舉辦國際藝術(shù)節(jié)、設(shè)立當(dāng)代美術(shù)館、成立各種藝術(shù)沙龍等藝術(shù)行為似乎并不是藝術(shù)家的主要計劃。在廣東青田，渠巖與人類學(xué)家、社會學(xué)家、歷史學(xué)家、藝術(shù)家一起深入研究了青田的鄉(xiāng)村文化，并提出了作為中國鄉(xiāng)村文明復(fù)興路徑的“青田范式”，即以藝術(shù)為先導(dǎo)，從鄉(xiāng)歷史、政治、經(jīng)濟、信仰、禮俗、教育、環(huán)境、農(nóng)作、民藝、審美等九個方面，構(gòu)建新的鄉(xiāng)村文化價值與社會形態(tài)，“讓村民有尊嚴(yán)地生活在自己的家園”[33]。由這兩個藝術(shù)鄉(xiāng)建的案例我們可以看出，作為準(zhǔn)人類學(xué)家的藝術(shù)家是重新發(fā)現(xiàn)當(dāng)?shù)貎r值的人，這個價值包括文化價值、手工藝價值、景觀價值、信仰價值等，核心是文化體系的重構(gòu)價值。

渠巖認(rèn)為，中國的藝術(shù)鄉(xiāng)建經(jīng)歷了“遺產(chǎn)化——藝術(shù)化——去藝術(shù)化——去遺產(chǎn)化”等幾個階段。與遺產(chǎn)化、藝術(shù)化階段的藝術(shù)鄉(xiāng)建中藝術(shù)家作為沖在最前面的先鋒相比，在去藝術(shù)化、與遺產(chǎn)化階段的藝術(shù)鄉(xiāng)建中藝術(shù)家的身份更隱蔽卻更重要，如果“鄉(xiāng)村振興”一定要犧牲掉鄉(xiāng)土文化的一部分本真性才能實現(xiàn)持續(xù)性發(fā)展，那么藝術(shù)家的重要性就在于盡量將鄉(xiāng)土文化本真性的損失降到最小?！盵34]“黟縣百工”等鄉(xiāng)建項目的發(fā)起人左靖認(rèn)為，“對所有從事鄉(xiāng)村建設(shè)的人來說，鄉(xiāng)建的最終目的應(yīng)該是：在地方政府的支持下，尋找一種可持續(xù)的發(fā)展模式，吸引社區(qū)成員參與，最后達到他們對社區(qū)的自治經(jīng)營。”[35]可見，藝術(shù)家們在實踐的過程中也應(yīng)充分意識到藝術(shù)在鄉(xiāng)村振興中的角色與定位，藝術(shù)鄉(xiāng)建需要經(jīng)歷由介入到內(nèi)生的過程，才能真正在鄉(xiāng)村振興藝術(shù)實踐中發(fā)揮應(yīng)有之義。

四、結(jié) 語

由非遺保護到鄉(xiāng)村振興，反映了由保護文化遺產(chǎn)到保護民間社會的深入，這是對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作的追本溯源，探究民間文化的生存規(guī)律和傳統(tǒng)審美價值才是真正實現(xiàn)非遺保護與傳承的首要內(nèi)容。對鄉(xiāng)村藝術(shù)應(yīng)該做到既不放任自流、無為而治也不高居廟堂、不食煙火，要挖掘鄉(xiāng)村社會的自發(fā)力量和內(nèi)生動力。低視角、深入民間社會的人類學(xué)研究能夠契合這種需要：一、遵從文化人類學(xué)的傳統(tǒng)，通過搜集、整理、記錄、反思的形式去保存鄉(xiāng)村傳統(tǒng)文化;二、探究鄉(xiāng)村傳統(tǒng)文化的自然生存和演變規(guī)律，避免在“保護”行為的遮蔽下發(fā)生的“破壞性保護”行為的發(fā)生。人類學(xué)視角下的鄉(xiāng)村振興藝術(shù)實踐要以美學(xué)原則為最高準(zhǔn)則，以鄉(xiāng)土知識、多元文化、鄉(xiāng)村藝術(shù)、傳統(tǒng)手工藝等為手段和載體，推動文化持有者內(nèi)生性文化動力的傳承、保護和發(fā)展，理論先行、多方參與、積極行動，通過由介入到內(nèi)生的轉(zhuǎn)變方式，支持居住在鄉(xiāng)村延續(xù)民族民間文化的文化持有者在提高生活物質(zhì)水平的同時，依然能夠享有文化和精神的滿足感。用人類學(xué)視角來研究鄉(xiāng)村問題，要在理論建構(gòu)和田野實踐兩個方面深入展開，藝術(shù)形式的多樣性、城市與鄉(xiāng)村的平等對話、鄉(xiāng)村藝術(shù)的復(fù)雜內(nèi)生機制等都是需要考慮的因素。還應(yīng)關(guān)注農(nóng)民自身的主體性藝術(shù)需求，探尋鄉(xiāng)村藝術(shù)的發(fā)生機制、存在機制以及當(dāng)下鄉(xiāng)村藝術(shù)的創(chuàng)作者、欣賞者、創(chuàng)作內(nèi)容和創(chuàng)作意義。只有建立基于農(nóng)民自身需求的審美邏輯系統(tǒng)，才能對鄉(xiāng)村藝術(shù)做出正確的價值判斷，并給出合理的政策建議和發(fā)展方向，培育鄉(xiāng)村藝術(shù)自身造血功能，實現(xiàn)永續(xù)發(fā)展，這是鄉(xiāng)村振興理論研究者的社會責(zé)任和歷史責(zé)任。

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THE AESTHETIC LOGIC AND ARTISTIC PRACTICE OF

RURAL REVITALIZATION IN THE PERSPECTIVE OF

ANTHROPOLOGY

Xu Xiaohui

Abstract： The development from intervention to endogeny is the inevitable requirement for art to promote sustainable development of rural revitalization. Clarifying the artistic representation of rural revitalizations aesthetic logic is the prerequisite for exploring the path of artistic practice. Anthropology provides the possibility for solving this problem. The artistic representation of rural revitalizations aesthetic logic is routinization and diversification as well as agency and essentiality， which are decided by the aesthetic nature of rural arts in the perspective of anthropology. In rural revitalization， art has aesthetic， economic， and cultural values; at present， the sustainable protection of knowledge production based on value realization， the daily inheritance of materialistic production， and art in rural construction are the effective ways to carry out artistic practices in rural revitalization. The rational analyses on large number of concrete cases are further confirmations on the artistic practice path in terms of rural revitalizations aesthetic logic.

Keywords： Rural revitalization;aesthetic anthropology;art anthropology;art in rural construction

〔責(zé)任編輯：羅柳寧〕