□ 胡潔如

2018年戛納首映的法國電影《開戰(zhàn)》，講述了一群工人以抗議示威來為自己爭取權(quán)益的故事。值得注意的是，這部電影讓新聞媒介參與敘事，是新聞再媒介化的過程。雖然《開戰(zhàn)》中的新聞畫面不是取材于現(xiàn)實(shí)素材，而是在片場拍攝的模仿新聞的一種表現(xiàn)，但筆者仍將其界定為兩種不同媒介形態(tài)。因?yàn)椴徽撌菑碾娪暗恼w結(jié)構(gòu)還是敘事內(nèi)容來看，它都試圖模仿新聞報(bào)道：1.事件全程幾乎都有新聞媒體在場；2.電視臺新聞報(bào)道的敘事方式非常接近于現(xiàn)實(shí)中所播放的新聞；3.電影出現(xiàn)了三種畫幅的變化，2.35：1、1.78：1、3：4，分別是寬熒幕電影、高清電視和手機(jī)屏幕的畫幅，后兩種畫幅也是根據(jù)電視和手機(jī)尺寸設(shè)定的，這兩種媒介分別是電視新聞和公民新聞的傳播載體。

德國戲劇學(xué)者克里斯托弗·巴爾梅對于戲劇表現(xiàn)的討論，可以借鑒到電影的再媒介化現(xiàn)象思考：首先，某一媒介的敘事內(nèi)容傳輸?shù)搅硪幻浇樯?；其次，某一媒介的形態(tài)可得到擴(kuò)增與概念延伸；最后，在某種媒介中引入其他媒介的美學(xué)范式。由此，可以看到電影作為一種媒介吸收了新聞媒介的形式風(fēng)格和敘事話語。

一、新聞的“奇觀”敘事與透明性

《開戰(zhàn)》采用的新聞媒介主要是電視為載體的官方新聞以及手機(jī)為載體的公民新聞，電影中的新聞直接參與并推動了敘事。在某場戲中，上一個鏡頭是工人組織和企業(yè)在談判，下一個鏡頭以同樣清晰度的畫面使用高清電視的畫幅顯示電視新聞，新聞內(nèi)容是該談判的失敗和工人由此引發(fā)的暴亂、憤怒，于是電影中情節(jié)的發(fā)展在新聞中得以延續(xù)，它以新聞的敘事方式展開。

電視新聞的播放主要是插曲式的，并致力于滿足人類對新聞信息取舍和信息效益最大化的目標(biāo)，因而電視新聞往往能夠在最短時間內(nèi)給出最多的信息量，這種碎片而高效的敘事方式滿足了電影對于戲劇張力的需要。在《開戰(zhàn)》中，共出現(xiàn)6次官方媒體的新聞畫面，每次表現(xiàn)的基本都是眾人抗議、現(xiàn)場暴亂等戲劇沖突強(qiáng)烈的“奇觀”場面，《開戰(zhàn)》正是利用新聞帶有滿足信息效益最大化目標(biāo)的這一特點(diǎn)，才能借用數(shù)次新聞敘事在兩小時之內(nèi)完整細(xì)致地呈現(xiàn)整個工人組織的抗議過程。此外，新聞一般都帶有評論音軌，新聞剪輯帶來的碎片化畫面、快速拼接的幾個跨時空場景和新聞特有的評論員評論相結(jié)合，在電影中大大壓縮了時空，提高了敘事效率。

新聞敘事運(yùn)用在電影中，不僅可以提高敘事效率、加強(qiáng)戲劇沖突，同時它具有的透明性能讓觀眾更具沉浸感。新聞敘事透明性的主要特點(diǎn)之一是在新聞文本中呈現(xiàn)事件行為者、相關(guān)人員、文字或視頻的截圖，它的透明性顯然是為了讓受眾直接觸摸事件人物，從而更接近事件本身，因此是一種更具真實(shí)感的敘事技巧。而新媒體尤其是自媒體的出現(xiàn)，促使新聞生產(chǎn)者的外延大大擴(kuò)展，使當(dāng)事人、目擊者或相關(guān)人員都可生產(chǎn)新聞，他們生產(chǎn)的新聞恰恰具有天然的透明性，傳達(dá)新聞內(nèi)容的視頻成為公民表達(dá)“我在現(xiàn)場”的有力手段。因此，視頻形式的公民新聞敘事帶有天然的透明性和“我在現(xiàn)場”的力證。

《開戰(zhàn)》結(jié)尾正是利用這一點(diǎn)，將一個使用數(shù)字技術(shù)處理過后的“自焚現(xiàn)場”包裝成公民新聞，帶給觀眾無比真實(shí)的直擊現(xiàn)場的震撼力。電影結(jié)尾處勞倫的自焚是最具張力和震撼力的一場戲，也將電影推至高潮。此處使用了公民新聞畫面、電影畫面、電視新聞聲音三種不同的媒介參與敘事。值得關(guān)注的是，作為公民新聞的視頻——這種粗糙且直觀的豎屏拍攝形式，給觀眾巨大的沖擊感，讓觀眾感受到事實(shí)似乎在遠(yuǎn)處但又真切地在眼前發(fā)生，這是因?yàn)楣裥侣劦耐该餍允桥c生俱來的，觀眾看到的是直接的事發(fā)場景的鏡像，而不是受到記者控制的敘述。另外，豎屏本身的特性也服務(wù)于結(jié)尾的張力，豎屏既突出人物主體，又因其構(gòu)圖形式不符合人眼橫向觀看習(xí)慣而增加了觀眾觀看時的壓迫感。

二、新聞媒介的真實(shí)話語

《開戰(zhàn)》中的新聞媒介在表達(dá)話語的真實(shí)感上和一般意義上的電影媒介有一定的區(qū)別。根據(jù)鮑德里亞的擬像理論，當(dāng)下的人們所接觸到的事件都是通過媒介傳遞的。人們不會相信電影中的事情真實(shí)發(fā)生，但是會下意識地認(rèn)為電視中的報(bào)道是真實(shí)的?！堕_戰(zhàn)》正是利用當(dāng)代人們通過媒介感知現(xiàn)實(shí)的特點(diǎn)，將電視和手機(jī)視頻新聞片段多次無縫銜接在電影敘事中，當(dāng)我們假定新聞報(bào)道是真實(shí)的時候，我們也就默認(rèn)了電影敘事的真實(shí)。

巴贊的“紀(jì)實(shí)美學(xué)”提出后，影響了一代又一代的電影人，許多偉大的電影作者用一輩子踐行這條“電影準(zhǔn)則”。曾經(jīng)，觀眾從電影中感受到的真實(shí)性是來自長鏡頭的多義空間和景深鏡頭。在《開戰(zhàn)》的結(jié)尾，觀眾可以看到，勞倫用自焚的方式來引起極大的關(guān)注。電影在敘述這個片段時，首先是使用豎屏的構(gòu)圖，畫面十分粗糙；其次是沒有任何聲響，讓人感受到這段視頻好似是隔著玻璃被拍攝下來的；此外，還采用了室內(nèi)俯瞰的視點(diǎn)。這樣的處理方式不同于巴贊所提倡的電影化紀(jì)實(shí)表達(dá)，它利用新媒體的拍攝和傳播方式完成了對結(jié)局的敘述，但仍具有強(qiáng)烈的紀(jì)實(shí)意味，這與以手機(jī)視頻為載體的新媒體息息相關(guān)。

觀眾都知道這部電影是虛構(gòu)的，在為主人公難過的同時，觀眾也會驚嘆于虛構(gòu)影像帶來的巨大沖擊力。影片結(jié)尾，導(dǎo)演運(yùn)用的虛構(gòu)策略是成功的，它的真實(shí)感不僅由內(nèi)容本身帶來，更重要的是在電影中嵌入了另一個媒介的真實(shí)屬性。我們在電影中看過許多爆炸、自焚現(xiàn)場，我們親身經(jīng)歷過的爆炸、自焚現(xiàn)場卻甚少。在《開戰(zhàn)》中，我們?nèi)粘Ｓ^看網(wǎng)絡(luò)上“無名者”發(fā)布的震驚視頻的經(jīng)驗(yàn)，即被導(dǎo)演當(dāng)作一種更貼近觀眾的真實(shí)策略加以運(yùn)用。

當(dāng)長鏡頭和景深鏡頭在電影中被廣泛地運(yùn)用后，它原來被賦予的作用早已發(fā)生變化。當(dāng)下人們對于電影中真實(shí)話語的選擇已經(jīng)發(fā)生變化，來源于電影敘事內(nèi)容——如意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影中的調(diào)度、表演等元素——的真實(shí)感不再是唯一考量，如今有更多表現(xiàn)真實(shí)感的話語方式，例如《開戰(zhàn)》中對媒介的選擇即是作品對真實(shí)感的定義。

三、結(jié)語

電影《開戰(zhàn)》使用新聞敘事的手法十分具有突破性，它不僅在電影話語層面帶來了明顯的風(fēng)格意味，也在敘述的真實(shí)性上給人以新的啟發(fā)。電影中出現(xiàn)的新聞媒介不僅起到多線索敘事或是渲染氣氛、交代環(huán)境等簡單傳輸內(nèi)容的作用，而且作為一種具有鮮明風(fēng)格、天然帶有真實(shí)性的敘事媒介直接參與和見證了另一種媒介的敘事。另外，新聞媒介在電影敘事中既能從故事層面推進(jìn)敘事的發(fā)展，還能促使觀眾分別以現(xiàn)場的“在場”和觀看的“在場”這兩種方式實(shí)現(xiàn)對電影的真實(shí)感認(rèn)同。