摘 要：近年來(lái)，步入疲軟期的國(guó)產(chǎn)電視劇在審查制度與畸變市場(chǎng)的雙重沖擊下更顯低迷，整體質(zhì)量嚴(yán)重下滑，一度陷入“爆款雖多，鮮有佳作”的創(chuàng)作僵局。各大影視制作平臺(tái)另辟蹊徑，紛紛購(gòu)入熱門(mén)日本影視劇的版權(quán)，試圖以翻拍的形式挽救作品口碑，現(xiàn)實(shí)卻多是觀眾嫌惡，批評(píng)聲不斷。在此背景下，本文通過(guò)對(duì)比近期熱門(mén)的翻拍作品與日式原作，從敘事邏輯與文化背景出發(fā)，聚焦劇情與人物，挖掘翻拍劇鮮受認(rèn)可的深層原因，有助于提出行之有效的建議。

關(guān)鍵詞：敘事邏輯 文化背景 精神內(nèi)涵 價(jià)值核心 本土化

國(guó)產(chǎn)電視劇從20世紀(jì)80年代的萌芽期一路成長(zhǎng)到如今井噴式成長(zhǎng)的爆發(fā)期，作品數(shù)量逐年遞增，工業(yè)流水線日益流暢，唯獨(dú)成品質(zhì)量一路走低，雖然不乏廣受好評(píng)的精良巨制，但寥寥幾部顯然無(wú)法改變整體疲軟雜亂的格局，題材狹隘，劇情劣質(zhì)，制作粗糙，演技敷衍，似乎已經(jīng)成了多數(shù)觀眾心目中國(guó)產(chǎn)電視劇的代名詞，此種情況加之商業(yè)力量的驅(qū)動(dòng)與傳媒文化的發(fā)展，各大影視制作平臺(tái)紛紛瞄準(zhǔn)“翻拍”這一救命稻草，企圖通過(guò)復(fù)制原作的核心劇情，利用原作的觀眾基礎(chǔ)及社會(huì)影響力，為新版本的藝術(shù)口碑與最終盈利保駕護(hù)航。從國(guó)劇經(jīng)典到歐美大片，從熱門(mén)小說(shuō)到知名動(dòng)漫，基于文化與政策等因素的多重考慮，以“立意深刻，篇幅短小，質(zhì)量上乘”聞名的日本影視劇一度成為諸多制作單位的首選，尤其是最近幾年，更是掀起了一陣日劇翻拍熱，但無(wú)論是開(kāi)拍前網(wǎng)友們的嚴(yán)正抗議，還是開(kāi)拍后觀眾們的嗤之以鼻，都毫不例外地指向了對(duì)此類(lèi)翻拍劇的不認(rèn)可與不茍同，從《深夜食堂》到《女子圖鑒》系列的集體受挫，一再印證著翻拍日劇進(jìn)軍中國(guó)市場(chǎng)后的水土不服現(xiàn)象。

不管是觀眾遷怒于制作團(tuán)隊(duì)能力低下，唯金錢(qián)論的叱責(zé)，還是制作團(tuán)隊(duì)聲稱(chēng)觀眾要求甚高，創(chuàng)作空間太小的滿腹牢騷，觀眾的反饋與市場(chǎng)的選擇總是相依而生的，一部好的電視劇需要兩者共同打磨和篩選，由此看來(lái)，對(duì)本就有口皆碑的經(jīng)典日劇進(jìn)行翻拍不僅不是所謂十拿九穩(wěn)的輕松活計(jì)，恰恰相反，在異域文化背景的影響下，這一過(guò)程對(duì)保留原著精華與適當(dāng)調(diào)整劇情結(jié)構(gòu)及人物形象提出了更高要求。在諸多“前車(chē)之鑒”的基礎(chǔ)上，當(dāng)務(wù)之急不是義憤填膺式的痛批與指責(zé)，而是仔細(xì)分析個(gè)中問(wèn)題并提出切實(shí)可行的改進(jìn)意見(jiàn)，確保翻拍后的日劇可以作為中式文化背景下的電視劇精品，為廣大觀眾謀福利。

一、敘事邏輯混亂——人物與情節(jié)的失活

一部好的電視劇需要兼具深遠(yuǎn)的立意，鮮活的劇情與典型的人物形象，多數(shù)高品質(zhì)日劇之所以能夠廣受好評(píng)甚至走出東亞文化圈，原因之一就是制作團(tuán)隊(duì)對(duì)上述基礎(chǔ)元素的反復(fù)打磨與精心呈現(xiàn)，在周密的敘事邏輯中闡述故事脈絡(luò)，表現(xiàn)情節(jié)變化，塑造人物性格，實(shí)現(xiàn)對(duì)劇作題材的深刻思考，在幾十分鐘不等的單集時(shí)長(zhǎng)里保證觀眾可以獲取完整的有效信息，收獲良好的觀影體驗(yàn)；有別于日劇小而精的制作模式，近年來(lái)國(guó)產(chǎn)電視劇在市場(chǎng)操刀下，一度陷入冗長(zhǎng)且拖沓的劇情怪圈，將幾個(gè)回合就能表述完畢的情節(jié)無(wú)限延長(zhǎng)至十幾個(gè)鏡頭也拍不完的一團(tuán)亂麻，導(dǎo)致作品節(jié)奏緩慢，人物角色定位混亂，敘事邏輯被嚴(yán)重注水的故事情節(jié)擾亂，極大地拉低了成品質(zhì)量，成為觀眾口中的視覺(jué)垃圾。兩者之間近乎極與極的矛盾在翻拍過(guò)程中體現(xiàn)得更加淋漓盡致，致使脫胎于原版日劇的翻拍劇最終只能得到與原作相去甚遠(yuǎn)的評(píng)分。

2016年，由棚田由紀(jì)導(dǎo)演、水川麻美主演的改編自漫畫(huà)《東京日歷》的《東京女子圖鑒》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《東京女子》）在日開(kāi)播，該劇以主人公綾在東京只身一人打拼為主要框架，記錄了她從二十多歲步入四十歲這段時(shí)間里作為職場(chǎng)女性的奮斗歷程和不同的情感經(jīng)歷，通過(guò)個(gè)體角色綾的成長(zhǎng)來(lái)透視東京這座城市的光明與黑暗以及城市中形形色色的人物群像，更是將男權(quán)社會(huì)背景下職業(yè)女性的悲喜日?？坍?huà)得入木三分，將愛(ài)情與面包這一經(jīng)典命題深藏在綾的情感體驗(yàn)與觀念更迭中，成功地塑造了一位極具代表性又極富普遍意義的女性形象——不完美但貴在十分真實(shí)；2018年，翻拍自《東京女子》的《北京女子圖鑒》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《北京女子》）、《上海女子圖鑒》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《上海女子》）先后播出，并引發(fā)觀眾對(duì)劇情核心與可信度的空前熱議，同樣都是聚焦一線城市中的女子生存實(shí)況，感情生活與職場(chǎng)經(jīng)歷雙線并行，兩部電視劇雖然保留了原作中通過(guò)劇情詮釋“獨(dú)立”與“成長(zhǎng)”的核心敘事觀念，并在前期試圖真實(shí)還原“北漂”與“上漂”的辛酸生活，后期卻深陷“瑪麗蘇”“大女主”“逆襲女王”的套路模板，將圖鑒實(shí)錄變成金手指大開(kāi)的爽文模式，割裂了整體敘事的邏輯鏈，導(dǎo)致了人物與情節(jié)之間的斷層，與“反傳統(tǒng)”的命題背道而馳。

以感情生活為例，綾的擇偶觀通過(guò)與現(xiàn)實(shí)生活的種種激烈碰撞得以不斷更新和完善，她在不同人生階段與戀愛(ài)對(duì)象的結(jié)合既有強(qiáng)烈的社會(huì)典型性，也反映了閱歷和年齡的增長(zhǎng)帶給綾的變化，青春少女時(shí)代時(shí)期陪伴在身邊的是不婚主義的富二代，步入而立之年時(shí)結(jié)識(shí)一心求子的前夫，經(jīng)歷婚姻挫敗后與理想主義的小帥哥陷入愛(ài)河，邁入中年后攜手相伴的富人伴侶，在這幾段關(guān)系中綾不僅面臨著愛(ài)情與工作、孩子與自我的抉擇，也在社會(huì)與道德、個(gè)體與集體的推搡中前進(jìn)，她的成熟與理智恰恰來(lái)自一次次犯錯(cuò)后的自我反思，從試圖通過(guò)婚戀突破階層壁壘的理想主義者，到追求激情與快樂(lè)的浪漫主義者，再到擁有獨(dú)立意識(shí)和自我意識(shí)的理性主義者——參加專(zhuān)門(mén)結(jié)識(shí)富二代相親會(huì)的拜金女、為愛(ài)癡迷的家庭破壞者、期待平靜與美好生活的妻子，綾的每一份情感體驗(yàn)都是一種有所指向的順其自然，既不是為了刻意渲染劇情氛圍，也不是為了迎合熱點(diǎn)話題，單純地反映了生活的真實(shí)，并將其作為主人公的成長(zhǎng)路徑展示給觀眾；《北京女子》中的陳可依與《上海女子》中的羅海燕也有著豐富的感情經(jīng)歷，每一段關(guān)系中的戀愛(ài)對(duì)象也體現(xiàn)著階段性的身份特征與性格色彩，兩部劇對(duì)“初戀情人”的刻畫(huà)尤為出彩，將年輕時(shí)代“有情飲水飽”的熱情拿捏得恰到好處，獲得了觀眾的極大認(rèn)可，但后續(xù)角色則流露出一種刻意為之的巧合與偶然，他們不僅是陳、羅二人感情生活中必不可少的另一半，也是兩人職場(chǎng)上出謀劃策的貴人，這種神兵天降的戲碼一是讓陳、羅二人的蛻變變得毫無(wú)頭緒，二是默認(rèn)拋棄了故事的真實(shí)性與邏輯性，生硬地將奮斗紀(jì)實(shí)變成“灰姑娘”的童話，這樣的布局讓觀眾油然而生一種被套路化的厭惡感，也讓陳可依與羅海燕的角色魅力大打折扣，削弱了故事的深刻性，也由此開(kāi)始了與原作創(chuàng)作核心的巨大分歧。

《東京女子》中的綾無(wú)論情場(chǎng)得意或失意，始終能夠保持專(zhuān)業(yè)謹(jǐn)慎的職場(chǎng)態(tài)度，自覺(jué)遵守工作與個(gè)人生活的分界線，這也是綾的職場(chǎng)女性形象大受稱(chēng)贊的重要原因，勤奮成就了綾從職場(chǎng)新人到知名奢侈品牌經(jīng)理的蛻變，更成就了她個(gè)人氣質(zhì)的不斷進(jìn)階，除此之外，穩(wěn)定的工作與豐厚的薪水也促成了她生活上的獨(dú)立與感情上的收放自如，而《北京女子》與《上海女子》中對(duì)“職場(chǎng)”這一敘述線索的刻畫(huà)繁復(fù)瑣碎，看似“女強(qiáng)人”的背后實(shí)際是對(duì)當(dāng)下社會(huì)背景中男性主宰者形象的巨化與陳腐規(guī)則的迎合，更是對(duì)職場(chǎng)生活的“意淫”。例如《北京女子》中陳可依因?yàn)樽约簹馍缓帽阒e稱(chēng)身體欠佳，擅自推掉與重要客戶(hù)的洽談邀約，之后為了彌補(bǔ)這一“誤會(huì)”，又自作主張地要求快遞公司延后客戶(hù)商務(wù)合同的投遞，為自己爭(zhēng)取談判時(shí)間，而對(duì)方也欣然同意，這樣荒唐離譜的劇情無(wú)疑矮化了陳可依的職場(chǎng)女性形象，也讓打著“現(xiàn)實(shí)主義”旗號(hào)的故事不再具有權(quán)威性，不能完美自洽的敘事邏輯勢(shì)必不能讓觀眾全情投入。

敘事邏輯的混亂直接打亂了原作故事情節(jié)的聯(lián)結(jié)點(diǎn)，也折損了人物本身的形象特色，由此導(dǎo)致了翻拍劇在故事主線上的斷裂和敘事節(jié)奏上的毫無(wú)章法，不但無(wú)法比肩原作，甚至不符合優(yōu)秀電視劇作的基本標(biāo)準(zhǔn)。

二、跨文化移植——素描社會(huì)與價(jià)值升華的內(nèi)在矛盾

中日兩國(guó)密切友好的文化交流由來(lái)已久，從山高水遠(yuǎn)的古代社會(huì)一路發(fā)展到快捷迅速的科技時(shí)代，時(shí)間長(zhǎng)度上的累積賦予了兩國(guó)文化上的相似性與共通性，而政治、地理、人文等其他重要因素的演化，也催生了兩國(guó)文化氣質(zhì)上顯而易見(jiàn)的相異之處，選擇翻拍日劇的原因起源于共享儒文化的相似，能否成功翻拍則取決于基于社會(huì)現(xiàn)實(shí)對(duì)不同之處的本土化處理，消解跨文化帶來(lái)的陌生感與突兀感。然而一眾反響平平的翻拍劇都沒(méi)能針對(duì)這個(gè)問(wèn)題給出肯定答案，反倒留下了大批反面典型，為后續(xù)制作團(tuán)隊(duì)及時(shí)汲取教訓(xùn)，規(guī)避風(fēng)險(xiǎn)敲響了警鐘。

由小林薰主演的日劇《深夜食堂》借用一家位于長(zhǎng)巷、午夜?fàn)I業(yè)、菜單自點(diǎn)的深夜居酒屋串聯(lián)起一個(gè)又一個(gè)不同身份、不同性格的食客，通過(guò)食物與人生的微妙聯(lián)系展現(xiàn)世情百態(tài)，剖析深藏于煙火人間的人生哲理，營(yíng)造出一種溫馨而又撫慰人心的劇情氛圍，相比原作的散文美詩(shī)般的純真意境，翻拍版《深夜食堂》開(kāi)播后引起全民抵制，不僅評(píng)分創(chuàng)觀影網(wǎng)站新低，收視率也一路走低，觀眾更是驚呼“毀經(jīng)典”“辣眼睛”“沒(méi)誠(chéng)意”，吐槽不斷，相比《女子圖鑒》系列，這部由黃磊主演的《深夜食堂》幾乎全部照搬原劇劇情，從餐館布局到主要人物形象與故事風(fēng)格，可謂別無(wú)二致，但不僅全軍覆沒(méi)甚至招致罵聲一片，問(wèn)題恰好就出在不加篩選的復(fù)制粘貼，忽略了文化與社會(huì)背景對(duì)塑寫(xiě)真實(shí)性與渲染共情體驗(yàn)的重要意義。比如中國(guó)人的“深夜食堂”絕不會(huì)是盤(pán)踞陋巷的清冷小餐館，而是人聲鼎沸的夜市攤子與燈火輝煌的蒼蠅館子，僅僅是主要場(chǎng)地的選擇失實(shí)便足以為中國(guó)版《深夜食堂》打上“脫離實(shí)際”的標(biāo)簽，更不用說(shuō)25元一杯的天價(jià)啤酒和30塊一盤(pán)的速食香腸，看似接地氣的設(shè)置實(shí)則是不愿花費(fèi)心思的散漫與欺騙觀眾的敷衍。原作中因?yàn)閻?ài)情迷茫恍惚的“茶泡飯三姐妹”作為大齡女青年的代表，為愛(ài)情爭(zhēng)風(fēng)吃醋致使友情破裂，又因?yàn)椤安枧蒿垺敝貧w于好，食物和人在一松一弛間呈現(xiàn)出親密自然的聯(lián)系，翻拍版則改為無(wú)病呻吟的“泡面三姐妹”，浮夸的服裝與牽強(qiáng)的旁白，笨拙的演技加上明目張膽的廣告植入，觀眾既不能理解深夜出門(mén)只為吃一碗方便面的必要性，也無(wú)法感受到“三姐妹”的友情變化和情感歷程，原本對(duì)探討愛(ài)情與友情的小故事變成了一個(gè)可有可無(wú)的單元。此類(lèi)選擇性忽略文化差異，直接生搬硬套的錯(cuò)誤可以視作翻拍日劇的通病，由張藝興、陳都靈主演的青春戀愛(ài)題材偶像劇《求婚大作戰(zhàn)》中，原劇中男女的國(guó)民運(yùn)動(dòng)“棒球”貼合日本國(guó)情，在國(guó)內(nèi)校園卻是無(wú)稽之談；原劇中主角團(tuán)們身著和服觀看花火大會(huì)的場(chǎng)景被“本土化”為“身著漢服看煙花”，前者是日本文化傳統(tǒng)的體現(xiàn)，后者則有“為賦新詞強(qiáng)說(shuō)愁”的惺惺作態(tài)，對(duì)劇情發(fā)展毫無(wú)益處，反倒成為劇情寫(xiě)實(shí)路上的絆腳石。

未能妥善處理的文化異物感帶給觀眾視覺(jué)上的不適，價(jià)值立意上的窄化與萎縮則剝離了原作的情感魅力，讓觀眾的精神世界遭受污染。如日版《深夜食堂》的畫(huà)面格局幾乎定格在狹小逼仄的室內(nèi)，無(wú)論是居酒屋、夜店，還是偶爾出現(xiàn)的街景與天臺(tái)一隅，格局上的小固化了全劇的市井氣息，但輪番登場(chǎng)的人物帶著不同的身份和故事，通過(guò)品嘗不同的食物和演繹細(xì)微的情感變化，將作品的視野不斷擴(kuò)大，賦予劇作主題全新的高度，脫衣舞女、變性人、黑幫老大、同性戀、性工作者、草根明星、平凡人物的經(jīng)歷反映出社會(huì)的變遷與走向，提供給觀者對(duì)諸如生與死、愛(ài)與恨、偉大與自私等人生命題飽含深意的思考角度，國(guó)產(chǎn)版《深夜食堂》則停留在對(duì)故事形式的搬運(yùn)上，忽略了人性主題的構(gòu)建，未能充分調(diào)動(dòng)各種因素的協(xié)調(diào)配合，那些故作煽情的橋段既沒(méi)有注入真誠(chéng)的情感，也沒(méi)有提出合理的應(yīng)對(duì)方式，變成在生硬的廣告植入中描寫(xiě)食物、人和一段段散碎的故事；又如日版《求婚大作戰(zhàn)》在時(shí)光倒流的科幻限定中探討“愛(ài)情”的真諦，通過(guò)青梅竹馬的男主人公健與女主人公禮兩次愛(ài)而不得、無(wú)疾而終的故事完成了主要角色的情感成長(zhǎng)與“愛(ài)是成全與祝?！边@一本質(zhì)觀點(diǎn)的傳遞，將略顯老套的愛(ài)情故事演繹為浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義交錯(cuò)的動(dòng)人寓言，中版在故事架構(gòu)上并無(wú)二致，但演員的生硬演技和肆意散漫的廣告植入消解了故事本身的溫情與魅力，使原本的經(jīng)典變成了一部流水線上的殘次品。

由此可見(jiàn)，電視劇作為審美文化產(chǎn)品，無(wú)論是原創(chuàng)劇本還是翻拍劇情，其本身必須根植于本國(guó)的文化土壤，在此基礎(chǔ)上才能進(jìn)行合理的想象與創(chuàng)作，圓滿完成反映社會(huì)現(xiàn)狀，關(guān)照人生命題的使命。

三、解本土化困境——回歸大眾與聚焦現(xiàn)實(shí)

翻拍日劇的初衷是為了豐富國(guó)產(chǎn)電視劇市場(chǎng)，在國(guó)內(nèi)市場(chǎng)創(chuàng)新能力匱乏的情況下引入新鮮血液，為后續(xù)發(fā)力提供可借鑒與參照的優(yōu)質(zhì)模板，然而事與愿違，不斷畸變的市場(chǎng)風(fēng)氣和粗制濫造成癮的行業(yè)風(fēng)氣不僅造成了現(xiàn)有翻拍劇成色欠佳，本土化技巧的欠缺更使得翻拍劇變成了“爛劇”“雷劇”的代名詞，在拍攝技術(shù)與信息技術(shù)飛速發(fā)展的今天，尤其是在已經(jīng)有成功例子的情況下，這一糟糕局面并非不可遏制。

2005年，林依晨與鄭元暢主演的臺(tái)灣版《惡作劇之吻》正式發(fā)行，不僅收獲了原著漫畫(huà)作者多田薰的認(rèn)同與鼓勵(lì)，也收到大量漫畫(huà)粉絲與觀眾追捧，被認(rèn)為可以媲美甚至有超越日本劇版之勢(shì)，創(chuàng)造了是時(shí)臺(tái)灣愛(ài)情題材偶像劇的收視神話，更成為兩岸影迷心中的經(jīng)典作品。其成功之處一是創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)對(duì)原著漫畫(huà)本進(jìn)行了適度的二度創(chuàng)作，在保留核心劇情與故事線索的基礎(chǔ)上修改了臺(tái)詞、背景等基礎(chǔ)元素；二是嚴(yán)格遵循了原著的故事脈絡(luò)與敘事邏輯，保留了漫畫(huà)的整體風(fēng)格與電視劇作品的人性母題；三是演員演技自然，磨合到位，整體呈現(xiàn)溫暖且真實(shí)。相比市面上烏煙瘴氣的翻拍作品，臺(tái)版《惡作劇之吻》能夠在“珠玉在前”的情況下獨(dú)樹(shù)一幟，實(shí)屬不易，也給出了日劇翻拍的最佳范本和寶貴的成功經(jīng)驗(yàn)。

在“工匠精神”之外，意圖跳出“本土化”困境的翻拍劇更應(yīng)牢記“藝術(shù)來(lái)源于生活”的創(chuàng)作理念，在尊重原作的基礎(chǔ)上，回歸本國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，明確大眾的心理需求與精神需求，將文化產(chǎn)品所承載的社會(huì)使命融入創(chuàng)造與創(chuàng)新的過(guò)程中，既要保證基本的敘事邏輯，也要照顧到自身的文化背景，將故事瞄準(zhǔn)社會(huì)熱點(diǎn)與大眾痛點(diǎn)，將立意延伸至共同的價(jià)值命題上，而不是被商業(yè)沖昏頭腦，被收視率左右方向，力求回歸大眾，引導(dǎo)向真向善的社會(huì)審美風(fēng)氣。

參考文獻(xiàn)：

[1] 孫曉羽.國(guó)產(chǎn)網(wǎng)劇翻拍日劇的深層困境——以“女子圖鑒”系列為例[J].傳媒論壇，2018（17）：11-12.

[2] 拉里·A·薩默瓦，理查德·E·波特.跨文化傳播[M].北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2004.

作 者： 朱夢(mèng)鴿，中國(guó)傳媒大學(xué)人文學(xué)院文藝學(xué)在讀碩士研究生。

編 輯：曹曉花 E-mail：erbantou2008@163.com