王修琪

摘 要： 敦煌壁畫的色彩變遷展示出族際社會中的民族互動過程，同時也成為了中國古代繪畫色彩運用之典。論文從族際互動的角度出發(fā)，運用文獻研究、跨學科研究的方法，經(jīng)過對敦煌壁畫色彩變遷表征的縱向歸納梳理，得出族群邊界的動態(tài)性與族際文化接觸是色彩變遷的原因，并結合現(xiàn)代語境進行了敦煌壁畫色彩再設計，為從民族色彩到國家色彩的認同提供認識與研究基礎。

關鍵詞：色彩學；民族社會學；敦煌壁畫；社會互動

中圖分類號：J52 文獻標識碼：A

基金項目：本論文為2016年度國家社會科學基金重大項目“當代中國文化國際影響力生成研究”（項目批準號：16ZDA218）階段性成果之一。

一、敦煌壁畫色彩變遷的表征

（一）北涼至北朝的冷暖色調(diào)轉變

1.金色與藍色的加入

北涼時期的壁畫藝術處于敦煌藝術發(fā)展的萌芽期，雖然中原大地處于割據(jù)時代，但敦煌地區(qū)卻成為了躲避紛爭之地[1]，敦煌藝術在外來佛教的影響下飛速發(fā)展了起來。受到犍陀羅藝術風格的影響，北涼時期壁畫中大面積的土紅色背景可謂其最顯著的特征之一，與之搭配的還有白、青、綠、黑褐等，從而形成了純樸的暖色調(diào)。佛教并非直接由印度傳入，而是經(jīng)貴霜文化的再造后來到了東方[2]，因此此時的敦煌壁畫和印傳佛教繪畫并不盡然相似。至北朝前期，色彩的表現(xiàn)開始逐漸脫離了探索狀態(tài)，在鮮卑族文化與漢文化交互的影響下進一步發(fā)展，黑色面積增多，增加了礦物藍色和少部分金色。[3]土紅色不再單一作為背景色出現(xiàn)，使用面積逐漸減小，再加上藍色的使用，使色調(diào)產(chǎn)生了由暖至冷的變遷。從北涼的戰(zhàn)亂割據(jù)至北朝一統(tǒng)北方的社會變遷中，西域風格與本土文化融為一體的過程也在敦煌壁畫色彩變遷中隨之展現(xiàn)。美術家吳作人曾感嘆道：盡管印度的佛教間接地帶來了“希臘佛教藝術”的影響，但在這布滿繪畫的洞窟里，我們可以看到凡所有隋以前的壁畫都表現(xiàn)出這種中國古代民族的雄猛的生命力。[4]

2.早期賦彩的大膽變色

早期壁畫色彩受到北方地區(qū)處于多民族交融、政權分裂、朝代更替的局面影響，在賦色上呈現(xiàn)了明顯的色調(diào)轉變，藍綠色調(diào)打破了原有色調(diào)，人物肌膚除了白色，還出現(xiàn)紅、藍、綠的大膽變色。除此之外還有“白色的菩薩、土紅色的藥叉、綠色的駿馬、五彩繽紛的火焰和云彩”[5]。同時在北魏推進自身融入中華文明體系的影響下，敦煌壁畫中加入了漢化色彩，呈現(xiàn)出獨特的藝術性。

（二）隋至盛唐時期的色彩豐富與和諧

1.色彩間色的使用

社會進入了繁榮發(fā)展的時期，在隋唐時期統(tǒng)治階級大力推崇佛教與民族交融的背景下，敦煌壁畫藝術的繪畫觀念有了改變與更新。主觀的裝飾性色彩觀念中出現(xiàn)了客觀的自然色彩觀念，“復色”和“間色”開始大量出現(xiàn)，并代替早期的“原色”“單色”及黑白灰的搭配[6]成為壁畫色彩中的重要構成，顏料種類增加，色彩效果由早期的“鮮明”轉向了“豐富”與“和諧”，體現(xiàn)了強烈的表現(xiàn)力、感染力與空間層次感。[7]

2.和諧色調(diào)中的對比色

在隋至盛唐時期，雖然如盛唐時期第217窟“西方凈土變”中紅欄綠瓦的建筑等鮮明的對比色調(diào)依舊存在，但敦煌壁畫色彩在整體上卻呈現(xiàn)出了一種艷麗的和諧色調(diào)。受唐代人物畫的影響，壁畫的繪制風格愈加精細，顏色從大面積涂染轉變?yōu)樾^(qū)域填充，使壁畫在對比色的使用下反而展現(xiàn)了更柔和的色調(diào)。

（三）吐蕃時期的青色使用

1.土紅為底與白色為底

此處吐蕃時期不僅包括“安史之亂”后敦煌被吐蕃統(tǒng)治的時期，還包括晚唐張議潮歸義軍統(tǒng)治時期。這一時期的敦煌壁畫，依舊沿襲以土紅線作為人物的定型線。雖然色彩搭配上不如前一時期豐富，但在色彩多樣性方面，整體呈現(xiàn)出兩種截然不同的色調(diào)：“一種以白壁為地，青綠為主，色調(diào)清新雅致；另一種以土紅為地，朱赭稍重，色調(diào)渾厚溫潤。”[8]隋唐之風采雖猶在，但已是“中原骨，西域肉”。

2.風格轉向：富麗至清麗

吐蕃統(tǒng)治時期的敦煌壁畫設色走向了程式化，從畫面效果中可以看出，前期金碧輝煌的色調(diào)已被清新雅致的新風格所取代。吐蕃時期，受處于少數(shù)民族政權統(tǒng)治的影響，顏料中石青多于內(nèi)地輸入的石綠，至晚唐時期，用色不再追求重彩，而是簡單地暈染，以簡淡青綠色調(diào)為主的色彩風格被沿襲并進一步發(fā)展了起來。

（四）五代至宋的灰調(diào)用色傾向的出現(xiàn)與發(fā)展

1.重墨輕色的用色傾向

五代至宋政局又陷入了較為混亂的狀態(tài)，此時期敦煌地區(qū)分別前后處于曹氏歸義軍和沙洲回鶻的治下，敦煌壁畫中的用色傾向更加平淡、整體風格趨于溫和。受到宮廷畫和文人畫的影響，壁畫褪去了華麗艷美的豐富色彩，在“重墨輕色”和“墨為主，色為輔”[6]的色彩觀念下，有彩色在畫面中的主導地位下降，但因為隋唐之風影響深遠，依舊保留著“瀝粉堆金”[9]等表現(xiàn)形式。

2.無彩色在畫面中的調(diào)和

有彩色減少的同時，這一時期的無彩色的使用明顯增加了，大量地線條被運用，大面積的白色作為背景色被使用。這些無彩色的大量應用在壁畫中起到了調(diào)和作用，使整體畫面趨向于灰調(diào)。

（五）西夏時期的佛教色彩與民族風格的并存

1.以暖色為主調(diào)的艷麗色彩

西夏時期敦煌壁畫內(nèi)容與該地區(qū)的佛教發(fā)展狀況相呼應， 藏傳佛教影響下，顯密結合，同時兼容了漢、藏、回鶻等多民族因素， 表現(xiàn)為多元的包容狀態(tài)。一部分壁畫雖然造型屬于漢系佛教，但是色彩以赭紅為主基調(diào)，并使用同色系上明度和飽和度的變化來處理畫面， 與藏傳佛畫的風格在色彩上形成了一定程度上的統(tǒng)一。

2.綠壁畫與青金石的大量使用

另一部分壁畫則呈現(xiàn)出了截然不同的風格，受漢畫技法和青金石大量使用的影響，色調(diào)清冷。與西藏唐卡及黑水城藏傳風格繪畫的濃烈艷麗的色彩風格相比[10]，常用青綠、灰藍等冷色系為主的清冷基調(diào)，畫面氛圍顯得疏遠淡漠。

（六）蒙元時期黃白色調(diào)的主導地位

1.敷色簡單與柔和

蒙元時期現(xiàn)存的石窟中完整壁畫數(shù)量較之前代更是稀少，但依舊可以看出這一時期色彩變遷的動向與特點。這一時期壁畫依舊有漢畫元素偏多與藏傳佛教畫因素偏多的兩種傾向的劃分，但在“三教相平”宗教政策下，中原文化影響至深，出現(xiàn)了更看重線描功能的新風格。莫高窟第3窟的千手千眼觀音立像就是最典型的中原漢畫風格[11]，從某種角度來說，甚至可將其歸類為李公麟風格的白描淡彩畫，這類壁畫中色彩在畫面中的地位降低了，色彩風格淡雅，敷色簡單，潤澤并有一種透明感。

2.黃白色調(diào)為主的高完成度作品

元朝，蒙古族一統(tǒng)江山，受蒙古族的色彩崇尚影響，原來一直是輔助色的黃色和白色在部分壁畫中轉向了主導地位。從畫面整體上看，畫面偏向黃白色調(diào)，但色彩飽和度與明度較低，作品在高完成度中呈現(xiàn)出清淡的風格。明代嘉靖三年，當權者放棄了敦煌，之后清朝雖然在雍正三年又設敦煌縣，但對敦煌壁畫來說，完成的多是良莠不齊的重修重繪[9]，不能作為藝術代表進行研究，因此本文的敦煌壁畫色彩縱向梳理研究僅到元代為止。從梳理中可以看出，敦煌壁畫色彩如此富有動態(tài)性、包容性的變遷，離不開族際互動，即不同族群之間互動的造就。

二、敦煌壁畫色彩變遷動因

（一）族際互動造就色彩變遷的基礎與前提

1.位居交通要道促進色彩表征的形成與變遷

敦煌可謂之中亞大陸之門戶，當?shù)鼐用駱嫵蓮南惹貢r代起便是多民族的結構[1]，漢時地處西陲戰(zhàn)略要地，在中原與西域交流中至關重要，漢代“絲綢之路”的開啟成為決定日后敦煌藝術歷史地位的重要舉措，對其壁畫色彩的形成與發(fā)展起到了促進作用。敦煌地區(qū)在中原混亂時意外成為了民眾避世的選擇，為漢人提供了傳授儒學的環(huán)境，也提供了族際之間進行經(jīng)濟、文化接觸的環(huán)境；在多政權并存時期，其交通要道的地位對于該地域的族際間臨界接觸、間接接觸和移民遷入提供了優(yōu)越的基礎條件，多層次的族際互動成為造就敦煌壁畫色彩變遷的重要原因。

2.民族意識的產(chǎn)生增強民族色彩認同

民族意識是族際互動的產(chǎn)物。經(jīng)過族際間的互動接觸，不同民族對自已民族的身份與定位的認知愈發(fā)清晰，開始產(chǎn)生有關自身的群體意識。依據(jù)英格爾的理論，此時民族成員或為強化自身和群體利益，或對有關先祖起源的神話有了強烈感知，又或是反面來說被政府“疏遠”缺少保障，在這些情境下，民族意識隨之增強[12]，民族自信也隨之產(chǎn)生，而民族自信又進一步增強了其對自身民族色彩觀的認同。在族際互相交融的敦煌，不同民族之間的色彩觀的差異性是敦煌色彩產(chǎn)生變遷的一個重要前提。

（二）族群邊界變化造就色彩變遷的動態(tài)性

1.統(tǒng)治階級推進族際之間色彩的雙向認知

統(tǒng)治階級的民族政策對族際邊界具有最直接的影響與推動作用。在西方民族社會學理論中，族際邊界被看作族群身份上的邊界，這一邊界在族際互動中是不斷變化的。[13]統(tǒng)治階級決定的政策不論是族際交融、族際同化還是族際沖突，族際邊界在其影響下都形成了動態(tài)的邊界，這進一步推進了族際間的色彩雙向認知，使敦煌壁畫色彩產(chǎn)生表征上的變遷?！安灰绹鳎瑒t法事難立”[14]，如北朝時期鮮卑族在政權繼承和禮儀文化等方面表現(xiàn)的并沒有表面上自信，統(tǒng)治者尋求政權的合法繼承性，將拓跋氏追溯至黃帝的血脈，開始遵循中原文化典制，大力推進族際交融、族際通婚等政策，導致了 “胡漢雜糅”的局面。在尚色觀上除了試圖遵循“五德始終說”，還沿襲了鮮卑民族傳統(tǒng)的尚黑、尚青。[15]這雜糅的尚色也被反映在了敦煌壁畫色彩中，北朝的壁畫色彩風格代際之間有明顯的變化，而且很容易看出中原文化對其的影響。

2.族際遷移交流帶來新顏料

族際互動必定伴隨著族際之間經(jīng)濟上的接觸與交流，粟特等地商人們的往來為顏色在壁畫中的使用構建了橋梁。敦煌壁畫中的顏料一部分來自本土，另一部分則來自族際貿(mào)易。貿(mào)易分兩種：一是從中亞地區(qū)傳入。和新疆克孜爾石窟比較分析后，可以推斷出敦煌莫高窟壁畫早期中的朱砂和鉛丹應是從印度、阿富汗等國家傳入新疆后再傳入敦煌[16]；藝術評論家王進玉在中國古代青金石顏料的電鏡分析中，針對敦煌壁畫的青金石顏料以阿富汗青金石為標準樣品進行了比較研究， 認為敦煌壁畫中的青金石顏料全部來源于阿富汗地區(qū)。[17]此地所產(chǎn)青金石在很久之前就在兩河流域被廣泛流傳，“絲綢之路”使青金石東傳至新疆地區(qū)，后又傳入敦煌[18]。這表明敦煌的青金石很可能是從于闐的市場輸入的。二是從中原傳入。由宣、簡、潤、郴、鄂、衡等州石綠產(chǎn)出較佳[19]，可以得出石綠的產(chǎn)地主要在現(xiàn)今中國西南部的山地?？俗螤柺咧胁]有石綠的出現(xiàn)[18]，由此更可推出敦煌壁畫中的石綠是內(nèi)地民族向西域民族的經(jīng)濟輸出所帶來的。

3.族際沖突中的民眾情感訴求

族際互動中，每個民族都有自身的情感歸屬，這種情感歸屬也被直接反映在了色彩認同上。在和平發(fā)展年代，色彩向色種更豐富、搭配更和諧的方向發(fā)展，民眾通過色彩傳達了對在神佛庇佑下求之有所得的期許；在戰(zhàn)亂時期，如吐蕃王朝擴張時期，族際沖突導致了敦煌人民禮佛目的的轉變，從盛唐的 “還愿”再次回到了“訴苦”和“祈?！敝?。[8]壁畫色彩再無之前的金碧輝煌之格調(diào)，百姓在顏色中寄托情感，希望以“惆悵”的色彩抒發(fā)亡國之哀，驅趕戰(zhàn)禍與痛苦，體現(xiàn)了民眾對于安穩(wěn)生活的渴望和追求。

（三）族際文化接觸造就色彩變遷的包容性

任何一種色彩認知形成的背后離不開文化的深刻影響。不論是東方色彩觀中用“觀物取象”和“取象比類”的方法從多維角度認識并歸納色彩，還是西方色彩觀中用光學與化學研究色彩本身，每種色彩對某一民族來說都承載著獨特的文化內(nèi)涵和審美偏好。文化的變遷性特點造就了色彩認知的變遷性，而在敦煌，不同族際間的文化接觸與交融更是造就了敦煌壁畫色彩的變遷，使敦煌壁畫色彩呈現(xiàn)出了包羅萬象的特點。

1.佛教的傳入推廣和中原儒家道教的滲透影響

敦煌壁畫最根本的功能便是宣傳佛經(jīng)佛法佛教，因此當我們談起敦煌色彩背后的文化必不可離開佛教文化。佛家的色彩觀雖在最初不似中原本土形成的五色觀一樣有著無邊際的延伸性，但在色彩選擇和認知上具有一定的相似性。從北涼時期壁畫與中亞地域壁畫的相似性之大不難看出，初期的敦煌壁畫色彩明顯受到佛家文化的影響更大。此時還是小乘佛教的天下，色彩為宣傳教化，禁錮思想而用，多以土紅為主，配石灰白、土綠、黃赭、灰黑等。除因繪制石窟，視覺效果需要強化外，用色對比強烈主要是為了色彩被用于服務佛教教義，全力追求“鬧中有定”[5]、震懾人心的效果。在這些色彩的運用中，也體現(xiàn)著佛教文化中的色彩觀，如佛教中的“五根色”與五色界道，《大日經(jīng)疏六》說：“信根白，白者越百六十心垢之義也，是為信之色，故為‘最初’。精進根赤，赤者，大勤勇之義也，是為精進之色，故為第二?！薄爸T界道，中央第一重……先以白色周界境，次于外布赤色界。”這種對白是“初始”的認知和壁畫上人物肌膚繪制中以白為底再涂紅色的畫法不謀而合。北涼之后，佛教在傳入和推廣的過程中，受到各方因素的影響逐漸與中原本土文化互相交融滲透，儒釋道三教在族際互動活動中逐漸一體化，西魏時敦煌壁畫里的道教神仙形象以及飛天形象的漢化便是直接表現(xiàn)之一。外來藝術與中原文化在敦煌地區(qū)呈共繁榮的狀態(tài)，甚至在后期，中原色彩觀占據(jù)了主導，敦煌壁畫色彩由此呈現(xiàn)了三種不同的色彩風格：一是接近佛教（此處佛教并沒有特殊的宗派特指，包括大乘小乘、梵宗、漢傳禪宗、藏傳顯宗密宗等）繪畫的色彩風格，色彩鮮亮，對比豐富，后期受大乘佛教影響，與華土色彩觀念相悖而行，大量使用“賤色”綠色[5]，形成了極富裝飾性的畫面；二是傾向中原漢畫的色彩風格，色彩淡雅，意境為上；三是前兩種風格的巧妙融合。

2.不同族群繪畫思維與繪畫技巧的融會

從平鋪直敘的平涂到層層疊疊的暈染，不同族群的繪制技法與其代表的繪畫思維使敦煌壁畫的色彩具備了多樣的色彩表達。在使用外來文化中的凹凸法與暈染法的同時，漢人畫匠也在遵循其特有的傳統(tǒng)技法，形成了獨特的繪畫樣式。新的技巧下誕生了“間色”“復色”，大大豐富了色彩種類。在色彩的繪制思維上，整體壁畫中更多的是“隨類賦彩”，平涂“設色”[20]，旨在強調(diào)遵守一種或者多種特殊的用色規(guī)律，所求不是客觀臨摹，有很強的主觀性、裝飾性與象征性，是對物象的抽象概念提取。隋代人物肌膚的“染高法”、后期壁畫中的填色法平面色塊等都是受中原繪畫技巧的熏陶?！澳治迳薄傲舭住钡人枷敫菫槎鼗捅诋嬌试鎏砹颂撆c實的意境。除此之外一些壁畫里還體現(xiàn)了西方畫中強調(diào)光影的觀念，如北周之后出現(xiàn)的白鼻、白嘴、白下巴等“五白”方法，借高光使人物更立體。又如盛唐時期對光色的注重與使用，增加了畫面的氛圍感。繪畫技法、思維的碰撞使敦煌壁畫色彩變化得更加多彩，使其成為了中西風格交融的獨特視覺藝術。

3.社會生活中的多民族文化交融的體現(xiàn)

在敦煌壁畫中，不僅有神佛，還有不同民族以及供養(yǎng)人的社會生活場景，這些壁畫反映了歷史上的族際混融與族際社會的差異共生，這一現(xiàn)象促使了族際互動中共享的文化場域形成，進而建構出一種不同民族交融的族際生態(tài)景觀。[21]在這一生態(tài)景觀內(nèi)族際之間的生活文化上的接觸同樣造就了敦煌壁畫色彩變遷的包容性。供養(yǎng)人的民族有漢、盧水胡、鮮卑、吐蕃、回鶻、黨項、斯基泰人等。除此之外，敦煌地區(qū)還有粟特等其他民族，這些民族的尚色觀不同，族際之間生活文化的接觸在壁畫后期逐漸增多的世俗題材中也有體現(xiàn)，如吐蕃統(tǒng)治時期，藏族一直有很強的白色崇拜。佛教入藏區(qū)以后，印度視白色為高貴的審美傾向更加強化了藏人對白色的崇尚心理。因此在壁畫中，可以看到最尊貴的人或焦點人物服飾多為白色。

三、敦煌壁畫色彩語言的影響

（一）敦煌壁畫色彩語言的內(nèi)涵與傳承規(guī)律

作為傳達信息的載體，色彩中體現(xiàn)了中國古代人民獨特的人生觀、宇宙觀與時空觀。在族際互動的環(huán)境下，跨民族與跨文化的敦煌壁畫在長期發(fā)展過程中保留了諸多民族文化系統(tǒng)的基因。敦煌壁畫色彩是多民族的智慧觀念的沉淀，是多民族傳統(tǒng)文化交融的體現(xiàn)，更是多民族審美風向的直接反映。

歷史向前推進，傳統(tǒng)代代相傳。敦煌色彩藝術在外來藝術和文化影響下生根發(fā)芽，又發(fā)散至其他地域，產(chǎn)生藝術上的影響。它的傳承形成了交融與擴散的體系，這和族際互動里不斷深化、重構的過程相似，同樣都是作用與反饋的交互運動。

（二）現(xiàn)代社會多民族統(tǒng)一環(huán)境下的色彩設計啟示

多民族中的國家與民族是整體與部分、共性與個性的關系，二者呈現(xiàn)出對立統(tǒng)一的狀況，民族-國家是“二元一體”的關系。[12]民族色彩認同和國家色彩認同是相互關聯(lián)的，敦煌多民族的色彩認同同樣代表著中國的色彩認同。改革開放后，西方文化一度大量涌入中國，某種程度上造成了對我國傳統(tǒng)文化研究的阻礙， 民族色彩認同的傳承與發(fā)揚落入窘境。我們必須重視民族文化認同建設，它可以為民族共同體的構建與現(xiàn)代社會治理體系的完善提供有力的保障。重視這一建設對于設計師來說，就是如何將傳統(tǒng)文化元素運用于現(xiàn)代的設計語境中。如，筆者對敦煌壁畫色彩進行了再設計，選取佛教中蓮和火焰的意象為主體，在敦煌壁畫圖案中提取元素，將敦煌壁畫設色規(guī)律套入，并從設計美感角度進行改動，圖案背景為不規(guī)則圖形，其上方的弧度套用了龕楣的形狀。從圖案意象再到色彩意象，該設計傳達著萬類萬物相呼應、元素循環(huán)相交的理念（圖1）?？傊?，敦煌藝術作為傳統(tǒng)文化的寶庫，對其進行研究并運用有著巨大的藝術價值和現(xiàn)實意義。

參考文獻：

[1]聶烽，祁淑虹.敦煌歷史文化藝術[M].蘭州：甘肅人民出版社，1996.[2]羅宏才.從中亞到長安作者[M].上海：上海大學出版社，2011.

[3]馬玉華.北涼北魏時期敦煌壁畫的技法及色彩構成[J].敦煌研究，2013（3）.

[4]牛樂.從敦煌情結到民族主題——甘肅地域美術現(xiàn)象的文化闡釋[J].甘肅社會科學，2014（2）.

[5]姜澄清.中國色彩論[M].蘭州：甘肅人民美術出版社，2008.

[6]呂少華.設計學視域下敦煌壁畫色彩的創(chuàng)造性轉化與創(chuàng)新應用[J].蘭州交通大學學報，2020（2）.

[7]周大正.敦煌壁畫色彩觀念分析[J].西北民族大學學報（ 哲學社會科學版），1990（2）.

[8]孟佳.吐蕃時期敦煌壁畫色彩比較研究[D].西北民族大學，2008.

[9]趙聲良.敦煌石窟藝術簡史[M].北京：中國青年出版社，2015.

[10]顧穎.西夏時期敦煌壁畫的變調(diào)與創(chuàng)新——敦煌壁畫研究中被忽視的方面[J].文藝研究，2008（10）.

[11]段文杰.中國敦煌壁畫全集10 敦煌西夏元[M].天津：天津人民美術出版社，1996.

[12]張禧瑞.論民族國家中的民族認同與國家認同的關系——以民族國家的歷史淵源為依據(jù)[J].西部學刊，2021（4）.

[13]鄭杭生.民族社會學概論[M].北京：中國人民大學出版社，2011.

[14]慧皎.高僧傳·釋道安傳[M].北京：中華書局，1992.

[15]李海磊.4-6世紀中國北方地區(qū)壁畫色彩技術及應用研究[D].上海大學，2019.

[16]李最雄.敦煌莫高窟唐代繪畫顏料分析研究[J].敦煌研究，2002（4）.

[17]王進玉.中國古代彩繪藝術中應用青金石顏料的產(chǎn)地之謎[J].文博，2009（6）.

[18]朱亮亮.唐代敦煌藝術品中之青色考辨[J].南京藝術學院學報（美術與設計版），2015（2）.

[19]李林甫.唐六典[M].北京：中華書局，2014.

[20]季羨林.敦煌學大辭典[M].上海：上海辭書出版社，1998.

[21]袁東升.族群互動視域下文化空間共享與民間權力互嵌研究——以貴州省南部地區(qū)怎雷村為例[J].西南民族大學學報（人文社會科學版），2019（9）.

（責任編輯：萬書榮）