□ 張宇欣

電影是由一個(gè)又一個(gè)場(chǎng)景組接起來(lái)的光影藝術(shù)，作為一種媒介，電影呈現(xiàn)的地理景觀與真實(shí)地理一樣對(duì)人具有吸引力，也會(huì)產(chǎn)生深刻的影響。在國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影中，現(xiàn)實(shí)的地理與想象的地理圖景交織，共同創(chuàng)造出一個(gè)視覺(jué)的奇觀世界，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影《姜子牙》更是將媒介地理學(xué)的相關(guān)內(nèi)容變成了現(xiàn)實(shí)，增強(qiáng)了傳播的效果，也拓展了現(xiàn)實(shí)地理的文化外延。

一、流動(dòng)的地理與景觀構(gòu)建

現(xiàn)代媒介對(duì)于地理的重新建構(gòu)，使得原有的空間布局與文化環(huán)境發(fā)生改變，人與人、人與社會(huì)之間的關(guān)系也隨之而變。為了表現(xiàn)某種主題思想，電影的創(chuàng)作者通常會(huì)交代一些地理景觀，暗示觀眾事件發(fā)生的背景、時(shí)代、環(huán)境等。

（一）影像媒介地理的表現(xiàn)性

電影中地理要素的功能不僅停留在表面意義，更可以服務(wù)電影故事的情節(jié)發(fā)展和意義生成，是一種表現(xiàn)創(chuàng)作意圖的手段，即具有表現(xiàn)性。

電影對(duì)地理風(fēng)貌的呈現(xiàn)往往訴諸一種流動(dòng)的景觀。根據(jù)《媒介地理學(xué)》的內(nèi)容，電影對(duì)流動(dòng)景觀的展現(xiàn)，主要依賴三個(gè)要素，分別是公路、汽車(chē)和音樂(lè)。

以公路作為基本背景空間的電影，稱為“公路電影”，其景觀的流動(dòng)性主要體現(xiàn)在不斷變化的外界環(huán)境中，以外界環(huán)境襯托人物內(nèi)心。在某種程度上，《姜子牙》可以看作是一部封神空間的“公路電影”，故事的背景設(shè)定在商末周初，文明尚未開(kāi)化，人間一片蒼涼。主要線索是姜子牙因?yàn)橐粫r(shí)善意之過(guò)，被貶到人間，為重回昆侖，姜子牙從北海到幽都山，又一路到了歸墟，最后再次回到靜虛宮，斬?cái)嗵焯荨鞣N場(chǎng)景變換，表現(xiàn)出人物心靈的成長(zhǎng)過(guò)程，與公路電影的模式不謀而合。一般的公路電影以流浪、逃亡或?qū)ふ覟橹黝}，變換的空間正是為了表現(xiàn)主人公的懷疑精神、自我反叛精神等。

在汽車(chē)因素方面，經(jīng)典的公路電影中，通常環(huán)境背景設(shè)定在具有地域特色的西部荒漠、無(wú)人區(qū)或是民族文化特點(diǎn)顯著的地區(qū)等，因此汽車(chē)、摩托車(chē)等交通工具是必不可少的，用以輔助完成景觀流動(dòng)性的表現(xiàn)。在電影《姜子牙》中沒(méi)有特別明顯的交通工具，但在關(guān)鍵時(shí)刻發(fā)揮重要作用的坐騎四不相，可以看作充當(dāng)了汽車(chē)這一元素。

在音樂(lè)元素方面，《姜子牙》運(yùn)用了更新的理念，即“音效音樂(lè)化”與“音樂(lè)音效化”。例如讓畫(huà)面更加氣勢(shì)磅礴的鼓聲，聽(tīng)起來(lái)是音樂(lè)的范疇，實(shí)際上是用音效做出來(lái)的，而骨片風(fēng)鈴聲、靜虛宮的聲音聽(tīng)起來(lái)是音效，實(shí)則是以音樂(lè)旋律來(lái)制作的，增加了電影中“封神空間”的真實(shí)感，完成了再現(xiàn)性與表現(xiàn)性的統(tǒng)一。

（二）景觀再現(xiàn)與空間構(gòu)建

在空間構(gòu)建方面，《姜子牙》創(chuàng)作出了令人信服的神話空間。“空間”這一概念已經(jīng)打破了物理學(xué)的維度，而開(kāi)始向社會(huì)、歷史、思想文化等領(lǐng)域不斷滲透。法國(guó)文化地理學(xué)家亨利·列斐伏爾提出了“空間生產(chǎn)”被分為自然性、精神性和社會(huì)性三層，即“空間的三元性辯證法”。他把“空間”分為“物質(zhì)空間”“對(duì)空間的表現(xiàn)”和“表現(xiàn)的空間”。

按照其說(shuō)法，“物質(zhì)空間”是我們?nèi)粘Ｓ蒙眢w可以很容易體驗(yàn)、感知與影響的空間；“對(duì)空間的表現(xiàn)”是我們?cè)O(shè)想當(dāng)中的空間；“表現(xiàn)的空間”是我們憑借經(jīng)驗(yàn)，融合個(gè)人思想和情感等因素后，歸納出來(lái)的形成某種結(jié)構(gòu)的空間。

《姜子牙》當(dāng)中呈現(xiàn)出來(lái)的各種中國(guó)元素雜糅的景觀，是古代神話傳說(shuō)的地理圖景與文化歷史同復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)性相交融的“空間表現(xiàn)”。而電影本身，包含著多重中國(guó)傳統(tǒng)文化意象，以“國(guó)漫”的形式，展現(xiàn)出在世界范圍內(nèi)具有普世價(jià)值的內(nèi)涵，是關(guān)于新時(shí)期“國(guó)漫”電影的一個(gè)“表現(xiàn)的空間”。

具體來(lái)看，《姜子牙》構(gòu)筑了三個(gè)空間共生的“封神宇宙”，分別是神仙所在的天界、凡人所在的人間和妖族所在的妖界。在既往的觀念里，神界代表著極善和崇高，妖界代表極惡和卑劣，人間是善惡交雜的混沌之地。但在電影中，似乎天界的神仙也是剝削者的化身，師尊發(fā)動(dòng)封神大戰(zhàn)之后，人間反而孤魂遍野；妖界空間與人間雜糅在一起，沒(méi)有明顯的設(shè)定，大體上可以看作是幽都山，這里開(kāi)滿黑色花朵，看似是“惡”的代表，但九尾妖狐也同樣為受害者；人間空間主要構(gòu)建了北海、北海界線之外的人間，以及困住狐族冤魂的歸墟等。人間生靈涂炭，弱肉強(qiáng)食，如同煉獄。在這樣的空間設(shè)定基調(diào)之下，傳統(tǒng)的善惡標(biāo)準(zhǔn)也并非是唯一的標(biāo)準(zhǔn)，使得姜子牙的形象更具社會(huì)性。

二、想象的地理與奇觀呈現(xiàn)

電影當(dāng)中會(huì)出現(xiàn)不同的地理與空間，而電影本身并不是簡(jiǎn)單地將這些地理羅列出來(lái)，否則將會(huì)變成一部風(fēng)光片。在電影藝術(shù)中，隱藏在流動(dòng)的地理景觀背后的，還有更深的景觀圖景。

（一）真實(shí)與想象之間的“封神宇宙”

電影當(dāng)中的空間雖然具有表現(xiàn)性，但這些空間的具體呈現(xiàn)形式都脫離不了真實(shí)的地理，因?yàn)橐坏┦褂^眾對(duì)這些地理景觀產(chǎn)生極度陌生化的效果，定然不會(huì)引起共鳴。

曾經(jīng)，中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影《大魚(yú)海棠》將中國(guó)傳統(tǒng)民居建筑土樓作為重要的景觀與環(huán)境原型納入電影之中。同樣地，《姜子牙》中構(gòu)造出來(lái)的“封神宇宙”也脫離不了現(xiàn)實(shí)地理景況的影子。電影歷時(shí)四年創(chuàng)作而成，制作團(tuán)隊(duì)在設(shè)計(jì)人物、環(huán)境時(shí)，除了嚴(yán)格按照中國(guó)傳統(tǒng)典籍《封神演義》《山海經(jīng)》進(jìn)行設(shè)計(jì)以外，更是參考了距今約有3000年歷史的出土文物上記錄的花紋、法術(shù)等。影片中從北海到歸墟，再到靜虛宮的沿途景觀與環(huán)境音，在設(shè)計(jì)時(shí)，團(tuán)隊(duì)都會(huì)根據(jù)每個(gè)場(chǎng)景的地貌與氣候，前往國(guó)內(nèi)對(duì)應(yīng)的地方實(shí)地考察，并采集聲音樣本等。例如，電影中蒼涼大漠的景觀，主要參照了我國(guó)內(nèi)蒙古部分地區(qū)的樣貌。電影當(dāng)中的地理是介于真實(shí)與想象之間的，不僅僅體現(xiàn)在對(duì)地理景觀外觀形象的塑造，更體現(xiàn)在創(chuàng)作者對(duì)于不同地理的文化意義的重新組合。在《姜子牙》中，這些文化意義集中體現(xiàn)在道德地理和性別地理兩個(gè)方面。

首先，在道德地理方面，特定的時(shí)代、特定的地理環(huán)境會(huì)有特定的道德秩序，電影中的主人公，往往對(duì)其所在的時(shí)代和環(huán)境中的主流道德價(jià)值觀，發(fā)起反抗與挑戰(zhàn)?！督友馈冯m然背景設(shè)定在神話世界中的商周時(shí)期，但是創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)注入了新的思想內(nèi)核，例如，姜子牙對(duì)其深信不疑的神的統(tǒng)治秩序產(chǎn)生了懷疑，師尊告訴他，救一人的性命比不上救整個(gè)蒼生的性命重要，而姜子牙卻認(rèn)為，救一人與救眾生同等重要。姜子牙不再是神權(quán)的維護(hù)者，而是挑戰(zhàn)者，這使姜子牙這一人物形象更具現(xiàn)代性。

其次，在性別地理方面，根據(jù)性別地理學(xué)的觀點(diǎn)，許多地理空間的設(shè)置，都考慮到了男女性別的差異。公路與廣袤的大地等場(chǎng)景，被認(rèn)為是具有男性屬性的地理空間，家庭住宅等私密性較強(qiáng)的空間被認(rèn)為是具有女性屬性的空間?！督友馈返谋尘笆且粋€(gè)等級(jí)森嚴(yán)、男尊女卑的社會(huì)，其中出現(xiàn)的大量北方荒漠大地等場(chǎng)景，可以看作是帶有男性傾向性的空間。而狐妖附身于蘇妲己，魅惑紂王，導(dǎo)致人間大亂，這樣的女性角色一下子闖入了男性絕對(duì)統(tǒng)治的地方，必然導(dǎo)致一種失衡狀態(tài)的產(chǎn)生。小九的意義更加特殊，她化身為一種指引，引導(dǎo)姜子牙一步步完成自我尋找的過(guò)程。

（二）“東方奇觀”：影像對(duì)現(xiàn)實(shí)地理的重建

電影在展現(xiàn)外部地理環(huán)境的同時(shí)，也會(huì)對(duì)現(xiàn)實(shí)地理產(chǎn)生影響，尤其是某些鮮為人知的邊境地理，通過(guò)鏡頭的展示與傳播，會(huì)為更加廣大的觀眾提供發(fā)現(xiàn)和認(rèn)識(shí)世界的方式，從而對(duì)現(xiàn)實(shí)地理要素進(jìn)行重建與延展。

根據(jù)媒介地理學(xué)相關(guān)學(xué)者的研究，電影對(duì)現(xiàn)實(shí)地理的重建與延伸，主要體現(xiàn)在電影內(nèi)容圖像化、電影圖像景觀化以及電影景觀全球化這三個(gè)方面，而《姜子牙》這部作品對(duì)現(xiàn)實(shí)地理的重建與延伸主要體現(xiàn)在電影圖像景觀化以及電影景觀全球化兩個(gè)方面。

首先，《姜子牙》做到了電影圖像景觀化。分布于我國(guó)乃至各地的地理形態(tài)與景觀，通過(guò)創(chuàng)作者的選擇與重組，在技術(shù)手段的加持下，一個(gè)天馬行空的“封神宇宙”被打造出來(lái)，帶來(lái)強(qiáng)烈的視覺(jué)刺激和娛樂(lè)效果。幾個(gè)主要人物立體形象，且具有創(chuàng)新意義，具有人道主義精神的姜子牙，有血有肉；憨厚俠義的申公豹，讓人喜愛(ài)；堅(jiān)韌自立的小九，讓人憐惜……此外，電影采用了一種游戲化的場(chǎng)景設(shè)置，如從北海到昆侖山、靜墟宮，再到幽都山、歸墟等地，一步步解鎖相關(guān)劇情，融合了電影和游戲兩種媒介形式，契合了年輕化的文化特征，帶來(lái)一種沉浸式的體驗(yàn)，讓觀眾深刻地感受到主人公姜子牙的內(nèi)心情感變化。

其次，《姜子牙》做到了電影景觀全球化。電影可以通過(guò)創(chuàng)造一種“地理奇觀”來(lái)進(jìn)行跨文化的延伸與拓展。在全球化的語(yǔ)境下，電影總是能通過(guò)一種“他者”群體的地理空間，使得觀眾在獲得他者想象的同時(shí)，也收獲一種自我認(rèn)同。《姜子牙》作為“封神宇宙”系列之一的動(dòng)畫(huà)電影作品，具有鮮明的中國(guó)傳統(tǒng)文化特色，呈現(xiàn)出另一種傳統(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)合的“東方奇觀”，能夠滿足世界其他國(guó)家對(duì)于中國(guó)文化的“他者想象”。

曾經(jīng)，第五代導(dǎo)演張藝謀的《紅高粱》在國(guó)際上獲得普遍的認(rèn)可，其中呈現(xiàn)出來(lái)的特定時(shí)代的特定中國(guó)風(fēng)貌，使世界認(rèn)識(shí)了不一樣的中國(guó)。創(chuàng)作者對(duì)地理因素進(jìn)行不同的選擇和利用，會(huì)體現(xiàn)出不同的藝術(shù)風(fēng)格。如果說(shuō)第五代導(dǎo)演選取西北地理、黃土地、鄉(xiāng)土作為傳達(dá)某種信息的載體，那么《姜子牙》則是選取了中國(guó)北方地理風(fēng)貌結(jié)合傳統(tǒng)神話要素創(chuàng)造出新的“東方奇觀”。兩種不同藝術(shù)風(fēng)格的電影，從不同的點(diǎn)切入，但最終都是為了呈現(xiàn)和剖析中國(guó)文化，殊途同歸，共同構(gòu)成了一個(gè)“他者想象”的“想象共同體”。通過(guò)這個(gè)“想象共同體”，我們可以從中找到身份認(rèn)同，而世界的觀眾可以從中獲取更多的中國(guó)地理圖景與中國(guó)文化。

三、符號(hào)的地理與意義延伸

媒介符號(hào)是地理環(huán)境的產(chǎn)物，一定的地理環(huán)境產(chǎn)生相應(yīng)的媒介符號(hào)，媒介符號(hào)也會(huì)反映出對(duì)應(yīng)的地理環(huán)境特征以及相應(yīng)的文化景觀。在電影《姜子牙》中，除了訴諸聽(tīng)覺(jué)的語(yǔ)言符號(hào)和音樂(lè)符號(hào)以外，符號(hào)化的視覺(jué)地理要素也隨處可見(jiàn)。

首先，電影中充斥著表現(xiàn)商周文明的符號(hào)。主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)設(shè)計(jì)了一系列表意性動(dòng)畫(huà)語(yǔ)言符號(hào),在海報(bào)上以及影片中，地名的文案設(shè)計(jì)都采用了甲骨文和大篆風(fēng)格的字體，以其作為彰顯青銅器時(shí)代的鐘鼎文特征的載體。在構(gòu)圖方面，影片畫(huà)面運(yùn)用了大量嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶?duì)稱式構(gòu)圖，尤其是天界場(chǎng)景，莊嚴(yán)肅穆，讓人有一種壓迫感，表現(xiàn)了奴隸制社會(huì)森嚴(yán)的等級(jí)秩序的特征。

其次，電影的細(xì)節(jié)展示了許多中國(guó)傳統(tǒng)文化的意象符號(hào)。影片中的地名與奇珍異獸，有很多出自《山海經(jīng)》。北海與幽都山，在影片中分別代表姜子牙被貶修煉之地與小九記憶中阿父所在的地方；歸墟在《山海經(jīng)》中是海中無(wú)底的山谷，在影片中指天尊鎮(zhèn)壓狐族怨魂之地；曾經(jīng)襲擊姜子牙、小九一行人的騰蛇，在《山海經(jīng)》中的一種異獸，葬身于大戰(zhàn)之時(shí)，只剩骨架，影片中其骨架成了怨魂的寄主。此外，還有一些形象和設(shè)定源自出土文物和傳統(tǒng)神話。例如，“巨靈神”的設(shè)定來(lái)自神話傳說(shuō)；十二金仙面具的設(shè)計(jì)，參考了上周時(shí)期的文物青銅面具。

第三，影片中的人物是具有新意義的象征符號(hào)。上述兩種符號(hào)的展現(xiàn)，也是為了展現(xiàn)具有新意義的人物形象符號(hào)而服務(wù)的。《姜子牙》中的主要人物都擺脫了在原著當(dāng)中的扁平化人物形象。在原著《封神演義》中，姜子牙是一名睿智的老者，是天界神權(quán)的堅(jiān)定捍衛(wèi)者，而在電影中，姜子牙是一個(gè)具有反叛意識(shí)的中年人；九尾狐不再是人間大禍的始作俑者，而是師尊發(fā)動(dòng)封神大戰(zhàn)滿足私利的犧牲品。仙界也不再是傳統(tǒng)的仙界，而是當(dāng)時(shí)等級(jí)制度不可侵犯的人間的一種投影。

電影通過(guò)人物形象的顛覆，與情節(jié)相互融合，共同完成了意義的延伸?！督友馈返暮诵膬r(jià)值觀不同于原著，整部電影實(shí)際上講述了姜子牙作為單純的神，成長(zhǎng)到神性與人性并存的神的過(guò)程，也是信仰坍塌、反抗秩序、自我懷疑否定，再到重塑信仰、歸于新秩序、堅(jiān)定自我意識(shí)的過(guò)程。姜子牙既具有古希臘神話中與命運(yùn)抗?fàn)幍闹魅斯谋瘎∩?，也具有中?guó)傳統(tǒng)文化中開(kāi)疆拓土、匡扶正義的俠士色彩。他勇于揭露以師尊為代表的一些天界神仙的偽善，對(duì)父權(quán)秩序發(fā)起挑戰(zhàn)，肯定了人的價(jià)值。這些意義的外延都是通過(guò)對(duì)姜子牙“英雄”形象的符號(hào)建構(gòu)來(lái)實(shí)現(xiàn)的。此外，“骨片風(fēng)鈴”的意象，可以說(shuō)貫穿了整部電影，它是冤魂的慰藉和歸宿，也代表了姜子牙“一人不救，何以救蒼生”的這種人道主義精神，姜子牙經(jīng)歷過(guò)的心靈困境也正是每個(gè)人在人生中難免會(huì)遇到的課題。這也是電影更深層次人文關(guān)懷與內(nèi)涵的體現(xiàn)。

在國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影蓬勃發(fā)展的現(xiàn)在，除了技術(shù)因素以外，在空間的多元想象與構(gòu)建方面，創(chuàng)作者更需將故事本身，與媒介地理、社會(huì)文化的延伸等要素進(jìn)行貫通和聯(lián)動(dòng)，為國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影注入新鮮的血液和持久的生命力。