摘 要：施叔青小說(shuō)采用身體敘事，將“身體”與歷史相聯(lián)系，以此實(shí)現(xiàn)女性話語(yǔ)與歷史的對(duì)話并表現(xiàn)女性在歷史文化轉(zhuǎn)變過(guò)程中產(chǎn)生的身份認(rèn)同危機(jī)。而“身體”所具備的性別、身份、文化等多維度的隱喻則揭示了男性與女性、中下層階級(jí)與上層階級(jí)、西方文化與東方文化之間共謀交互、反轉(zhuǎn)利用的復(fù)雜關(guān)系。

關(guān)鍵詞：施叔青 身體敘事 隱喻 價(jià)值與局限

施叔青從對(duì)身體的感性認(rèn)知出發(fā)，以人物的形體、欲望、行為等為寫作對(duì)象，構(gòu)建了許多具有豐富象征意味的男性與女性形象。不同于中國(guó)傳統(tǒng)身體敘事以“形淡神濃”“靜態(tài)描寫”為主的特點(diǎn)，她的身體敘事更傾向于以“形”體現(xiàn)人物的身份與性格，崇尚寫實(shí)與動(dòng)態(tài)描寫。她用敏銳的筆觸從衣著裝扮、禮儀習(xí)慣、軀體特征、性愛(ài)行為等方面對(duì)人物的身體進(jìn)行了細(xì)致的建構(gòu)。但處于特定時(shí)代與文化語(yǔ)境中的身體勢(shì)必會(huì)受到各種政治、經(jīng)濟(jì)、文化等因素的干預(yù)，因此作者對(duì)身體的建構(gòu)并不僅僅只是停留在淺顯的外在層面上，在身體的背后有著多維度的隱喻，主要表現(xiàn)在性別、身份、文化等方面。且這些隱喻并非是固定不變的，隨著政治、經(jīng)濟(jì)、文化等條件的轉(zhuǎn)變，隱喻的具體內(nèi)涵也會(huì)發(fā)生改變。

一、“身體”的多維度隱喻

小說(shuō)中有生命力的人物形象都是在特定的文化和歷史語(yǔ)境中產(chǎn)生的，他們反映了作者的敘事立場(chǎng)與情感態(tài)度，施叔青筆下的人物同樣也表明了她對(duì)歷史與文化的思考，這些思考通過(guò)人物身體的隱喻得以展現(xiàn)?！半[喻”作為一種文化現(xiàn)象，規(guī)范著人類對(duì)世界的感知和體驗(yàn)，它具有內(nèi)在的邏輯性，使文本中的能指與所指成為作者言說(shuō)的中心。施叔青小說(shuō)身體敘事的背后有著豐富的內(nèi)涵，在衣著裝扮、禮儀習(xí)慣、軀體特征、性愛(ài)行為等表層書寫之下隱藏著作者對(duì)性別、身份、文化等多維度的隱喻。

（一）性別隱喻

小說(shuō)中人物“身體”的背后含有對(duì)男女性別的隱喻，尤其是對(duì)男權(quán)社會(huì)中女性處于被動(dòng)與屈服狀態(tài)的劣勢(shì)地位有所展現(xiàn)。在男權(quán)社會(huì)里，男性利用財(cái)產(chǎn)婚姻來(lái)達(dá)到控制女性身體的目的，在這樣的環(huán)境下，女性身體成為供男性挑選和交換的商品，她們的價(jià)值由男性來(lái)判斷和決定，失去了自我的獨(dú)立性?！丁巴昝馈钡恼煞颉分欣钽罕黄湔煞蚴挵凑兆约旱南Ｍ嗄?，淪為他提高社交地位的工具。在這里，李愫的價(jià)值是由她在丈夫社交圈中起到的作用所決定的，她沒(méi)有在賓客面前展示真實(shí)自我的機(jī)會(huì)，也沒(méi)有為自己的思想發(fā)聲的權(quán)利。蕭的妻子李愫在其婚姻控制下失去了“身體”的主動(dòng)權(quán)，迷失了真實(shí)的自我，而丈夫的情人朱勤則在他的戀愛(ài)手段下陷入了進(jìn)退維谷的艱難境地——生活完全被擾亂的朱勤如果離開(kāi)他，就會(huì)寂寞地過(guò)完以后的日子，如果讓他回來(lái)，就必須接受蕭對(duì)她所做的一切，即使是錯(cuò)的，朱勤未來(lái)生活的選擇權(quán)都落入了蕭的手中，他掌控著她的身體和命運(yùn)。而《情探》中的殷玫則為了獲取金錢、享受高質(zhì)量的生活，不惜用自己的身體做交易，變?yōu)橄沦v不堪的“撈女”，過(guò)著從一個(gè)男人流浪到另一個(gè)男人的寂寞生活，成為富商大賈茶余飯后的談資。李愫、朱勤和殷玫所遭遇的生存困境雖然不同，但都是男權(quán)話語(yǔ)下的產(chǎn)物，她們或是為了追求穩(wěn)定的婚姻生活，或是為了滿足生理的需求而依附男性，這導(dǎo)致她們最終淪為被剝削、被宰制的客體，失去了主體的完整性。

“性愛(ài)行為”是身體欲望最直接的表現(xiàn)形式，施叔青小說(shuō)中的身體敘事不乏對(duì)男女性愛(ài)的描寫，這種描寫不是對(duì)性愛(ài)的低俗化展示，而是透過(guò)性愛(ài)表層直擊人物身體內(nèi)部欲望的壓抑、釋放與扭曲變形，同時(shí)它也暗示了在性愛(ài)關(guān)系中女性的被動(dòng)地位?！躲杭?xì)怨》里男女主人公之間的性愛(ài)行為變成了他們無(wú)愛(ài)生活中相互救贖的方式，“使愫細(xì)驚喜的，是洪俊興的無(wú)限柔情，他覆壓在她身上的重量，使她一下子覺(jué)得生命充實(shí)”a，一場(chǎng)突如其來(lái)的暴雨將兩個(gè)不同世界的人困在轎車小小的空間中，無(wú)依無(wú)靠的不定感使愫細(xì)委身于這個(gè)處處比自己差的男人，肉欲將其從被丈夫拋棄后的寂寞生活中解救出來(lái)，卻又讓她在另一個(gè)由洪俊興構(gòu)造起來(lái)的欲望世界中迷失了自我，陷入性欲的旋渦中無(wú)法自拔。愫細(xì)雖然不用依靠男性滿足自己的物質(zhì)需求，但也為了短暫的肉體歡愉和寂寞生活的慰藉不得不委身于各種條件低于自己的男人洪俊興，即使如此，她還要忍受他將其視為用珠寶鉆石就可以收買和哄騙的“物質(zhì)女”的侮辱。在這里，女性即使擺脫了經(jīng)濟(jì)上的限制也擺脫不了男性想象中女性是“庸俗的、物質(zhì)的”這樣一種刻板印象。透過(guò)性愛(ài)的書寫我們同樣也可以看到以男性為主導(dǎo)的婚姻關(guān)系中女性生存的困境，《回首，驀然》中的范水秀總是被迫接受丈夫粗暴的性行為，“每次丈夫總是那么猝然，那么粗暴地按住她……丈夫?qū)挻笏沙诘哪槪蚺d奮而雙頰顫動(dòng)，她只能別過(guò)頭去，她知道她無(wú)路可逃”b。丈夫?qū)⑺暈閳?bào)復(fù)母親和不幸童年的發(fā)泄對(duì)象，用暴力使其屈服，用變態(tài)的性愛(ài)行為滿足自己的控制欲，范水秀想要逃離這種不正常的婚姻關(guān)系，但她的家人和整個(gè)社會(huì)的傳統(tǒng)觀念都勸阻她，讓她忍受并順從于心理病態(tài)的丈夫。這其中所表現(xiàn)的正是女性在以男性為中心的父權(quán)社會(huì)中失去身體主導(dǎo)權(quán)的悲哀。

（二）身份隱喻

在黃得云和亞當(dāng)·史密斯兩者的關(guān)系中，身份的隱喻表現(xiàn)得十分明顯。史密斯將黃得云豢養(yǎng)在唐樓中，將其視為自己的所有物，“只要他愿意，他可以叫這具柔若無(wú)骨的女體，像馬戲團(tuán)的特技表演，把身體彎曲成一粒肉球，反腰把臉貼在床上，供他推磨，玩具一樣”c。對(duì)黃得云身體的蹂躪不僅滿足了他的性欲，更滿足了他對(duì)被殖民者的一種征服欲，他眼中的黃得云是“淫蕩的女妖”“骯臟的黃色婊子”，她所代表的是殖民地卑微低下、原始野蠻的中國(guó)人，而他自己則是遵守高等文明的殖民者，為了維護(hù)自己殖民者的身份，他不惜借助向黃得云吐口水這樣的不文明行為來(lái)表明自己不可逾越和玷污的地位與身份。布萊恩·特納提出：“飲食要么是對(duì)個(gè)體身體的一種約束，要么是對(duì)政體的一種約束?！眃飲食可以體現(xiàn)人物生存的文化環(huán)境和教育文明所建立的行為規(guī)范對(duì)人物身體的約束，在飲食方面，亞當(dāng)·史密斯也顯示出他與黃得云身份的不同。他認(rèn)為在唐樓所吃的豬肺牛雜湯和煮爛的白木耳玷污了他的身體，黃得云就是像動(dòng)物一樣不懂文明生活的野蠻人，而他絕非其同類，拿著刀叉在燭光下享用葡國(guó)咖喱雞才是他所熟悉的、有理性與秩序的、合乎紳士的行為。在亞當(dāng)·史密斯心中，飲食已經(jīng)不僅僅是滿足身體生理需求的供給物，它代表了他所處的社會(huì)階層和所接受的社會(huì)文明，實(shí)現(xiàn)對(duì)飲食習(xí)慣的控制與約束即是對(duì)其身份地位的保證之一。而史密斯卻因其血統(tǒng)無(wú)法在殖民地高等社交圈立足，“血統(tǒng)”在小說(shuō)里同樣也具備身份的隱喻，新的潔凈局幫辦夫人帶有貴族的血統(tǒng)，她一到來(lái)就把住宅從地板到天花板徹底地重新裝修，為的是驅(qū)除中產(chǎn)階級(jí)的狄金遜夫人留下的俗惡品位，沒(méi)有貴族血統(tǒng)的史密斯自然也被她剔除自己的社交圈。在殖民者內(nèi)部“貴族血統(tǒng)”即高貴身份的象征，沒(méi)有貴族血統(tǒng)的人即使獲得了體面的職位也不會(huì)被上層貴族社交圈所接納。

小說(shuō)中的“衣著裝扮”也成為一種身份的隱喻，衣著對(duì)于人類來(lái)說(shuō)不僅僅起到遮蔽和裝飾身體的作用，在文學(xué)中它更是一種具有豐厚表征意蘊(yùn)的符號(hào)，既是身體的私密性經(jīng)驗(yàn)，又是其公開(kāi)表達(dá)。它的樣式、顏色、材質(zhì)可以反映出人的審美、性格、狀態(tài)和身份。在施叔青筆下，小說(shuō)人物的衣著裝扮也扮演著人物身份“揭露者”的角色，如《那些不毛的日子》中對(duì)妓院老鴇罔腰的描寫；“她腳上永遠(yuǎn)趿著一雙男人的皮拖鞋，一天到晚踢踢拖拖的。腰間系的黑色半褲，臟到極點(diǎn)變得柔軟異常，隨著她的走動(dòng)而甩前甩后，給人拖泥帶水的感覺(jué)?！眅一個(gè)邋遢的低等娼寮老鴇的形象就被作者構(gòu)建出來(lái)，從她衣著裝扮的背后我們可以看到其低下的社會(huì)地位。人物的衣著裝扮會(huì)隨著經(jīng)濟(jì)能力、文化水平以及身份地位的不同而發(fā)生變化。《臺(tái)灣玉》中的李梅，會(huì)穿著淺藕色鑲蕾絲的晨褸在別墅陽(yáng)臺(tái)上享用早餐，她的衣柜里放滿了參加晚會(huì)的禮服和參加酒會(huì)的薄紗裝，這些高檔的服飾既是她征戰(zhàn)社交圈的有力武器，也是她外交官太太身份的象征，當(dāng)其丈夫退休，她失去了外交官太太的身份，這些衣服也就失去了存在的意義。衣著裝扮的改變也會(huì)使主體的狀態(tài)產(chǎn)生變化，表現(xiàn)之一就是自我身份認(rèn)知的不同。當(dāng)《遍山洋紫荊》中的屈亞炳穿著嶄新的黑色布鞋爬上敏如茶館的二樓時(shí)，他已經(jīng)從因?yàn)楹岫桓疫M(jìn)去為自己慶壽的自慚形穢轉(zhuǎn)變?yōu)樯毤有胶笊鐣?huì)地位提高的目中無(wú)人。有時(shí)，衣著裝扮所表現(xiàn)出的特點(diǎn)恰恰與人物真實(shí)的身份相反，以《一夜游》中的雷貝嘉為例，她穿著迪奧縷金線的敞胸蕾絲晚禮服，梳著發(fā)型屋打造的別致發(fā)型，以一個(gè)上流社會(huì)優(yōu)雅仕女的形態(tài)出現(xiàn)在晚宴上，而實(shí)際上她只是一個(gè)為了挽回能夠帶她躋身上流社會(huì)享受奢侈物質(zhì)生活的西方情人伊恩而精心打扮的普通女人。

（三）文化隱喻

“身體”銘刻了歷史的記憶，而占主導(dǎo)地位的文化權(quán)利作用于審美原則之上，權(quán)利的掌控者憑借自己的審美重塑“身體”形象。徐碧輝認(rèn)為：“人類對(duì)于審美的需要一開(kāi)始就被打上了文化和社會(huì)的烙印， 被納入社會(huì)文化建構(gòu)甚至制度安排。由此，審美活動(dòng)從開(kāi)始就是社會(huì)性和文化性的，審美需要一旦被規(guī)定和制約，就很有可能在社會(huì)歷史發(fā)展過(guò)程中產(chǎn)生審美壓抑、審美扭曲、審美剝奪和審美傷害等‘負(fù)審美現(xiàn)象?！眆作者小說(shuō)中的人物，在西方審美的影響下重塑自己的審美原則，南唐館的妓女們清一色的旗裝打扮，捏著繡花手絹，踩著高跟旗鞋，以滿清公主的樣子現(xiàn)身為的是捏造出西方人眼中的傳統(tǒng)中國(guó)，她們拋棄了中國(guó)文化的真實(shí)審美去偽造西方文化視域下不合實(shí)際的“東方佳麗”。想要躋身上流社會(huì)的中國(guó)太太小姐們學(xué)著西方仕女，卷著大波浪的頭發(fā)，穿著華麗的宮廷洋裝，戴著白手套，撐著陽(yáng)傘穿梭在下午茶的集會(huì)上。事實(shí)上這種“維多利亞時(shí)代”的裝扮并不適合東方人的骨架與膚色，反而會(huì)暴露她們與西方人相比在形體上的劣勢(shì)，但是這些太太小姐們認(rèn)為這樣的裝扮才是美、才能凸顯其高貴的氣質(zhì)。而黃得云的兒子黃理查作為一個(gè)中英混血兒，在中學(xué)時(shí)即多次將自己關(guān)在浴室里一遍一遍地漂洗自己的身體，為的是使自己的膚色變得更淺一些，更能接近白種人的皮膚，以此來(lái)獲得文化上的歸屬感，這種對(duì)自我的否認(rèn)體現(xiàn)了占領(lǐng)文化主導(dǎo)權(quán)的白人殖民者對(duì)被殖民者的一種審美意識(shí)規(guī)訓(xùn)。小說(shuō)中的這些人物在西方強(qiáng)大的話語(yǔ)體系中對(duì)本土文化產(chǎn)生了抵制心理，他們因?qū)儆凇暗偷确N族”而自卑，并且否定了作為自我認(rèn)同基礎(chǔ)的身體，成為話語(yǔ)權(quán)主導(dǎo)者規(guī)訓(xùn)身體的同謀。

《常滿姨的一日》中的常滿姨，因在紐約給洋人當(dāng)保姆，她的生活習(xí)慣和思想觀念都不同程度地受到了西方文化的重構(gòu)，雇主作為高級(jí)洋人總是正正式式、禮禮貌貌的，她認(rèn)為自己也因此而比那些將二十四街糟蹋得不成樣子、和狗一樣會(huì)作踐的黑人不同，在路上不覺(jué)也把背脊一挺、脖頸一昂以示高等，這背后體現(xiàn)的正是西方文化中“種族歧視”的思想對(duì)其產(chǎn)生的影響。更甚的是常滿姨的行為已經(jīng)在不知不覺(jué)中被西方人所同化，放假時(shí)她“學(xué)著那些美國(guó)老太太，把一個(gè)購(gòu)物袋掛在臂彎，坐地下車到唐人街下城一帶去逛”g。其洋化的行為和思想就是中西文化碰撞的產(chǎn)物。除此之外，小說(shuō)人物飲食習(xí)慣的養(yǎng)成、裝修風(fēng)格的選擇等無(wú)不體現(xiàn)出西化的傾向，《微醺彩妝》里曾經(jīng)出國(guó)留學(xué)的蘿莉塔雖在臺(tái)灣生活，卻要從商場(chǎng)地下室買荷蘭的進(jìn)口番茄，連洗菜都要用法國(guó)進(jìn)口的礦泉水，這種行為背后是西方話語(yǔ)主導(dǎo)權(quán)對(duì)個(gè)體自我認(rèn)知的一種改變。而富人們居住的高級(jí)住宅從外觀到內(nèi)部、從建材到風(fēng)貌，也無(wú)不希望遠(yuǎn)離本土，最好一磚一瓦全用進(jìn)口的舶來(lái)品打造而成。這樣的居住場(chǎng)所代表著一種高檔的生活方式和高雅的審美品位，同時(shí)也表現(xiàn)了西化的審美對(duì)臺(tái)灣本土的影響。這些現(xiàn)象背后體現(xiàn)的正是西方文化對(duì)東方文化的權(quán)利滲透，這種滲透無(wú)處不在，表現(xiàn)在人物日常生活中的方方面面。

二、“身體”隱喻的發(fā)展變化

施叔青小說(shuō)中的“身體”隱喻并非處于一種固定、靜止的狀態(tài)，作者筆下故事時(shí)間的推進(jìn)，使人物所生存的經(jīng)濟(jì)、政治環(huán)境發(fā)生了改變，同時(shí)也造成了性別、身份、文化等隱喻的發(fā)展變化，這種發(fā)展變化在文本中具體表現(xiàn)為對(duì)男性話語(yǔ)的反抗與征服、對(duì)上層階級(jí)的侵蝕與利用和對(duì)西方文化的解構(gòu)與顛覆等方面。

（一）對(duì)男性話語(yǔ)的反抗與征服

隨著故事情節(jié)的發(fā)展，隱喻的內(nèi)涵也因時(shí)代、政治、經(jīng)濟(jì)等因素的改變而產(chǎn)生變化，這表現(xiàn)在兩性關(guān)系中即為女性話語(yǔ)對(duì)男性話語(yǔ)的反抗。此時(shí)的女性人物“以直接對(duì)立的態(tài)度來(lái)挑戰(zhàn)主流真理或知識(shí)形式，以產(chǎn)生新的話語(yǔ)、新的真題形式”h?！丁巴昝馈钡恼煞颉分欣钽鹤畛跆幪幨苷煞虻臄[布，任由丈夫?qū)⑺b扮成有利于他社交的“東方公主”形象，除了不斷地替丈夫的事業(yè)應(yīng)酬以外還要承擔(dān)起做家務(wù)和養(yǎng)育孩子的責(zé)任，在“保姆”和“蕭太太”兩個(gè)角色的不斷轉(zhuǎn)換中她失去了對(duì)自我身份的認(rèn)知，也失去了對(duì)自己身體的主導(dǎo)權(quán)。當(dāng)自我的意識(shí)開(kāi)始覺(jué)醒時(shí)“身體”真正的主人便開(kāi)始了反抗——她將自己關(guān)在樓上的房間中拒絕出席蕭為了面子舉辦的歡迎會(huì)，并產(chǎn)生穿著皺巴巴家居服出現(xiàn)在客人面前以讓丈夫措手不及的想法。這樣的行為實(shí)際上是李愫對(duì)“身體”主導(dǎo)權(quán)的爭(zhēng)取和對(duì)丈夫控制欲的抵制，此時(shí)的她不再處于隨意由丈夫擺布的劣勢(shì)地位，并且最終以丈夫的外遇為威脅提出離婚來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)自我主體的重構(gòu)。實(shí)際上，“女性別問(wèn)題，從根本上來(lái)看，關(guān)涉的問(wèn)題是個(gè)人自由和個(gè)人權(quán)利，其終極目標(biāo)首先是馬克思主義意義上的‘不為外物奴役的、精神獨(dú)立的人；其次是與男性共同構(gòu)建一個(gè)和諧的生活共同體（家庭與社會(huì)）”i?！独А分械呐魅斯~恰就為了與丈夫構(gòu)建一個(gè)和諧幸福的婚姻關(guān)系做出過(guò)努力，在他們的公寓中，她始終覺(jué)得是獨(dú)自一個(gè)人活著，雖然和丈夫同住在一個(gè)屋檐底下，同時(shí)吃飯上床，但她就像是個(gè)模糊的影子，從來(lái)不會(huì)得到丈夫的注意而被多看一眼。而她卻主動(dòng)地去打破了兩人之間這種冷漠、疏離的關(guān)系，向丈夫訴說(shuō)自己的寂寞，這種行為體現(xiàn)的就是女性對(duì)自我權(quán)利的一種爭(zhēng)取，女性不再被動(dòng)地等待男性給予的安全感，而是主動(dòng)出擊，去獲得自己想要的東西。而女性將自己的身體從被動(dòng)客體的位置轉(zhuǎn)換出來(lái)使自己擁有身體的主宰權(quán)和控制權(quán)，是探索自我過(guò)程中必不可少的一步。不同于李愫和葉恰，《窯變》中的方月則是通過(guò)“出走”的方式去追尋自我，她的情人姚茫將沒(méi)有生命的瓷器視為自己生活的全部，年事已高的他，家中沒(méi)有人氣，只有一批冰冷的古物擺在一列列笨重的柜子里，而他就如同這些古物，沒(méi)有生命的熱情，以逐漸衰老的身軀平淡乏味地度過(guò)此生。年輕的方月如果繼續(xù)與其相處，她的青春與生命力將隨著姚茫的暮氣與死氣一起耗盡。但當(dāng)方月認(rèn)識(shí)到自己的沉淪與墮落時(shí)，她選擇離開(kāi)他去一個(gè)安靜的地方認(rèn)真思考自我的價(jià)值以及對(duì)未來(lái)的打算，“當(dāng)計(jì)程車爬上摩星嶺道口的斜坡，前面就是寬敞的薄扶林道，方月坐在車?yán)?，筆直地朝前看”j。此時(shí)的她不僅對(duì)未來(lái)充滿希望，也對(duì)即將尋找到的真實(shí)自我充滿期待。

（二）對(duì)上層階級(jí)的侵蝕與利用

小說(shuō)中以西方殖民者為代表的上層階級(jí)與以被殖民者為代表的中下層階級(jí)之間存在著一種反轉(zhuǎn)利用的關(guān)系，黃得云的妓女身份雖為上層階級(jí)所不齒，但她利用自己的“身體”一步一步向上掙扎，最終躋身于香港上流社會(huì)的顯貴之列。她敢于以自己的身體作為交換，主動(dòng)出擊以求生存，不同于西方殖民者眼中柔弱順從的東方女性固有形象，黃得云能夠抓住時(shí)機(jī)，利用種種手段與資源來(lái)獲取自己想要的財(cái)富與地位，以此實(shí)現(xiàn)擺脫下層階級(jí)身份的目的?！八宰约簾o(wú)限蘊(yùn)藏的能量發(fā)揮、逢兇化吉的運(yùn)籌帷幄制造了一個(gè)香江傳奇：不但使她自己擺脫了被奴役、被驅(qū)使和被殖民的妓女身份，而且以此身份為優(yōu)勢(shì)，展開(kāi)了女性的反攻，以身體作為原始資本，一步步融入香港填海造夢(mèng)的歷史之中，并最終成為歷史的把握者和操縱者，使她的混血后代們一舉進(jìn)入香港上層社會(huì)并成為精英人物?！眐黃得云的發(fā)跡不僅體現(xiàn)了處于弱勢(shì)地位的女性對(duì)以男性為中心的社會(huì)的反抗，還象征著下層階級(jí)利用上層階級(jí)的權(quán)力使自己獲得財(cái)富和地位的過(guò)程。而“對(duì)上層階級(jí)的侵蝕與利用”的隱喻則主要表現(xiàn)在她與西恩·修洛關(guān)系的轉(zhuǎn)變中，這種關(guān)系的轉(zhuǎn)變暗示了西方殖民者與香港被殖民者在政治、經(jīng)濟(jì)、文化勢(shì)力上的消長(zhǎng)。黃得云與西恩·修洛之間既互相吸引、互相影響又互相利用。起初黃得云接待西恩·修洛是因?yàn)樗y行經(jīng)理的身份，而西恩·修洛則是想要利用黃得云來(lái)抵御殖民地太太小姐們的進(jìn)攻，在這種互利的相處中黃家的一塊塊土地產(chǎn)業(yè)在西恩上門啜飲由黃得云親自奉上的一杯杯白蘭地中拼湊起來(lái)，西恩也從殖民地小姐們虎視眈眈的眼神中解放出來(lái)，此時(shí)二者的關(guān)系處于一種平衡狀態(tài)。而隨著政治局面的改變，這種平衡狀態(tài)也被打破，西恩被迫放棄其上層階級(jí)的身份，這時(shí)想盡辦法帶著食物去監(jiān)獄看他的黃得云地位就變?yōu)槲鞫髦?。此外，黃得云的孫子黃威廉也利用著他四分之一的英國(guó)血統(tǒng)和家族積累下來(lái)的雄厚經(jīng)濟(jì)條件娶了英國(guó)伊麗莎白小姐做太太，并榮任殖民地高等法院的法官職位，他能夠獲得這樣的成就是因?yàn)辄S得云把握住了殖民統(tǒng)治下香港動(dòng)亂產(chǎn)生的種種機(jī)遇，可以說(shuō)，黃家的發(fā)跡史就是香港中下層階級(jí)對(duì)西方上層階級(jí)侵蝕利用的上位史。

（三）對(duì)西方文化的解構(gòu)與顛覆

身體隱喻的發(fā)展變化除了體現(xiàn)在對(duì)男性話語(yǔ)的反抗與征服、對(duì)上層階級(jí)的侵蝕與利用兩方面還體現(xiàn)在對(duì)西方文化的解構(gòu)與顛覆上。黃理查的英國(guó)情婦英格麗·貝克起初自視比他高一等，而當(dāng)她見(jiàn)到身著一襲唐裝的黃理查，在“害怕被侵犯非禮的恐懼的同時(shí)，對(duì)那唐裝下的身體升起一種無(wú)以名狀的、強(qiáng)烈的渴望”l。此時(shí)英格麗·貝克在西方文化規(guī)訓(xùn)下建立起的自尊在黃理查那身有著強(qiáng)烈東方意蘊(yùn)的唐裝下土崩瓦解，作為在香港長(zhǎng)期居住的殖民者，英格麗不可避免地會(huì)受到香港傳統(tǒng)文化的影響，即使她外在表現(xiàn)出的是對(duì)“東方”的鄙夷與不屑，但其內(nèi)在的、本能的身體欲望反映出她對(duì)神秘東方文化的好奇與向往。她對(duì)唐裝下身體的渴望實(shí)際上表明了東方文化對(duì)西方殖民者的一種“引誘”，西方文化不可撼動(dòng)的地位在有著豐厚底蘊(yùn)的東方文化的強(qiáng)烈沖擊下受到了震動(dòng)。殖民宗主國(guó)對(duì)于殖民地文化的重建不是一個(gè)單向作用的過(guò)程，它在“驅(qū)逐”本土文化的同時(shí)也會(huì)受到其反向的侵蝕，甚至解構(gòu)與顛覆。在《維多利亞俱樂(lè)部》中，威爾遜太太以明清瓷器、古董字畫、雕花煙床建造其家中的“中國(guó)角”來(lái)展示其高雅的品位，這些散發(fā)著傳統(tǒng)東方文明的物件無(wú)疑被西方殖民者視為高雅的象征，他們憑借賞玩中國(guó)古董字畫提高自己的品位，表現(xiàn)其端莊精致的殖民生活，具有東方象征意味的物品被殖民者當(dāng)成收藏品用來(lái)在社交圈中展覽，這既是東方文化勢(shì)力的增強(qiáng)，也是原本處于被動(dòng)地位的東方文化對(duì)西方文化的主動(dòng)解構(gòu)與顛覆。除此之外，小說(shuō)中還從許多方面暗示了殖民地東方文化對(duì)西方文化的影響，比如《維多利亞俱樂(lè)部》里廉政公署調(diào)查員法蘭西斯·董的白人上司給自己起名為中文“韓德高”，以及《寂寞云園》中西恩·修洛過(guò)中國(guó)傳統(tǒng)的中秋節(jié)等細(xì)節(jié)皆是東方文化反向侵蝕的體現(xiàn)?？傊S著權(quán)利雙方在政治和經(jīng)濟(jì)勢(shì)力上的消長(zhǎng)，身體的隱喻也因此發(fā)生了轉(zhuǎn)變。

三、“身體”隱喻的價(jià)值與局限

作者細(xì)致地觀察社會(huì)現(xiàn)象，敏銳地捕捉特定歷史條件下的地域文化和風(fēng)俗民情，以身體敘事進(jìn)行寫作，利用“身體”背后涉及性別、身份、文化等多維度的隱喻來(lái)體現(xiàn)她對(duì)歷史、文化的感知與想象。她將處于夾縫中人物的生存狀態(tài)書寫出來(lái)，表現(xiàn)了其對(duì)于自我價(jià)值認(rèn)定和身份認(rèn)同等問(wèn)題的思考，但是由于個(gè)人精力和注意力的限制，她的創(chuàng)作也存在著一定的局限。

（一）“身體”隱喻的價(jià)值

文本中人物身體的建構(gòu)和價(jià)值認(rèn)定都與其所處的歷史、政治、經(jīng)濟(jì)和文化環(huán)境緊密相關(guān)，透過(guò)“身體”，我們可以看見(jiàn)其背后多維度的隱喻。這些隱喻不僅暗示了兩性之間復(fù)雜的關(guān)系，還將中西方文化的碰撞沖突與融合展現(xiàn)出來(lái)。它們使“身體”表層性的方面具備了歷史與文化的張力，這是一種“以小見(jiàn)大”“見(jiàn)微知著”的文本寫作方式。此外，這些隱喻也引發(fā)了讀者對(duì)于特定時(shí)代人物生存困境的思考，尤其是對(duì)女性自我身份的認(rèn)同和重構(gòu)加以探索。在對(duì)女性身體進(jìn)行建構(gòu)時(shí)，男性作家往往將其視為男性欲望的投射對(duì)象或是男性文化想象的顯現(xiàn)物，女性身體在這里成為一個(gè)被象征化、符號(hào)化的存在。而施叔青作為女性作家能夠更好地把握身體敘事的力度，也能夠更好地從細(xì)節(jié)出發(fā)對(duì)女性身體進(jìn)行描寫，表現(xiàn)女性的彷徨、矛盾和焦慮不安。李蓉認(rèn)為：“女性經(jīng)驗(yàn)與時(shí)代、歷史話語(yǔ)之間的糾纏，一方面體現(xiàn)了身體的主體性力量，另一方面也說(shuō)明歷史并不是一個(gè)凌駕于女性創(chuàng)作之上的‘他者，它和女性個(gè)人經(jīng)驗(yàn)之間的關(guān)系是平等對(duì)話的關(guān)系?！眒施叔青小說(shuō)中的身體敘事即做到了將“身體”與“歷史”相聯(lián)系，她筆下的“身體”銘刻了歷史的記憶，它的隱喻有著關(guān)于性別、身份、文化等因素的豐富內(nèi)涵，隱喻的發(fā)展變化也體現(xiàn)了特定時(shí)間、空間條件下經(jīng)濟(jì)、政治以及文化勢(shì)力的消長(zhǎng)，她的創(chuàng)作在某種程度上實(shí)現(xiàn)了女性話語(yǔ)與歷史的對(duì)話，這些都是其“身體”隱喻的價(jià)值所在。

（二）“身體”隱喻的局限

雖然施叔青小說(shuō)的身體敘事和隱喻在一定程度上實(shí)現(xiàn)了女性話語(yǔ)與歷史的對(duì)話，但是由于作者思考深度和廣度的局限，她的創(chuàng)作也仍然有一些不足之處。劉登翰在評(píng)論《香港三部曲》時(shí)即說(shuō)：“但是，施叔青在表現(xiàn)人物的性格、人物的沖突、人物之間關(guān)系的發(fā)展變化時(shí)卻相對(duì)要潦草一些。這也許和她把更多的注意力放在了歷史敘述上有很大的關(guān)系。而歷史和主要人物命運(yùn)之間的結(jié)合，似乎也沒(méi)有表現(xiàn)得那么緊密。以至于在有些時(shí)候，人物在施叔青的筆下只不過(guò)是歷史的過(guò)客而已?！眓因?yàn)閯?chuàng)作時(shí)注意力的局限性，作者構(gòu)建“身體隱喻”的維度并不是非常全面，她所接觸到的更多的是香港社會(huì)的表面現(xiàn)象，因此她在隱喻背后想要表現(xiàn)的主題也不是非常深刻。在對(duì)人物價(jià)值進(jìn)行評(píng)判時(shí)，她也經(jīng)常猶疑不決，并且不能以一種嚴(yán)峻客觀的態(tài)度對(duì)待人物的關(guān)系。除此之外，作者對(duì)于如何解決女性的生存困境、女性如何獲得身體自主權(quán)、如何實(shí)現(xiàn)自我身份的認(rèn)同等問(wèn)題并沒(méi)有提出具體的解決辦法，她更多地停留在表現(xiàn)問(wèn)題以及“嘆世界”的層面上，比如《愫細(xì)怨》中的愫細(xì)僅僅只是通過(guò)跪在沙灘上嘔吐來(lái)表示自己對(duì)男性話語(yǔ)權(quán)的反抗，而《困》中的葉恰也只是靠酗酒來(lái)麻痹自己以示對(duì)丈夫和婚姻、家庭的失望，在身體所形成的隱喻表達(dá)背后更多的是作者也無(wú)法解釋的對(duì)生活的疑惑。

總之，施叔青小說(shuō)采用身體敘事，將“身體”與歷史相聯(lián)系，利用“身體”所具備的性別、身份、文化等多維度的隱喻揭示了男性與女性、中下層階級(jí)與上層階級(jí)、西方文化與東方文化之間共謀交互、反轉(zhuǎn)利用的復(fù)雜關(guān)系，并借此實(shí)現(xiàn)了女性話語(yǔ)與歷史的對(duì)話、表現(xiàn)了女性在歷史文化轉(zhuǎn)變過(guò)程中身份認(rèn)同的危機(jī)以及對(duì)人與人、人與歷史、人與文化之間關(guān)系的思考。

aeg 施叔青：《愫細(xì)怨》，上海文藝出版社2003年版，第211頁(yè)，第13頁(yè)，第118頁(yè)。

bj 施叔青：《倒放的天梯》，時(shí)事出版社1996年版，第140頁(yè)，第88頁(yè)。

c 施叔青：《她名叫蝴蝶》，花城出版社1999年版，第77頁(yè)。

d 〔英〕布萊恩·特納：《身體與社會(huì)》，馬海良、趙國(guó)新譯，春風(fēng)文藝出版社2000年版，第248頁(yè)。

f 徐碧輝：《都市化語(yǔ)境下的審美需要、審美剝奪和審美權(quán)利》，《探索與爭(zhēng)鳴》2018年第9期，第106—115頁(yè)。

h 梁曉冬：《話語(yǔ)權(quán)力與主體重構(gòu)：達(dá)菲詩(shī)歌的女性身體敘事探究》，《英美文學(xué)研究論叢》2018年第1期，第34—50頁(yè)。

i 張繼紅、張學(xué)敏：《新文學(xué)傳統(tǒng)與當(dāng)代中國(guó)文學(xué)的女性話語(yǔ)》，《當(dāng)代文壇》2018年第6期，第124—130頁(yè)。

k 王艷芳：《異度時(shí)空下的身份書寫——香港女性小說(shuō)研究》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2015年版，第35頁(yè)。

l 施叔青：《寂寞云園》，花城出版社1999年版，第254頁(yè)。

m 李蓉：《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的身體闡釋》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2009年版，第288頁(yè)。

n 劉登翰：《香港文學(xué)史》，人民文學(xué)出版社1999年版，第454頁(yè)。

參考文獻(xiàn)：

[1] 施叔青.顛倒的世界[M].北京：中國(guó)文聯(lián)出版公司，1986.

[2] 施叔青.倒放的天梯[M].北京：時(shí)事出版社，1996.

[3] 施叔青.她名叫蝴蝶[M].廣州：花城出版社，1999.

[4] 施叔青.遍山洋紫荊[M].廣州：花城出版社，1999.

[5] 施叔青.寂寞云園[M].廣州：花城出版社，1999.

[6] 施叔青.愫細(xì)怨[M].上海：上海文藝出版社，2003.

[7] 施叔青.微醺彩妝[M].上海：上海文藝出版社，2003.

[8] 鐘立.試析“身體敘事”小說(shuō)的身體意象[J].文藝評(píng)論，2004（1）：51-55.

[9] 陳東陽(yáng).迷茫與覺(jué)醒——解讀施叔青《窯變》[J].安徽文學(xué)（下半月），2011（6）：1-2.

[10] 李鈞.家國(guó)同構(gòu)，香港史詩(shī)——論施叔青“香港三部曲”[J].中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)論叢，2014（1）：123-137.

[11] 孟丹青.消費(fèi)時(shí)代的紅男綠女——施叔青香港題材小說(shuō)解讀[J].世界華文文學(xué)論壇，2015（4）：39-44.

[12] 荒林.后現(xiàn)代女性主義文本——讀《香港三部曲》[J].華文文學(xué)，2017（5）：57-61.

[13] 趙稀方.施叔青的香港敘述[J].名作欣賞，2018（19）：55-60.

作 者： 陳瀟，江蘇師范大學(xué)文學(xué)院在讀碩士研究生，研究方向：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

編 輯：曹曉花 E-mail：erbantou2008@163.com