趙升奎

（昭通學(xué)院 藝術(shù)學(xué)院，云南 昭通 657000）

“文學(xué)活動(dòng)是一個(gè)由生活、作家、作品和讀者等要素構(gòu)成的多環(huán)節(jié)活動(dòng)?！盵1]而這些要素和環(huán)節(jié)活動(dòng)都包含在一定的文化之中。對(duì)昭通文學(xué)現(xiàn)象、昭通作家群進(jìn)行宏觀把握與宏觀研究，理應(yīng)把它放在文化的大視野中來(lái)進(jìn)行。因?yàn)椋豢煞裾J(rèn)的事實(shí)是：昭通作家群的崛起，昭通文學(xué)現(xiàn)象的形成水到渠成地處于昭通整個(gè)區(qū)域文化語(yǔ)境之中，如果忽視這一點(diǎn)，就必然妨礙我們對(duì)昭通文學(xué)、昭通作家群的發(fā)展態(tài)勢(shì)和發(fā)展趨向作出客觀和中肯的描述和判斷。

一

人的存在是文化的存在，人的一切活動(dòng)與行為都包容在自身的文化之中?！拔膶W(xué)是人學(xué)”①，文學(xué)作品是人的精神產(chǎn)品，是人的智慧成果，是文化的一部分，屬于意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域，屬于精神文化。

那么，什么是文化？在中國(guó)傳統(tǒng)概念中，“文化”一詞的含義是指運(yùn)用語(yǔ)言文字的能力和知識(shí)，我們把受過(guò)教育的人或識(shí)字的人稱(chēng)作“文化人”；沒(méi)受過(guò)教育不識(shí)字的人稱(chēng)作“大老粗”“沒(méi)文化”。這個(gè)范疇上的“文化”概念是指知識(shí)文化。

在中國(guó)五千年的歷史長(zhǎng)河中，“文化”概念不斷泛化，到今天可以說(shuō)：文化無(wú)所不在、無(wú)所不包、層出不窮。當(dāng)人類(lèi)在思考“人與自然”和“人與社會(huì)”以及“人與自身”的三大關(guān)系時(shí)，引發(fā)了“文化的”三個(gè)層面：

一是物質(zhì)層面的文化。“泥土”與“家鄉(xiāng)的泥土”顯然有不同的含義?！傲鴺?shù)”和“玫瑰”，這些本身是“物質(zhì)的東西”，因?yàn)樵谧骷夷抢锂a(chǎn)生了象征意義，因此內(nèi)涵了精神，成了具有靈魂的東西，便就有了文化。所謂文物，就是本身是“物質(zhì)的東西”，因?yàn)閮?nèi)涵文化，因此成為 “文物”。于是“煙”有“煙文化”；“茶”有“茶文化”；“酒”有“酒文化”；“飲食”有“飲食文化”；“服飾”有“服飾文化”；“建筑”有“建筑文化”，連“廁所”演繹的“衛(wèi)生間”“洗漱間”等亦蘊(yùn)含了很深的文化?？傊院壤?、衣食住行、壇壇罐罐、油鹽醬醋皆是作家們能夠注入靈魂的對(duì)象，因此都統(tǒng)統(tǒng)內(nèi)涵了文化元素。

二是倫理層面的文化。從我國(guó)傳統(tǒng)的三綱五常：君臣、父子、夫婦，仁、義、禮、智、信，到今天的 “以德治國(guó)”“核心價(jià)值觀”的相關(guān)概念和內(nèi)涵，都客觀地詮釋了倫理道德文化意義。于是血緣有血緣文化、地域有地域文化，鄉(xiāng)土有鄉(xiāng)土文化；城市有城市文化；“民族”有“民族文化”；“社區(qū)”有“社區(qū)文化”；“學(xué)?！庇小靶@文化”；“風(fēng)俗”有“民俗文化”；“部隊(duì)”有“軍事文化”；“道德”有“道德文化”；“社會(huì)”有“社會(huì)文化”……總之，從廟堂之高到江湖之遠(yuǎn)、從人的肉體到人的靈魂、從人出生到結(jié)婚生子、成家立業(yè)、再到人的死亡，都連接了社會(huì)規(guī)范和倫理因素，都充滿了文化，也成就了文學(xué)。

三是精神層面的文化。人的肉體和靈魂，被深挖、被剝離、被失落，又被找回……于是由靈與肉的沖突與溝通產(chǎn)生的文化及其文學(xué)，在人的思想領(lǐng)域和精神世界不斷文化化，其中的“知識(shí)文化”“思想文化”“藝術(shù)文化”（京劇、中國(guó)書(shū)法、美術(shù)、音樂(lè)等）；“精神文化”等概念不斷向人的意識(shí)和無(wú)意識(shí)領(lǐng)域延伸……文學(xué)與文化一經(jīng)溝通和嫁接，產(chǎn)生了令人神往的、想象的、玄之又玄的神秘文化和神話文學(xué)。意識(shí)、無(wú)意識(shí)、潛意識(shí)的觀念深入，使人的“靈”與“肉”深度融和，豐富了精神層面的文化。

由此，當(dāng)我們?cè)凇皩ふ椅幕薄罢撜f(shuō)文學(xué)”和從事文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)的時(shí)候，“文化”就像空氣抓在我們手里一樣，除了我們手里不在，它無(wú)所不在。那，文化是什么？《辭海》的定義是：“文化是人類(lèi)社會(huì)歷史實(shí)踐過(guò)程中所創(chuàng)造的物質(zhì)財(cái)富和精神財(cái)富的總和?！盵2]

正是基于這一廣博而寬泛的定義，今天，我們從文化學(xué)角度考察昭通文學(xué)產(chǎn)生和發(fā)展的社會(huì)歷史背景，研究昭通作家群崛起的各種原因，探尋這些作家們創(chuàng)作這些作品的種種因素，才有了理?yè)?jù)和依托。

二

歷史以來(lái)，昭通地處我國(guó)西南邊疆，相對(duì)偏遠(yuǎn)、閉塞。由于云貴高原、烏蒙山的層層阻隔，種種阻礙發(fā)展的因素相互制約，昭通社會(huì)經(jīng)濟(jì)文化都比較落后。歷史以來(lái)遷移到昭通的漢、彝、回、苗等民族雜居生存形成的民族心態(tài)，以及所使用的語(yǔ)言和方言等等因素，差不多到十九世紀(jì)末（改革開(kāi)放），“昭通文學(xué)”（當(dāng)時(shí)這一概念還沒(méi)產(chǎn)生）這一區(qū)域的現(xiàn)象還獨(dú)家孤零零地處于單元文化背景之下。而在此時(shí)，我國(guó)的中原、江浙、京津、四川等地區(qū)，卻在此前相當(dāng)久的年代，彼此之間的文化就互相滲透、相互溝通和相互影響。由此，現(xiàn)代文學(xué)史上才產(chǎn)生了浙江的魯迅、茅盾、朱自清等；四川出了郭沫若、巴金等；北京、天津出了老舍、曹禺等；福建出了冰心等；河北出了郭小川等；他們各自的文學(xué)處于多種文化背景之下亦有相當(dāng)長(zhǎng)的歷史。由于這一原因，我國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上并沒(méi)有昭通籍的作家，談不上有昭通文學(xué)的地位，包括在云南文學(xué)史上的地位已是如此。而云南昆明則獨(dú)自不同，由于西南聯(lián)大遷居，有一大批作家客居昆明，深深影響了云南和云南文學(xué)的發(fā)展。這些歷史事實(shí)，清楚地向我們昭示：中原、江浙、京津、四川等地密不可分的那種文化，并由此而建立起來(lái)的文學(xué)聯(lián)姻關(guān)系直接影響了文學(xué)。

確切地說(shuō)，昭通文學(xué)則是在上世紀(jì)末、本世紀(jì)初，才真正打破了單元背景的文化性質(zhì)。也即是說(shuō)，1978年改革開(kāi)放以后到世紀(jì)末，雖然有昭通區(qū)域以外的文化交流和輸入，但未能形成昭通文學(xué)的背景。直到本世紀(jì)初，以昭通作家夏天敏獲得第三屆魯迅文學(xué)獎(jiǎng)（2001-2003年）為標(biāo)志，昭通才漸漸得到區(qū)域以外乃至中國(guó)文壇及國(guó)家層面的注意，昭通也開(kāi)始注意上升為國(guó)家層面乃至世界的東西，中國(guó)文學(xué)、世界文學(xué)才真正開(kāi)始深刻地影響昭通作家的創(chuàng)作、并進(jìn)而影響昭通文學(xué)的發(fā)展。

優(yōu)厚而深博的中外文化一旦與一個(gè)地方的區(qū)域文化結(jié)合，便產(chǎn)生了豐富的藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)，使昭通文學(xué)領(lǐng)域充滿了生命的氣息，昭通文學(xué)現(xiàn)象、昭通作家群得以在母腹中孕育，在烏蒙大地母親的懷抱中誕生。可以說(shuō)，如果不打破昭通單元文化背景，就不會(huì)產(chǎn)生夏天敏、雷平陽(yáng)、曾令云、黃玲、李騫、潘靈、呂翼、胡性能、劉廣雄、楊昭、劉平勇、沈洋、陳衍強(qiáng)、王單單、影白、尹馬、芒原、沈沉、徐興正、趙清俊、楊恩智等一大批昭通作家，就沒(méi)有昭通文學(xué)現(xiàn)象、昭通作家群。

昭通文學(xué)現(xiàn)象、昭通作家群在母腹中得以孕育，當(dāng)是上世紀(jì)末、改革開(kāi)放以后。1976年“四人幫”被粉碎，1978年召開(kāi)了十一屆三中全會(huì)，1979年召開(kāi)了第四次文代會(huì)。這不僅使“中國(guó)人在一陣二次解放的狂歡后開(kāi)始了冷峻的民族自省?！盵3]也深深影響了昭通這一塊偏遠(yuǎn)落后貧窮的土地，影響了昭通人：中國(guó)開(kāi)始覺(jué)醒、昭通亦從沉睡中醒來(lái)。我國(guó)將緊閉的大門(mén)對(duì)外開(kāi)放，昭通人也不再僅限于自己的區(qū)域活動(dòng)，昭通區(qū)域外的文化得到輸入。一是作為溝通區(qū)域外文化的書(shū)籍得到大量的出版（包括國(guó)外著作的譯作），中外文學(xué)、藝術(shù)、哲學(xué)、美學(xué)、心理學(xué)……著作、叢書(shū)，在昭通大大小小的書(shū)店上架出售，門(mén)類(lèi)齊全，數(shù)量空前，翻譯出版速度驚人。二是期刊報(bào)刊（包括各種內(nèi)部報(bào)刊）應(yīng)運(yùn)而生，琳瑯滿目。從《人民文學(xué)》到一個(gè)地方的文學(xué)期刊；從《小說(shuō)選刊》《小說(shuō)月報(bào)》到一個(gè)地方的小說(shuō)、詩(shī)歌、散文集子；從《北京大學(xué)學(xué)報(bào)》到一個(gè)地方高等院校的學(xué)報(bào)；從《人民日?qǐng)?bào)》《光明日?qǐng)?bào)》到《昭通日?qǐng)?bào)》等等。三是電視臺(tái)、新聞傳播界開(kāi)始興起。中央有中央電視臺(tái)，中央人廣播電臺(tái)，省、市、區(qū)（縣）均成立了電視臺(tái)；文化信息量大，節(jié)目層出不窮，日日翻新。四是昭通人上省城、上北京、乃至全國(guó)各地考察、學(xué)習(xí)、交流開(kāi)始出現(xiàn)，“外地人”（昭通區(qū)域外的各省市流動(dòng)人口）來(lái)昭通從事商貿(mào)活動(dòng)以及旅游、考察、學(xué)習(xí)的開(kāi)始出現(xiàn)并不斷增多。五是各種樂(lè)團(tuán)樂(lè)隊(duì)、舞蹈團(tuán)隊(duì)開(kāi)始活躍并刺激社會(huì)層面；書(shū)法、美術(shù)等作品展覽開(kāi)始出現(xiàn)；電影、電視劇、錄像帶、錄音帶不斷引進(jìn)，日新月異。錄像廳放映著國(guó)內(nèi)外片子，歌舞廳歌舞升平。這一切，無(wú)疑大大地促進(jìn)了外來(lái)文化對(duì)昭通的影響。

交流、碰撞、融合的機(jī)會(huì)日益增多，信息傳遞手段日益現(xiàn)代化，使昭通人打開(kāi)了眼界，開(kāi)闊了視野。世界的思潮無(wú)不波及中國(guó)，外來(lái)的思想無(wú)不影響昭通，昭通再也不是、也不可能是過(guò)去那個(gè)偏遠(yuǎn)、落后、封閉的固有形象。

三

外來(lái)文化首先是對(duì)文學(xué)要表現(xiàn)的對(duì)象——現(xiàn)實(shí)生活產(chǎn)生巨大而深刻的影響，并經(jīng)由現(xiàn)實(shí)客觀世界進(jìn)而影響文學(xué)創(chuàng)作者的主觀精神世界。

外來(lái)文化干擾了昭通本土原有的生活秩序和生活節(jié)奏，誠(chéng)然，本質(zhì)上的原因也許來(lái)自于昭通人本身要求改變貧窮落后狀況的強(qiáng)烈欲望，來(lái)自于“跟著作家，走出大山”的思想。中原沿海地區(qū)新的生活觀、來(lái)自國(guó)外的跨文化的若干生活概念，在逐步改變著昭通人的生活。生活的含義是什么？生活的意義在哪里？人要如何活著？時(shí)興的衣食住行的種種思考和新的解釋?zhuān)ㄟ^(guò)文化知識(shí)階層，慢慢滲透進(jìn)來(lái)，也許大部分人并未意識(shí)到，但自己的生活觀念已經(jīng)發(fā)生了改變。人們的時(shí)間、空間意識(shí)，人們的行為活動(dòng)與準(zhǔn)則，男女老少、大小尊卑等等倫理的不同觀念，吃的、穿的、娛樂(lè)的，錄像廳、歌舞廳、餐廳旅館等等商業(yè)意識(shí)的變化。以及過(guò)去聞所未聞的新的生活觀念的實(shí)際運(yùn)用，這一切都與昭通區(qū)域外文化的沖擊緊緊相連。

80、90年代，薩特的 “存在主義”幾乎與同時(shí)期的大學(xué)師生產(chǎn)生了共鳴。作為哲學(xué)家、思想家、文學(xué)家、社會(huì)活動(dòng)家的薩特，提出了三個(gè)有影響力的觀點(diǎn)：“存在先于本質(zhì)?！?“存在就是虛無(wú)?！薄叭耸亲杂傻??！彼e例子說(shuō)：一把“剪刀”在被制造出來(lái)的時(shí)候，人們事先已經(jīng)知道它的名字、工藝和用途；而不會(huì)在制造出“剪刀”這個(gè)實(shí)體后不知道這是“剪刀”？可以用它做什么？所以，“剪刀”的存在是先于其實(shí)體而存在的。他認(rèn)為：“人在把自己投向未來(lái)之前，什么也不存在?！薄叭吮仨殲樽约旱拇嬖诤妥约旱男袆?dòng)承擔(dān)責(zé)任?！盵4]“懦夫與英雄都不是天生，而是通過(guò)人的主動(dòng)選擇使它成為英雄或者懦夫?！?因此，“人是自由的?！盵5]他在與皮埃爾·維克多談話中反復(fù)重申：“自己并不是悲觀、絕望的哲學(xué)家，希望是人的一部分。”他把人當(dāng)作人，不當(dāng)作物，他說(shuō)：“人道主義的目的的實(shí)現(xiàn)，只有得到人恢復(fù)人與人的原始關(guān)系，即兄弟關(guān)系之后?！濒摺叭苏鎸?shí)的、完全的存在之后才能實(shí)現(xiàn)?！盵6]他的“他人即地獄”的格言，曾經(jīng)被無(wú)數(shù)受過(guò)生活欺騙、心靈遭受創(chuàng)傷的年輕人奉為信條。

另一位西方經(jīng)濟(jì)學(xué)大師名叫亞當(dāng)·斯密，英國(guó)人，他的“一只看不見(jiàn)的手”的經(jīng)濟(jì)學(xué)理論，也曾經(jīng)對(duì)幾乎一代中國(guó)人—昭通人產(chǎn)生了巨大影響，他認(rèn)為，人是專(zhuān)為自己打算的，受利益驅(qū)使的。但同時(shí)，這只“看不見(jiàn)的手”（市場(chǎng)，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)）會(huì)讓他神不知鬼不覺(jué)地、不自覺(jué)地為社會(huì)作出貢獻(xiàn)，即“主觀為自己，客觀為他人?！彼摹秶?guó)富論》曾風(fēng)靡全球。接著就是弗洛伊德和榮格的理論以及若干有關(guān)情愛(ài)和性愛(ài)的書(shū)籍，巨大地沖擊了中國(guó)人—昭通人幾千年來(lái)傳統(tǒng)的性認(rèn)識(shí)，對(duì)過(guò)去中國(guó)人—昭通人羞于談的 “性”，產(chǎn)生了動(dòng)搖和顛覆的作用。

之后就是叔本華和尼采，叔本華憑借“世界是意志的表象”觀（意志的本質(zhì)是掙扎，生命的本質(zhì)是痛苦），建立起自己的美學(xué)和倫理的理論體系。他認(rèn)為：“欲求就是痛苦，滿足就是無(wú)聊?！蠛蛼暝侨说娜勘举|(zhì)……一切欲求的基地卻是需要，缺陷，也就是痛苦；所以，人從來(lái)就是痛苦的……人生是在痛苦和無(wú)聊之間像鐘擺一樣的來(lái)回?cái)[動(dòng)著。”[7]至于尼采，這位富于詩(shī)情的哲學(xué)家，這位宣告“上帝已經(jīng)死亡”的叛逆者和預(yù)言家，他與叔本華帶給人們的沖擊主要是三個(gè)方面：一是在橫比中看到我們國(guó)家和自己家鄉(xiāng)的落后而產(chǎn)生的悲傷情緒，以及現(xiàn)代生活帶的副產(chǎn)品——“傷感”；二是經(jīng)由否定個(gè)人崇拜帶來(lái)的精神空落，權(quán)威感、依托感的失去；三是“對(duì)舊價(jià)值體系的懷疑，同時(shí)對(duì)新價(jià)值體系的茫然?！盵8]

以上來(lái)自于國(guó)外文化的沖擊，從表層看，似乎僅僅對(duì)知識(shí)階層產(chǎn)生了沖擊作用，然而，知識(shí)階層在不自覺(jué)的行為中，已經(jīng)將這些思想傳播到了其它階層，當(dāng)然，起到的作用可能是積極的，也可能是消極的。

外來(lái)文化同樣影響昭通人的政治觀和社會(huì)發(fā)展觀，這個(gè)問(wèn)題我們?cè)谝院筮€將專(zhuān)文論述。這里要接著談的是外來(lái)文化對(duì)昭通人自己的思想及其思維方式的影響。由于“人在創(chuàng)造自己身軀和雙手的同時(shí)，也創(chuàng)造了謎一樣的黑箱——自己的大腦，從而構(gòu)建了人的精神世界?！盵9]一方面人必須依靠大自然來(lái)生存，大自然的植物、動(dòng)物、水、空氣、陽(yáng)光等都是人的“無(wú)機(jī)的身體”，由此，西方哲學(xué)家阿拉克薩哥拉（Anaxagors）提出這樣一個(gè)問(wèn)題：“食物為什么能變成人的血肉？”[10]另一方面，因?yàn)槿擞写竽X，所以有意識(shí)、能創(chuàng)造，人通過(guò)大腦自我意識(shí)被喚醒，通過(guò)大腦不斷進(jìn)行思想和思維，大腦是思想和思維的器官，因此，人類(lèi)的全部成果最終都?xì)w結(jié)到人的大腦所能夠解讀的思想上來(lái)。地域地理、思想意識(shí)、經(jīng)濟(jì)束縛、土地、房屋資產(chǎn)、生產(chǎn)生活、血緣親情、地緣鄉(xiāng)情、文化習(xí)俗，這些熟識(shí)無(wú)思的東西，隱藏著昭通人一生，一代又一代人的生產(chǎn)方式、思維模式、生活習(xí)慣和命運(yùn)方向。

歷史以來(lái)，在思想和思維上，被鎖在了昭通這片土地上的昭通人，一是在地域地理上被鎖住，二是在思想意識(shí)上被鎖住，三是在經(jīng)濟(jì)來(lái)源上被鎖住，四是在土地上被鎖住，五是房屋資產(chǎn)上被鎖住，六是在生產(chǎn)生活上被鎖住，七是在血緣親情上被鎖住，八是在地緣鄉(xiāng)情上被鎖住，九是在生兒育女、婚喪嫁娶等文化習(xí)俗上被鎖住……這九大“鎖鏈”牢牢地將昭通人鎖在了地域的時(shí)空上。因此，昭通人的思維方式是刻板的、僵化的、單向的、順向的……面臨著痛苦打破思維定勢(shì)的歷史重任。正是改革開(kāi)放、思想大解放，古老的昭通大地上，數(shù)度進(jìn)行了深刻的思想革命和思維方式的變革，打破了思維定勢(shì)，一定程度上砸碎了鎖住自己的九大“鎖鏈”。成就了現(xiàn)實(shí)的昭通文學(xué)面貌。

我們說(shuō)昭通文學(xué)現(xiàn)象、昭通作家群是在外來(lái)文化背景下的根據(jù)是：文學(xué)所反映的活生生的生活，不是與外界隔絕的孤立的生活，而是與外界溝通、碰撞、交流、融合、嫁接的現(xiàn)實(shí)生活，是深受外界巨大影響的現(xiàn)實(shí)生活。來(lái)自于昭通以外的文化影響和文化輸入，不僅僅是文學(xué)之文化語(yǔ)境本身，如果僅僅是文學(xué)本身，有的作家也許出于某種動(dòng)機(jī)還將可能擺脫這一語(yǔ)境，但事實(shí)的結(jié)果是，任何一個(gè)昭通群體中的作家想要擺脫這一語(yǔ)境都不可能，除非他不表現(xiàn)今天的現(xiàn)實(shí)生活。我們既然在這一文化背景之下生存，就不能不潛移默化的受到感染，其審美意識(shí)、觀察姿態(tài)均不可避免的被來(lái)自于外部的文化影響和干擾，事實(shí)上，任何一個(gè)昭通籍作家的作品中，只要稍作尋覓，都可以發(fā)現(xiàn)這種文化影響的痕跡，即便是在昆客居的昭通籍作家，也不能抹掉他的作品中無(wú)意識(shí)留下的印跡。

四

“春江水暖鴨先知”，在昭通這樣一個(gè)偏遠(yuǎn)貧窮的地方，面對(duì)昭通以外文化的進(jìn)入，作家是最為敏感、最為前位的，同時(shí)他們也承擔(dān)了文化引進(jìn)的作用。一方面這些作家由于外來(lái)文化的刺激使他們自身的本土文化從睡夢(mèng)中覺(jué)醒，我國(guó)文化場(chǎng)的改變及其我國(guó)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展滋養(yǎng)了跨世紀(jì)的昭通作家群眾多作家，與昭通改革開(kāi)放以來(lái)文化場(chǎng)一經(jīng)嫁接融合，為昭通文學(xué)（小說(shuō)、詩(shī)歌、散文）的定型，構(gòu)建了靈魂和骨肉。另一方面，活生生的來(lái)自于昭通鄉(xiāng)土的現(xiàn)實(shí)生活、劇烈變動(dòng)的昭通經(jīng)濟(jì)社會(huì)，在土生土長(zhǎng)的昭通作家的體驗(yàn)感悟下，初步構(gòu)建了昭通文學(xué)（小說(shuō)、詩(shī)歌）的基本范式。

反過(guò)來(lái)，文學(xué)的文本特征是直觀、現(xiàn)象的，當(dāng)文學(xué)形成一種現(xiàn)象，作用于整個(gè)昭通文化時(shí)，就為昭通形成本地區(qū)的精神文化及其文化形態(tài)提供了時(shí)空視角和展示平臺(tái)。由此，文學(xué)自然包容了豐富的文化意蘊(yùn)，小說(shuō)尤為突出。一是小說(shuō)的題材，往往來(lái)源于“一個(gè)區(qū)域文化或某一文化群體的生活情態(tài)、思想形態(tài)、社會(huì)結(jié)構(gòu)體制、風(fēng)俗習(xí)慣、行為方式。”[11]二是小說(shuō)的人物性格心理，“往往具有某種文化類(lèi)型的模式化特點(diǎn)，能體現(xiàn)某一文化精神的本質(zhì)意義。”[11]三是某一文化群體的審美意識(shí)和審美標(biāo)準(zhǔn)在整體上往往反映在小說(shuō)的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)和抒情方式中。這一文化特質(zhì)，在昭通文學(xué)、特別是小說(shuō)創(chuàng)作中尤為鮮明，昭通作家作品所包含的文化意蘊(yùn)主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

首先，昭通作家作品蘊(yùn)含了烏蒙山地區(qū)充滿鄉(xiāng)土氣息的區(qū)域文化特征，當(dāng)我們閱讀他們的作品時(shí)，隨意可以感受到這種文化氣息的存在，夏天敏、雷平陽(yáng)、呂翼、劉平勇、沈洋……隨便一數(shù)，就是龐大的一個(gè)群體。首先說(shuō)夏天敏，他就是一位深受昭通區(qū)域文化熏陶，與農(nóng)村、農(nóng)民有著特殊情結(jié)的代表，他的小說(shuō)比重較大的是以貧窮的烏蒙地區(qū)為背景，以農(nóng)村、農(nóng)民的故事為題材，突出了可歌、可悲、可泣的悲壯色彩；他的《好大一對(duì)羊》書(shū)寫(xiě)了底層農(nóng)民德山老漢悲劇的現(xiàn)實(shí)生活，獲得了第三屆“魯迅文學(xué)獎(jiǎng)”。其次是雷平陽(yáng)，他的詩(shī)歌主要以書(shū)寫(xiě)“我”的家鄉(xiāng)——土城及其土城的父母及親人為題，成為了“烏蒙詩(shī)運(yùn)動(dòng)”40余年以來(lái)中國(guó)新詩(shī)人的代表，他的詩(shī)集《云南記》獲得了第五屆“魯迅文學(xué)獎(jiǎng)”。再次是呂翼，一個(gè)從農(nóng)村彝族家庭走了出來(lái)的年輕作家，以中篇小說(shuō)《馬嘶》獲得了“第十二屆全國(guó)少數(shù)民族駿馬獎(jiǎng)”，他是一個(gè)有著家鄉(xiāng)鄉(xiāng)土情結(jié)和家鄉(xiāng)人強(qiáng)烈生存感和及其憂患意識(shí)的優(yōu)秀作家，他把自己的深情、愛(ài)恨、疼痛……深深融化于家鄉(xiāng)以及家鄉(xiāng)的親人、家鄉(xiāng)的農(nóng)民、農(nóng)民學(xué)子、特別是少年學(xué)子，在崇山峻嶺的烏蒙山大地上與其同呼吸、共命運(yùn)。烏蒙山山嶺上空的太陽(yáng)，不僅“照燭三才，暉麗萬(wàn)有”，而且涵養(yǎng)生命靈魂，滋養(yǎng)文化精神。再就是昭通樂(lè)居劉家營(yíng)的劉平勇，他說(shuō)：“他是一農(nóng)民的兒子，他把一片深情深深地融入家鄉(xiāng)的黑土地，他的作品和他的人一樣，散發(fā)著純樸的泥土氣息。”鄉(xiāng)土題材是他作品的主流，社會(huì)低層“小人物”是他書(shū)寫(xiě)的主要對(duì)象，因此，他小說(shuō)的主人公大都是農(nóng)民、農(nóng)民工、鄉(xiāng)村教師、鄉(xiāng)村手藝人、鄉(xiāng)村小商小販……但直擊的是這些弱勢(shì)群體的生存掙扎，意指人物的靈魂，重在靈魂挖掘。還有就是沈洋，我們以為，他的作品是最直接、最鮮明展示昭通烏蒙文化的青年作家，以農(nóng)村移民、易地扶貧搬遷為題材的中篇小說(shuō)《易地記》獲第十一屆“茅臺(tái)杯”《小說(shuō)選刊》年度獎(jiǎng)；以“愛(ài)心捐贈(zèng)”為主線，直擊“鄉(xiāng)村教育”的中篇小說(shuō)《包裹》改編為同名電影；他亦是電視劇《鍛刀》創(chuàng)作者。通過(guò)這些作家及其作品，我們可窺昭通文化的深厚底蘊(yùn)。

其次，昭通作家作品揭示了中國(guó)改革開(kāi)放后的昭通區(qū)域文化畸形發(fā)展的特征。夏天敏的《好大一對(duì)羊》書(shū)寫(xiě)了劉副專(zhuān)員作為“有權(quán)者”被政治“異化”了的送“外國(guó)羊”行為，書(shū)寫(xiě)了底層農(nóng)民德山老漢在現(xiàn)實(shí)生活中“被異化”了的行為和性格，揭示了這一“異化”背后的悲劇，充分呈現(xiàn)了“權(quán)力不僅異化了有權(quán)的人，就是對(duì)淪為社會(huì)底層的人也同樣異化了。這就是中國(guó)農(nóng)民無(wú)法改變命運(yùn)的深層次原因。”[12]呂翼《楊樹(shù)村的霧》描寫(xiě)了“噩夢(mèng)中的少年”何小滿連續(xù)殺死了“姜寡婦”和“楊花”：皆因改革開(kāi)放社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展帶來(lái)的種種畸形變化，諸如“錄像廳”、“歌舞廳”“小姐”的應(yīng)運(yùn)而生，社會(huì)普遍的“性”及其性意識(shí)的畸變覺(jué)醒，姜寡婦與多人發(fā)生曖昧關(guān)系，與派出所聞所長(zhǎng)在白楊樹(shù)林的性行為也被主人公何小滿撞見(jiàn)，且何小滿又誤撞入了姜寡婦家中，目睹裸身洗澡的姜寡婦，導(dǎo)致處于“性”意識(shí)朦朧變化中的何小滿用一把菜刀結(jié)束了姜寡婦的性命。何小滿殺了哥哥何大滿的女朋友楊花也是如此，楊花是哥哥的女朋友，但她還和有工作的聞所長(zhǎng)干“那事”，何小滿從廁所下面 “真切地看到了楊花白亮亮的屁股，何小滿將那支鋒利的鋼筋向上猛一搠，一聲尖利的叫聲立刻劃破了夜空。”[13]何小滿殺了楊花……另一位作家劉平勇的作品，也將這一“畸形”發(fā)展文化的主題著力進(jìn)行了揭示，“在他的《另一種懸崖》《一臉陽(yáng)光》《因?yàn)橛袗?ài)》三本小說(shuō)集32個(gè)中篇小說(shuō)中，我們集中感受到了”[14]這一點(diǎn)，作者的筆觸不僅深入到了人物的內(nèi)心，更觸及到了靈魂以及靈魂在現(xiàn)實(shí)中的慘烈搏斗和沖突，這些，也許顯示了作者想要表現(xiàn)的是：如何從人性的“困惑、迷亂和無(wú)可奈何，生活中徒勞的掙扎、奮爭(zhēng)和無(wú)力的反抗”[14]等畸形性格中走出來(lái)。

第三，昭通作家作品蘊(yùn)含了以漢族文化為主的彝族、回族、苗族等多民族交流融合的文化特征，這也是昭通文學(xué)發(fā)展的一種趨向。一方面昭通作家創(chuàng)作視野進(jìn)一步“向底層、民間、邊緣及少數(shù)族裔轉(zhuǎn)移，把地方性文化和民族特色納入新時(shí)代視野，構(gòu)建了昭通文學(xué)的民族化敘事維度。”[15]這一點(diǎn)，回族作家蔣仲文、阮殿文，布依族作家潘靈是其代表，彝族作家李騫、呂翼，他們以其富于個(gè)性的民族特質(zhì)活躍于文壇，構(gòu)建了新時(shí)代昭通文學(xué)中蘊(yùn)含民族文化的一道文化的風(fēng)景線。另一方面，民族文化既給予了昭通文學(xué)表現(xiàn)的動(dòng)力和空間，“也沖擊著民族文學(xué)的獨(dú)特性與地方性。”呂翼在近年來(lái)的小說(shuō)創(chuàng)作中，著力彰顯了這一文化特征，比如他的《冤家的鞋子》，“表層結(jié)構(gòu)是一個(gè)愛(ài)情故事或者抗戰(zhàn)故事，深層結(jié)構(gòu)則是一個(gè)彝漢文化沖突的故事?！盵15]當(dāng)然，彝、回、苗族各自的民族民間文學(xué)也是這一文化融合的補(bǔ)充。

第四，昭通作家作品蘊(yùn)含了以儒家文化為主的中國(guó)傳統(tǒng)文化及其昭通地方鄉(xiāng)土文化習(xí)俗。諸如，蔣仲文的中篇小說(shuō)《狼舞》，描寫(xiě)的就是子女的婚姻由父母定的傳統(tǒng)習(xí)俗：“兩家老人一經(jīng)定了親，就不容更改。”小說(shuō)表達(dá)了傳統(tǒng)習(xí)俗在時(shí)代進(jìn)程中的思考；蔣仲文的另一個(gè)中篇小說(shuō)《死胎》則講述了：在一個(gè)封閉的小山村，“兒子多、男丁興旺”值得炫耀，反之則給家族和家庭帶來(lái)危機(jī)。這種鄉(xiāng)土的傳統(tǒng)文化理念，直接揭示了文本承襲中國(guó)傳統(tǒng)男性血統(tǒng)的儒家思想。夏天敏的《鄉(xiāng)場(chǎng)上的皮匠》則反映了手藝人牛順德從“皮匠”到“氈匠”的現(xiàn)實(shí)生活……在昭通作家群中，大量書(shū)寫(xiě)昭通傳統(tǒng)文化，特別是涉及民間“婚喪嫁娶”等內(nèi)容的作品更是舉不勝舉，此處不再贅述。

五

以上圍繞“文化”話題談?wù)淹ㄎ膶W(xué)現(xiàn)象、昭通作家群，大體講了四個(gè)方面的影響和一個(gè)方面的相互聯(lián)系，那么，照這樣下去，昭通文學(xué)及其昭通作家在多元文化的背景下，還能否保持或者說(shuō)有沒(méi)有必要保持自己的個(gè)性和特殊的精神呢？于此，我們想談以下四點(diǎn)看法。

第一點(diǎn)需要承認(rèn)的客觀事實(shí)是：在現(xiàn)實(shí)意義上，昭通文學(xué)、昭通作家群已經(jīng)不可能不處于整個(gè)國(guó)家文化乃至于國(guó)際的多元文化語(yǔ)境之下?，F(xiàn)時(shí)的時(shí)代是一個(gè)什么樣的時(shí)代？信息化！數(shù)字化！全球性！地區(qū)與地區(qū)之間、城市與農(nóng)村之間、沿海與內(nèi)地之間乃至國(guó)家與國(guó)家之間的交流、溝通、聯(lián)系、往來(lái)、碰撞日益頻繁，距離越拉越近，相互影響只會(huì)越來(lái)越激烈、越來(lái)越滲透，愿意也好，不愿意也好，都無(wú)法回避。因此，跨世紀(jì)以來(lái)的昭通作家、昭通文學(xué)及其創(chuàng)作已經(jīng)不自覺(jué)地置身于多元的大文化背景之下。這是無(wú)法改變的客觀事實(shí)。

第二點(diǎn)：昭通作家及其昭通文學(xué)創(chuàng)作要發(fā)展，必須在也必然在多元的大文化背景之下來(lái)求發(fā)展。在多元文化背景下，顯示出的現(xiàn)狀是：

一些作家實(shí)現(xiàn)了痛苦的“文化大換血”，呈現(xiàn)出了迅猛的創(chuàng)作勁頭，在小說(shuō)創(chuàng)作方面，如呂翼、沈洋、劉平勇、徐興正、趙清俊、楊恩智等青年一代作家就是如此；在詩(shī)歌創(chuàng)作方面，如王單單、影白、尹馬、芒原、沈沉等新生代詩(shī)人亦屬此類(lèi)；他們的創(chuàng)作潛存著無(wú)限的發(fā)展可能性。

一些作家很想發(fā)展，在創(chuàng)作上有所突破，但是他們沒(méi)有辦法改變自己的“文化構(gòu)成”，只能循環(huán)創(chuàng)作、維持原狀。

還有一些作家他們保守性的固守原有的自己，難以發(fā)展。

但是，毋庸置疑，昭通文學(xué)在多元文化發(fā)展的背景下，從客觀上確確實(shí)實(shí)催生了一大批新興的作家作品，這就是昭通作家的青年一代、特別是新生代。

第三點(diǎn)，我們要強(qiáng)調(diào)昭通作家理所當(dāng)然要保持自己的創(chuàng)作精神，發(fā)展自己獨(dú)特個(gè)性。為什么要強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)，我們不妨體會(huì)一下別林斯基針對(duì)歌德這位偉大作家的成就曾經(jīng)說(shuō)過(guò)的一句話：“歌德的創(chuàng)作無(wú)論多么繁復(fù)和包羅萬(wàn)象，他的每篇作品都洋溢著德國(guó)的、再加上歌德的精神?！盵16]昭通作家有昭通作家的獨(dú)立創(chuàng)作精神，中國(guó)文學(xué)有中國(guó)文學(xué)的獨(dú)特精神，世界各民族的獨(dú)特性成就了世界民族文學(xué)的無(wú)限豐富性。因此，昭通作家在面對(duì)來(lái)自各方面的各種文化浪潮的時(shí)候，理應(yīng)富有主見(jiàn)地、冷靜地鑒別和選擇，實(shí)行冷峻的“拿來(lái)主義”。

第四點(diǎn)，也是最后一層意思：我們昭通文學(xué)要理直氣壯的參與到中國(guó)新時(shí)代文學(xué)乃至于世界文學(xué)的“競(jìng)爭(zhēng)”行業(yè)中去。昭通文學(xué)正在走出昭通，應(yīng)當(dāng)全面走向中國(guó)文壇，走向世界文場(chǎng)。我們深情希望未來(lái)產(chǎn)生的不是與“陜西作家”“四川作家”“上海作家”等概念相并列的“昭通作家”，甚至不是與“外國(guó)作家”相對(duì)的“中國(guó)作家”，而就是“作家”。也就是說(shuō)這個(gè)“作家”不是屬于某個(gè)地域的，而是屬于民族的、世界的、人類(lèi)的。因此，昭通文學(xué)、昭通作家要在中國(guó)新時(shí)代文壇上有一定的地位，讓外界知道：有昭通這樣一塊文學(xué)的土地，在這塊土地上充滿了文化的生機(jī)與活力，在這樣的文化語(yǔ)境中，正孕育著“作家”及其“文學(xué)”。就要毫不猶疑地走進(jìn)去、參與其中。

注釋?zhuān)?/p>

① 較早提出該觀點(diǎn)的有法國(guó)丹納（《英國(guó)文學(xué)史·序言》）和蘇聯(lián)作家高爾基；華東師大錢(qián)谷融在《論“文學(xué)是人學(xué)”》曾正式提出過(guò)這一觀點(diǎn)。