內(nèi)容摘要：1969年，羅伯特·威爾遜創(chuàng)作了戲劇作品《弗洛伊德的生平與時(shí)代》，以致敬和緬懷偉大的奧地利心理學(xué)家西格蒙德·弗洛伊德。本文以此細(xì)節(jié)為思索，通過(guò)考察弗洛伊德精神分析學(xué)說(shuō)關(guān)于“童年經(jīng)歷”、“白日夢(mèng)”、“心理治療”、“力比多”等相關(guān)理論與威爾遜戲劇創(chuàng)作之間的關(guān)系，試圖尋找與揭示出兩位大師對(duì)于人類(lèi)精神領(lǐng)域探索所具備的共通性，并挖掘威爾遜及其作品所為人忽視的無(wú)意識(shí)創(chuàng)作原動(dòng)力和內(nèi)在深層心理結(jié)構(gòu)。

關(guān)鍵詞：羅伯特·威爾遜 戲劇創(chuàng)作 精神分析學(xué) 弗洛伊德

作為美國(guó)劇場(chǎng)界的風(fēng)云人物，羅伯特·威爾遜（Robert Wilson）的戲劇創(chuàng)作時(shí)常引發(fā)劇烈的社會(huì)反響，德國(guó)戲劇家漢斯·蒂斯·雷曼在其代表著作《后戲劇劇場(chǎng)》中，將其視為“后戲劇”劇場(chǎng)時(shí)代標(biāo)志性的導(dǎo)演之一。威爾遜的創(chuàng)作游走在戲劇、電影、裝置藝術(shù)、建筑、繪畫(huà)等多元藝術(shù)媒介交叉之語(yǔ)境中，國(guó)內(nèi)學(xué)者對(duì)于他的研究主要集中于舞臺(tái)上的“符號(hào)”、“意象”、“視覺(jué)”等外在表象，而較少論述其創(chuàng)作的根本原動(dòng)力及內(nèi)在深層心理結(jié)構(gòu)。其實(shí)早在1969年，威爾遜的戲劇作品《弗洛伊德的生平與時(shí)代》（The Life and Times of Sigmund Freud），即從一個(gè)顯意的側(cè)面向大眾揭示出他與“弗洛伊德”這位精神分析之父的“相遇”。據(jù)此，本文將從弗洛伊德精神分析學(xué)的角度全面考察其對(duì)威爾遜創(chuàng)作所形成的“潛意識(shí)”影響，通過(guò)分析威爾遜本人及他所凝視的“他者”的童年經(jīng)歷、創(chuàng)作的“白日夢(mèng)”般的作品、用“戲劇治療”來(lái)等同于類(lèi)似臨床的“心理治療”、及無(wú)以停歇的“力比多”（libido）所驅(qū)動(dòng)的強(qiáng)大創(chuàng)作欲這四個(gè)不同的面向，以期在某種程度上把握住威爾遜創(chuàng)作之源頭及深層動(dòng)因。

一.自我與他者的童年經(jīng)歷

精神分析學(xué)在19世紀(jì)末由西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud）創(chuàng)立于奧地利，原基于弗洛伊德對(duì)于精神病患的臨床診療經(jīng)驗(yàn)、屬于心理學(xué)的范疇，“這種使用‘自由聯(lián)想和‘釋夢(mèng)相結(jié)合的‘講述療法，弗洛伊德稱(chēng)為‘精神分析法。弗洛伊德的獨(dú)特貢獻(xiàn)在于他將用于臨床實(shí)踐的精神分析療法系統(tǒng)化、理論化，創(chuàng)立了一整套關(guān)于無(wú)意識(shí)和夢(mèng)幻的學(xué)說(shuō)，深入地探索人類(lèi)精神活動(dòng)中的無(wú)意識(shí)領(lǐng)域，建立了對(duì)現(xiàn)代西方社會(huì)產(chǎn)生巨大影響的精神分析學(xué)說(shuō)?！盵1]以此為基點(diǎn)，精神分析學(xué)說(shuō)大體經(jīng)歷了四個(gè)發(fā)展階段，“即傳統(tǒng)精神分析批評(píng)、自由聯(lián)想精神分析批評(píng)、結(jié)構(gòu)主義精神分析批評(píng)和讀者反映論的精神批評(píng)?！盵2]此處是以弗洛伊德傳統(tǒng)精神分析學(xué)說(shuō)為方法，展開(kāi)對(duì)羅伯特·威爾遜及其創(chuàng)作的解讀，其個(gè)中緣由、不能僅以威爾遜創(chuàng)作了與“弗洛伊德”相關(guān)的一部作品一言以蔽之。

如前所述，在諸多研究中，威爾遜舞臺(tái)上最令人印象深刻的是“符號(hào)”意象，這些意象經(jīng)常、反復(fù)地出現(xiàn)于不同作品中，如“兒童”、“椅子”、“動(dòng)物”等，因此他的劇場(chǎng)藝術(shù)也被外界稱(chēng)為“意象劇場(chǎng)”（Theatre of Images）?！耙庀蟆钡某霈F(xiàn)或是導(dǎo)演刻意為之，或折射出一種更深層的“潛意識(shí)” 狀態(tài)。其中“兒童”在舞臺(tái)上的頻繁出現(xiàn)引人注目，在《西班牙國(guó)王》（1969）、《弗洛伊德的生平與時(shí)代》（1969）、《聾人一瞥》（1970）、《給維多利亞女王的信》（1974）、《沙灘上的愛(ài)因斯坦》（1976）等戲劇作品中都可以窺見(jiàn)兒童的身影。也許人們不免提出疑問(wèn)：威爾遜為何如此關(guān)注“兒童”這個(gè)群體？威爾遜本人的童年經(jīng)歷如何？?jī)和瘯r(shí)期的經(jīng)歷會(huì)對(duì)一個(gè)藝術(shù)家的未來(lái)創(chuàng)作產(chǎn)生影響嗎？實(shí)際上，弗洛伊德精神分析學(xué)中很重要的一部分內(nèi)容即涉及到人的“童年”面向，他已經(jīng)從側(cè)面回答了以上提出的部分問(wèn)題，其認(rèn)為“童年的印象從未被忘記，只是被隱藏起來(lái)，進(jìn)入了潛意識(shí)中?！盵3]如果我們仔細(xì)研究威爾遜本人，以及對(duì)他生活與工作中產(chǎn)生重要影響力的兒童或此處筆者稱(chēng)為“他者”，透過(guò)他們各自的童年經(jīng)歷，劇場(chǎng)中反復(fù)出現(xiàn)的“兒童”意象便可進(jìn)一步得到解答，而這種種經(jīng)歷顯然給這位導(dǎo)演的創(chuàng)作打上了不可抹滅的印記。

1.洞察自我的童年

1943年，羅伯特·威爾遜出生于美國(guó)德州的瓦果市，父親是位出色的律師，母親則是位美國(guó)南方溫婉典雅的女性。自幼年時(shí)期始，父親一直寄希望于子承父業(yè)，威爾遜卻逐漸走上了他最為反對(duì)的藝術(shù)之路，父子之間的沖突成為無(wú)可避免的矛盾;而日后對(duì)于母親的回憶，威爾遜始終停留在“優(yōu)雅”、“美麗”、“冷感與距離”等一系列贊美之詞上。在威爾遜的童年成長(zhǎng)中，對(duì)于父權(quán)的反抗與渴望得到母親的眷戀，這兩種相異的情感的產(chǎn)生、變得易于理解。早在弗洛伊德《夢(mèng)的解析》一書(shū)中已論述了類(lèi)似的情境，他引用古希臘作家索?？死账沟膽騽∽髌贰抖淼移炙雇酢?，提出了“俄狄浦斯情節(jié)”——“我們所有人第一個(gè)性沖動(dòng)的對(duì)象都是自己的母親，而第一個(gè)仇恨、想要施加暴力的對(duì)象是自己的父親……”[4]也許此處無(wú)法輕易斷言威爾遜是否具有所謂的“俄狄浦斯情節(jié)”，但是“的確，我們可以在羅伯·威爾森（筆者注：臺(tái)灣翻譯為羅伯·威爾森）作品中顯露出來(lái)的形式化冷感里，感受到一種距離的美感……甚至我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，羅伯·威爾森最欣賞的女星瑪琳·黛德麗（Marlene Dietrich），也如他的母親一般，充滿了距離的美感?！盵5]這種潛意識(shí)所形成的性壓抑與心理反抗，雖沒(méi)有導(dǎo)致威爾遜有“弒父娶母”的傾向，卻使他具有“強(qiáng)迫癥”似的喜好——對(duì)“秩序”、“整潔”、“規(guī)律”、“對(duì)稱(chēng)”尤為敏感，他七歲時(shí)便會(huì)在半夜悄悄溜進(jìn)家中廚房，將餐具按顏色、大小進(jìn)行分類(lèi)整理、重新排列，他自言是個(gè)無(wú)法忍受失序的人，這種影響在他成年后的舞臺(tái)創(chuàng)作中也變得隨處可見(jiàn)：規(guī)整的舞美設(shè)計(jì)、對(duì)稱(chēng)的光之線條、幾何式簡(jiǎn)約的道具擺設(shè)等。

另一樁值得提及的童年經(jīng)歷，來(lái)自他幼年去舅舅家對(duì)于一把椅子的一見(jiàn)鐘情。在之后某個(gè)節(jié)日里，舅舅將其作為禮物送給他，可是不久他又失去了這把椅子。于是，“椅子”成為威爾遜舞臺(tái)上頻繁出現(xiàn)的另一個(gè)意象，甚至可以作為判斷其早期劇場(chǎng)的創(chuàng)作特色之一，在《西班牙國(guó)王》、《聾人一瞥》中均有懸在半空中的椅子。位于美國(guó)長(zhǎng)島的水磨坊藝術(shù)中心，在展室中陳列著曾經(jīng)出現(xiàn)在威爾遜舞臺(tái)上的道具“椅子”以及各式各樣他從世界各地收集而來(lái)的椅子，他甚至自己動(dòng)手設(shè)計(jì)了不少座椅。童年的這把椅子讓威爾遜得而復(fù)失，其欲望在達(dá)成之后又迅速熄滅，從此“椅子”在他心頭留下了“癥結(jié)”，生活中無(wú)法達(dá)成的愿望，以另一種方式在舞臺(tái)上得到滿足。

2.凝視他者的童年

威爾遜幼年患有“口吃”疾病，在與人交流不暢的情況下，他嘗試透過(guò)繪畫(huà)、舞蹈等藝術(shù)來(lái)疏解心中的煩悶，后來(lái)經(jīng)過(guò)舞蹈家伯德·霍夫曼的悉心調(diào)教，慢慢得以克服，但語(yǔ)言障礙給他帶來(lái)的敏銳與感性卻從未消除。一次偶然的機(jī)會(huì)，威爾遜注意到了黑人小孩雷蒙·安德魯，安德魯存在嚴(yán)重的聽(tīng)覺(jué)障礙，他往往只能通過(guò)觀察他人的行為來(lái)判斷事態(tài)，同樣敏銳的威爾遜則通過(guò)凝視安德魯?shù)男袨閬?lái)檢視他的心理。這似乎非常類(lèi)似于舞臺(tái)上演員、對(duì)手、觀眾之間的三角關(guān)系，演員凝視對(duì)手，觀眾凝視演員。威爾遜也確實(shí)在這個(gè)黑人小孩的身上學(xué)到了很多以往沒(méi)有過(guò)的思維經(jīng)驗(yàn)，他回憶說(shuō)：“雷蒙和我有一次去一個(gè)醫(yī)生的辦公室里，這位醫(yī)生正在和一位女性病患說(shuō)話。這位醫(yī)生翹著腳，不斷地抖動(dòng)，而女病患面對(duì)他時(shí)也把兩腳打開(kāi)。我當(dāng)時(shí)只注意聽(tīng)著雙方的對(duì)話，但雷蒙卻抓住他們的肢體語(yǔ)言。其實(shí)那看起來(lái)好像是在進(jìn)行一場(chǎng)性愛(ài)。實(shí)在太好笑了。對(duì)他來(lái)說(shuō)，這是一種經(jīng)驗(yàn)與理解世界的方式。碰到雷蒙·安德魯，真的是我人生中最具轉(zhuǎn)折性的一刻?！盵6]這種透過(guò)來(lái)自“他者”雷蒙的視角、而觀察到關(guān)乎外在肢體而表露人的內(nèi)心體悟的論述，與弗洛伊德的精神分析學(xué)說(shuō)中關(guān)于“性”在夢(mèng)中的隱藏有異曲同工之效。比如弗洛伊德例舉了人在夢(mèng)中“爬山”、“爬梯子”實(shí)際上就是夢(mèng)為了躲避“審查作用”而進(jìn)行的隱秘性“性行為”。夢(mèng)主要是靠圖像展現(xiàn)，幾近無(wú)聲狀態(tài)，其中很多意象也具有符號(hào)化的象征，比如代表男性生殖器的物品“木棒、雨傘、棍子、樹(shù)干、刀、匕首、長(zhǎng)矛、佩劍、步槍、手槍”[7];代表女性生殖器的“井、溝槽、瓶罐、盒子、箱子、袋子等”[8]等。這兩者之間，弗洛伊德論述的是夢(mèng)中景象，而威爾遜透過(guò)對(duì)安德魯?shù)挠^察是現(xiàn)實(shí)景象，夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)在此處形成一種“鏡像”的互文。

另一位對(duì)威爾遜感知世界的方式、產(chǎn)生影響的是自閉癥兒童克里斯多弗·諾爾斯，從諾爾斯身上“羅伯·威爾森學(xué)會(huì)如何體會(huì)語(yǔ)言傳達(dá)出來(lái)的重量、形體與意象，把玩著字形大小寫(xiě)或不同排列變化的趣味，輕忽一般人重視的字的意義或指涉?！盵9]我們可以更直白的將其理解為“能指”所對(duì)應(yīng)的“所指”不再是固定的、單一的。這與威爾遜在后戲劇劇場(chǎng)中所進(jìn)行的反敘事化、去中心化等劇場(chǎng)實(shí)驗(yàn)也極為吻合。在演出《史達(dá)林的生平與時(shí)代》這部作品時(shí)，威爾遜讓諾爾斯即興上臺(tái)演出，演出的內(nèi)容就是諾爾遜日常的“語(yǔ)言游戲”，比如威爾遜說(shuō)：“‘各位先生與女士，因?yàn)锳，諾爾斯馬上接著說(shuō)：‘因?yàn)樗矚g蟲(chóng)子邦妮?！?yàn)锽，羅伯·威爾森又說(shuō)?！?yàn)樗矚g米老鼠。諾爾斯又答……”[10]這種借助語(yǔ)言卻脫離語(yǔ)言交流功能的游戲總能在威爾遜的作品中找到身影。

至于為何自我或他者的“童年”生活對(duì)于威爾遜創(chuàng)作會(huì)如此重要，也許他本人的回答最具有說(shuō)服力——“無(wú)論如何，為了要傾聽(tīng)童年，必須在作品中擁有小孩的聲音，必須相信他們的觀點(diǎn)，才會(huì)讓我們更加健康?！盵11]

二.威爾遜與他的“白日夢(mèng)”作品

弗洛伊德曾撰寫(xiě)《創(chuàng)作家與白日夢(mèng)》一文，在《精神分析引論》一書(shū)中他再次強(qiáng)調(diào)“這類(lèi)白日夢(mèng)是文學(xué)創(chuàng)作的原材料，作家用特定的手法對(duì)它們進(jìn)行改編、包裝、刪節(jié)，將它們用在故事、小說(shuō)和戲劇上?！盵12]并以此為依據(jù)，分析了如索?？死账?、莎士比亞、歌德、易卜生、陀思妥耶夫斯基、達(dá)·芬奇、米開(kāi)朗琪羅等一系列藝術(shù)大師的作品。無(wú)獨(dú)有偶，戲劇學(xué)者邦妮·馬蘭卡在《意象劇場(chǎng)》一書(shū)中也論述道：“在意象劇場(chǎng)中，類(lèi)似繪畫(huà)與雕塑的表演特質(zhì)被強(qiáng)調(diào)，讓這種劇場(chǎng)轉(zhuǎn)化成一種借由感官來(lái)激化的空間取向演出，而與以線性故事為主導(dǎo)的時(shí)間取向作品，有所對(duì)立。如同現(xiàn)代繪畫(huà)，意象劇場(chǎng)是無(wú)時(shí)間性的（《給維多利亞女王的信》）很容易任意延長(zhǎng)與壓縮?！盵13]筆者認(rèn)為馬蘭卡的論述中有兩個(gè)關(guān)鍵詞需被關(guān)注，一是“感官”的強(qiáng)調(diào)，且這種感官是通過(guò)畫(huà)面來(lái)被感知到的;另一個(gè)關(guān)鍵詞是“時(shí)間”，時(shí)間在“意象劇場(chǎng)”的作品中變得不再如傳統(tǒng)戲劇中那么重要，且它是“很容易延長(zhǎng)與壓縮”的。對(duì)比弗洛伊德的理論觀點(diǎn)，弗洛伊德認(rèn)為“夢(mèng)的第一項(xiàng)成就就是壓縮作用。夢(mèng)的第二項(xiàng)成就是轉(zhuǎn)移作用。從心理學(xué)角度看，夢(mèng)的第三項(xiàng)成就是最有趣的。它發(fā)生在將思想轉(zhuǎn)化為視覺(jué)圖像的過(guò)程中?！盵14]“白日夢(mèng)”也即一種特殊的“夢(mèng)”，弗洛伊德關(guān)于“夢(mèng)”或“白日夢(mèng)”進(jìn)行“改編、包裝、刪節(jié)”、“轉(zhuǎn)換”的觀點(diǎn)，與馬蘭卡論述“意象劇場(chǎng)”的觀點(diǎn)具備極強(qiáng)的共通性，作家威廉·巴洛茲則直接斷言“羅伯·威爾森在舞臺(tái)與畫(huà)布上呈現(xiàn)的，正是可以拯救生命的夢(mèng)境?！盵15]

1976年，羅伯特·威爾遜在阿維尼翁戲劇節(jié)的贊助下舉行了《沙灘上的愛(ài)因斯坦》首演活動(dòng)，這部作品也被視為威爾遜最為標(biāo)志性的經(jīng)典之作，更有學(xué)者認(rèn)為此部作品是20世紀(jì)為數(shù)不多的最偉大的劇場(chǎng)作品之一?！耙l(fā)創(chuàng)作這個(gè)作品的原因正是受主體對(duì)象本身的吸引，阿爾伯特·愛(ài)因斯坦是位數(shù)學(xué)家同時(shí)也是位夢(mèng)想家，對(duì)于威爾遜來(lái)說(shuō)，他認(rèn)為當(dāng)代最具有風(fēng)向標(biāo)式的人物只有三位，另兩位是阿道夫·希特勒和查理·卓別林。矛盾、相互作用、夢(mèng)想與數(shù)學(xué)的交叉融合構(gòu)成了這部作品的核心張力?！盵16]在此部作品中，出現(xiàn)了三個(gè)重要的“意象”事物，“這三個(gè)意象事物分別是——火車(chē)、審判、原野。它的結(jié)構(gòu)如下：”[17]

由此圖我們可以明晰的洞察到威爾遜的作品有非常強(qiáng)烈的“符號(hào)”意識(shí)，亦可以認(rèn)為是現(xiàn)象學(xué)所說(shuō)的“圖像意識(shí)”，情節(jié)已經(jīng)變得不再重要與單一，戲劇以一幕幕場(chǎng)景、一張張好似連續(xù)但又極其緩慢變化的畫(huà)面組成、甚至我們可以說(shuō)類(lèi)似電影中的慢鏡頭。觀眾的知覺(jué)來(lái)自于不同側(cè)面，不再被局限于某一面向。如果按照康德在《純粹理性批判》一書(shū)中對(duì)于“知覺(jué)”的概述，知覺(jué)相較普通的感覺(jué)而言，知覺(jué)是針對(duì)某一特定對(duì)象的認(rèn)識(shí)，而感覺(jué)只是對(duì)某一個(gè)刺激的意識(shí)。和弗洛伊德對(duì)“夢(mèng)”的觀察幾近一致，筆者認(rèn)為無(wú)論在夢(mèng)、白日夢(mèng)或《沙灘上的愛(ài)因斯坦》中，“時(shí)空”是無(wú)法被感知的，它們只是獲得知覺(jué)來(lái)源的方式，是對(duì)感覺(jué)賦予意義的一種手段，因?yàn)樗獾搅恕澳s”、“移置”、“二次加工”、“視覺(jué)意象”等等，舞臺(tái)上發(fā)生的不再是我們?cè)谏顚用嫠兄降哪莻€(gè)對(duì)象本身，愛(ài)因斯坦也不再是我們所熟悉那個(gè)愛(ài)因斯坦，他是我們欲望的延伸和滿足，他代表著蒸汽時(shí)代、夢(mèng)想、原子分裂，最重要的是代表了某種個(gè)人與時(shí)代共通的精神分裂。

另一部不得不提到的作品，當(dāng)然是威爾遜以“弗洛伊德”本人為靈感而創(chuàng)作的《弗洛伊德的生平與時(shí)代》，其中第二幕包括了他的另一部作品《西班牙國(guó)王》?！爱?dāng)然，佛洛伊德會(huì)出現(xiàn)在舞臺(tái)上，但這出作品并不是由情節(jié)所構(gòu)成，一樣是由意象所組成。”[18]整個(gè)作品分為三個(gè)部分，“第一幅呈現(xiàn)了佛洛伊德的早期生活，舞臺(tái)上布滿沙子……第二幅用《西班牙國(guó)王》來(lái)代表弗洛伊德中年時(shí)期。到了第三幅，整個(gè)舞臺(tái)成了一個(gè)洞穴，佛洛伊德坐在舞臺(tái)前一張由羅伯·威爾森設(shè)計(jì)的椅子上，其他動(dòng)物的則坐在一旁?！盵19]我們無(wú)須知曉舞臺(tái)上所演出具體的內(nèi)容，因?yàn)橥栠d從未想為觀眾講述任何類(lèi)似故事的情節(jié)。觀眾可以把這部作品當(dāng)作一系列風(fēng)景畫(huà)去欣賞，它再次使現(xiàn)實(shí)生活變得陌生化起來(lái)，更多呈現(xiàn)出一種并不真實(shí)的夢(mèng)境。如果這部作品必須給出一個(gè)與“弗洛伊德”本人真實(shí)生活相關(guān)聯(lián)的理由，那么也許“劇中的男孩是弗洛伊德唯一的外孫——祖父有的是滿腹經(jīng)綸，然而卻對(duì)孩子的死無(wú)能無(wú)力?！盵20]舞臺(tái)的這一刻，威爾遜與弗洛伊德兩者的潛意識(shí)似乎相遇了，那就是——我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中永遠(yuǎn)無(wú)法達(dá)成的愿望，只能通過(guò)藝術(shù)化的方式得以實(shí)現(xiàn)——舞臺(tái)上的“弗洛伊德”再次注視自己的外孫，他希望這一刻的“時(shí)間”可以暫停與恒久！威爾遜用自己“白日夢(mèng)”版的作品，告慰了弗洛伊德生前痛失親人的遺憾。

三.是戲劇抑或是種心理治療

威爾遜的劇場(chǎng)作品常以類(lèi)似圖像、畫(huà)面的方式示人，許多戲劇評(píng)論者認(rèn)為他的作品像畫(huà)、像夢(mèng)境，具有療愈的功效。其實(shí)早在亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》中，就已提出了悲劇具有“卡塔西斯”的功效——通過(guò)觀看悲劇作品使人的心靈得以凈化，因此，戲劇能對(duì)人起到某種心理治療并非妄言。而作為精神分析鼻祖的弗洛伊德，在早期的臨床診療中采用的是“催眠”療法，但這種治療方法并不十分理想，于是在后期他運(yùn)用“釋夢(mèng)”的方法，“釋夢(mèng)”往往采取與病人面對(duì)面交流的方式。很顯然，弗洛伊德是針對(duì)現(xiàn)實(shí)中病患的精神治療，而威爾遜似乎更像是通過(guò)戲劇造夢(mèng)而與人進(jìn)行面對(duì)面交流、所形成的心理治療。那么對(duì)于威爾遜而言，參與戲劇的目的究竟是追尋一種新的戲劇模式還是借由“戲劇”而達(dá)到治療“人”的深層意圖呢？

威爾遜幼年便患有嚴(yán)重的“口吃”，后來(lái)經(jīng)由他的舞蹈教師伯德·霍夫曼治愈，這套治愈的方式就是讓威爾遜放緩他的節(jié)奏——說(shuō)話的節(jié)奏、思維的節(jié)奏、行動(dòng)的節(jié)奏。在長(zhǎng)年累月的訓(xùn)練后，威爾遜逐漸克服了生理障礙，為了感謝他的老師，威爾遜成立了一個(gè)以“伯德·霍夫曼”為名的學(xué)校，旨在幫助那些同樣具有生理缺陷的人。與此同時(shí)，威爾遜發(fā)現(xiàn)，患有生理或精神障礙的人往往對(duì)非語(yǔ)言交流變得十分敏感?！盀榱肆私馑麄兊氖澜缡窃鯓拥模栠d試著去探索他們構(gòu)建知覺(jué)的方式。于是，在他們的幫助下，他創(chuàng)作了以類(lèi)似的知覺(jué)方式處理現(xiàn)實(shí)的戲劇作品。在此種情況下，還涉及到學(xué)習(xí)他們特定的語(yǔ)匯，并嘗試在他們的水平上與之交流。威爾遜沒(méi)有試圖改變他們的認(rèn)知模式，而是意識(shí)到了他們思維方式的寶貴，并且鼓勵(lì)他們分享自己眼中的世界?！盵21]其中被“治療”的代表性人物是之前已經(jīng)提及的黑人小孩雷蒙·安德魯，威爾遜曾做過(guò)多次實(shí)驗(yàn)，如果你在安德魯背后叫喊他，哪怕聲音很響亮，他仍是聽(tīng)不見(jiàn)的;但如果你以安德魯本人平時(shí)發(fā)聲的頻率與節(jié)奏發(fā)出聲響，他會(huì)對(duì)你有所回應(yīng)，似乎他也可以“聽(tīng)”見(jiàn)。在某次霍夫曼學(xué)校的音樂(lè)會(huì)中，安德魯靠在墻上聽(tīng)演奏的鋼琴曲，隨著音樂(lè)的起伏，在低音區(qū)他拍打自己的下半身、在高音區(qū)他則以上半身活躍起來(lái)附和著，這讓威爾遜感到非常震驚。在這所特殊的學(xué)校里，威爾遜通過(guò)對(duì)安德魯言行、思維的觀察與總結(jié)，打開(kāi)了與其他生理（心理）缺陷者溝通的閥門(mén)，并將這套交流系統(tǒng)挪用到戲劇創(chuàng)作中?！坝幸欢螘r(shí)間，雷蒙進(jìn)化了這個(gè)動(dòng)作，同時(shí)過(guò)程中發(fā)出相應(yīng)的聲音，每個(gè)人都被要求學(xué)習(xí)這個(gè)動(dòng)作……這是一個(gè)搖擺的動(dòng)作，手和腳都要參與…它在一條直線上向前移動(dòng)，前后搖擺，掌心向上，雙手向前伸展。一系列非常清晰、簡(jiǎn)單的動(dòng)作…伴隨著這些動(dòng)作的聲音，是非常完整的聲音，它需要整個(gè)身體參與進(jìn)來(lái)?！盵22]不去糾正他們的異常行為，而是讓普通人試圖去理解這些異于常人的行為及思維模式，這幾乎成為威爾遜在這一時(shí)期工作中的宗旨。威爾遜時(shí)常會(huì)提及兩個(gè)關(guān)鍵詞匯，一個(gè)被稱(chēng)為“內(nèi)感受幕”（interior screen）、對(duì)應(yīng)的則是“外感受幕”（exterior screen），所謂“‘外感受幕就是圍繞著我們周?chē)氖澜?、我們與世界相遇所形成的外在感受，比如我們聽(tīng)見(jiàn)和看見(jiàn)的內(nèi)容等等;而‘內(nèi)感受幕是我們?cè)趦?nèi)心深處所感受到的，這些我們也許未必可以清晰、具體的意識(shí)到，只有在某些特殊的情況下，比如睡眠或者做夢(mèng)的過(guò)程中才會(huì)意識(shí)到。”[23]這段論述很容易讓人聯(lián)想到弗洛伊德關(guān)于“意識(shí)”和“潛意識(shí)”的說(shuō)法。而在這兩種感受中，威爾遜認(rèn)為“內(nèi)感受幕”顯然是更為重要和根本的，對(duì)于殘障人士、患有精神疾病等患者而言，顯然他們的“內(nèi)感受幕”比普通人更加敏銳。在這個(gè)層面而言，威爾遜所做的工作非常類(lèi)似于弗洛伊德對(duì)病人所進(jìn)行的心理治療，他們都是相對(duì)溫和的治療方法，讓病人洞察到自我的內(nèi)心世界，不排斥、不拒絕病癥，針對(duì)癥狀，緩和調(diào)理，兩者都更強(qiáng)調(diào)于一種私人心理感受，而不是某種社會(huì)標(biāo)準(zhǔn)。

除了對(duì)安德魯認(rèn)知、行為的研究與探索，霍夫曼機(jī)構(gòu)長(zhǎng)期在做的另一項(xiàng)核心工作是讓參與者去發(fā)現(xiàn)自己獨(dú)特的行為模式?！斑@項(xiàng)工作內(nèi)容可以追溯至1962年，那時(shí)候威爾遜與得克薩斯州的某個(gè)小團(tuán)體進(jìn)行合作，他們研究的是那些大腦受損傷的兒童的活動(dòng)。它包括回到更早期，‘重新學(xué)習(xí)非常簡(jiǎn)單的行為動(dòng)作，這些動(dòng)作在日常生活中被各種各樣的焦慮和壓抑所扭曲。重點(diǎn)是關(guān)注人所內(nèi)在的自我個(gè)性成長(zhǎng)。威爾遜希望他們?cè)谖枧_(tái)上自然的表現(xiàn)自我，而不需要特別地去控制自我意識(shí)。真正令他感興趣的是：劇場(chǎng)性就如同人性，應(yīng)該是每個(gè)人都具備獨(dú)特的個(gè)人化行動(dòng)和思維模式?！盵24]如果我們?nèi)L試解讀這段話語(yǔ)，很顯然這即是威爾遜秉持的劇場(chǎng)觀念——私人化的、個(gè)性化的、與眾不同的;同時(shí)也是他對(duì)弱勢(shì)群體的態(tài)度——解放焦慮與壓抑。也正如此，我們可以將威爾遜的戲劇視為某種“心理治療”，而這種等同“心理治療”的“戲劇治療”一定是針對(duì)人的精神、心靈、內(nèi)在，甚至可以說(shuō)是關(guān)乎于人的深層“潛意識(shí)”狀態(tài)。

四.驚人的創(chuàng)作欲

對(duì)于羅伯特·威爾遜個(gè)人的身份一直難以界定，人們常以“藝術(shù)家”來(lái)稱(chēng)呼他，雖然他絕大多數(shù)時(shí)間是用于劇場(chǎng)中，但除了戲劇，他在繪畫(huà)、雕塑、電影、甚至包括家具設(shè)計(jì)等其他方面都有所涉獵，他是個(gè)精力異常充沛的人，擁有常人無(wú)法比擬的創(chuàng)作欲，他本人也在不同場(chǎng)合言明藝術(shù)創(chuàng)作對(duì)于他來(lái)說(shuō)是受內(nèi)在欲望的驅(qū)動(dòng)，這種欲望我們可以引用弗洛伊德的“力比多”來(lái)概括?！傲Ρ榷唷痹诟ヂ逡恋碌亩x中即一種“性本能”、一種欲望，這種性本能驅(qū)使著我們的行為模式，從中人們可以獲得一種快感。威爾遜旺盛的創(chuàng)作欲展示在數(shù)量上，上百部的戲劇作品足以證明他的高產(chǎn);同時(shí)也表現(xiàn)在質(zhì)量上，他是個(gè)對(duì)藝術(shù)把控非常嚴(yán)格的人，如果他創(chuàng)作一部舞臺(tái)作品，他會(huì)先在腦海中自我設(shè)想，然后畫(huà)上類(lèi)似于電影的分鏡腳本，再與演員反復(fù)排練、合成，對(duì)于每一個(gè)細(xì)節(jié)都會(huì)有自己執(zhí)行的標(biāo)準(zhǔn)。戲劇學(xué)者邦妮·瑪蘭卡這樣形容他：“沒(méi)有任何當(dāng)代藝術(shù)家的工作，會(huì)如此頻繁和穩(wěn)定的穿梭于美國(guó)和歐洲大陸之間。”[25]在2009年臺(tái)北版《歐蘭朵》排演時(shí)，他經(jīng)常會(huì)帶領(lǐng)整個(gè)劇組人員通宵達(dá)旦的工作，這種快速又緊張的節(jié)奏讓主演魏海敏體驗(yàn)到與其他導(dǎo)演合作的不同，威爾遜的敬業(yè)使人欽佩。筆者也曾在2019年9月赴日本利賀參加國(guó)際奧林匹克戲劇節(jié)時(shí)，現(xiàn)場(chǎng)觀摩了由他自導(dǎo)自演的作品《關(guān)于無(wú)的演講》。在戲劇節(jié)尾聲時(shí)，羅伯特·威爾遜與日本導(dǎo)演鈴木忠志及希臘導(dǎo)演特佐普洛斯等共同向藝術(shù)節(jié)閉幕式表示祝賀，眾導(dǎo)演親自為在場(chǎng)的觀眾們一一贈(zèng)上特質(zhì)米酒，威爾遜始終洋溢著幸福的微笑，整個(gè)人看起來(lái)神采奕奕，他對(duì)于戲劇的熱愛(ài)感染著現(xiàn)場(chǎng)的每一個(gè)人。

綜上所述，從威爾遜對(duì)“童年”的感知到以一種“潛意識(shí)”去創(chuàng)作“白日夢(mèng)”般的作品以及他始終關(guān)注于對(duì)弱勢(shì)群體的“治療”，我們都可以感受到威爾遜強(qiáng)大的“力比多”的能量。因此，無(wú)論是以弗洛伊德為靈感創(chuàng)作的作品還是以上分析的種種跡象，都得以窺見(jiàn)兩位大師對(duì)于人類(lèi)精神領(lǐng)域探索所具備的共通性。

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（作者介紹：王信怡，武漢大學(xué)2019級(jí)戲劇影視文學(xué)博士）