□ 林百成

如果要將本文所談?wù)摰膬?nèi)容劃分到一個開放的話語場域，那么“華語科幻電影”不可避免地承擔(dān)了這一責(zé)任。學(xué)者王玉良在《華語科幻電影的“倫理性”想象》一文中提及“華語科幻電影”，但對“華語科幻電影”概念的辨析卻是闕如的①?！叭A語科幻電影”這一概念由“華語電影”和“科幻”兩個概念復(fù)合而成，而時至今日，這兩個概念仍然具有較大爭議。魯曉鵬對“華語電影”做了如下定義：“華語電影是在兩岸四地內(nèi)用華語（漢語、漢語方言和少數(shù)民族語言）拍攝的電影，它也囊括在海外、世界各地用華語拍攝的電影?！雹凇翱苹谩钡亩x則更為復(fù)雜。英國著名科幻小說家赫伯特·喬治·威爾斯更喜歡用“對可能性的幻想”（fantasias of possibility）這個短語，因為它能“觀照人類事務(wù)正在發(fā)展的某種可能性，并按照這種可能性推導(dǎo)出各種廣泛的后果”③；美國電影學(xué)院將科幻片定義為“一個將科學(xué)的或技術(shù)的預(yù)設(shè)跟想象性的推測結(jié)合在一起的電影類型”④。對這上述兩個概念分別有了初步的認(rèn)識，“華語科幻電影”這一概念的輪廓便明晰起來。筆者對以上觀點稍作融合，將“華語科幻電影”定義為在兩岸四地用華語（漢語、漢語方言和少數(shù)民族語言）拍攝的，對“現(xiàn)實的可能性”進(jìn)行幻想的電影。

本文所探討的大陸與香港科幻電影自然屬于“華語科幻電影”。而對20世紀(jì)80年代大陸和香港兩地的科幻電影進(jìn)行比較，是為了考察不同的制片模式、文化環(huán)境如何反映到電影的類型敘事上。因為這一時期大陸的電影制片模式仍然處于計劃經(jīng)濟(jì)向市場經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型的階段，而香港的制片模式模仿了好萊塢的大制片廠體系；這時大陸的文化氛圍相對比較保守，香港作為國際大都市則與西方文化逐步交融形成了多元的文化而顯得更為開放。本文將從敘事結(jié)構(gòu)、特效風(fēng)格、人物形象三方面對大陸科幻片《錯位》與香港科幻片《鐵甲無敵瑪利亞》的類型敘事進(jìn)行比較。之所以選取這兩部影片作為比較對象，是因為它們共同關(guān)注了機(jī)器人這一科幻題材，而兩地創(chuàng)作者對同一題材科幻電影的不同處理，會產(chǎn)生各不相同的藝術(shù)效果，從中便可窺探出兩地科幻電影的創(chuàng)作傾向與類型敘事差異。

一、敘事結(jié)構(gòu)

（一）《錯位》的夢幻式復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)

《錯位》由西安電影制片廠拍攝于1986年，導(dǎo)演是極具作者風(fēng)格的第五代導(dǎo)演黃建新。影片講述了科技局長趙書信由于不能忍受文山會海的折磨，決定生產(chǎn)一個與自己一模一樣的機(jī)器人代替自己出席會議，以此騰出時間來從事科研工作。

影片敘事一反過去國產(chǎn)電影常用的因果式線性敘事，采用了夢幻式復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)?！八^‘夢幻式’，這里指的是在文本結(jié)構(gòu)中，對夢幻的表現(xiàn)是敘述的主要線索和主干內(nèi)容?！雹葳w書信的第一層夢境貫穿了全片，他想象了生產(chǎn)機(jī)器人后帶來的一系列麻煩，影片結(jié)尾的閃電雷鳴將他拉回現(xiàn)實，使他如夢初醒。此外，第一層夢境中又嵌套著第二層夢境，即采用了所謂“夢中夢”的敘事手法。趙書信在第一層夢境中的乘車途中睡著了，進(jìn)入第二層夢境，他在一片荒漠戈壁中遇到了老子正觀看現(xiàn)代廣告。這一荒誕的時空“錯位”的處理手法，具體表現(xiàn)為現(xiàn)代人、現(xiàn)代廣告與古代人物匯集在大漠這樣的異域空間，這又引申出人與機(jī)器在身體層面上的“錯位”。時空與身體的“雙重錯位”不僅回應(yīng)了影片的標(biāo)題，而且體現(xiàn)出了影片在傳統(tǒng)（人）與現(xiàn)代（機(jī)器）之間的矛盾態(tài)度。老子語重心長地對趙書信說的“禍兮福之所倚，福兮禍之所伏”則頗具哲理意味。

影片的整體框架雖然是夢幻式結(jié)構(gòu)，但每一場夢境都遵守著線性敘事結(jié)構(gòu)。以最長的主要夢境為例，趙書信對文山會海產(chǎn)生厭惡，于是產(chǎn)生了制造機(jī)器人替自己開會的動機(jī)，可到最終，自我意識覺醒的機(jī)器人愈發(fā)不受控制，并對社會產(chǎn)生了極大危害，趙書信這才意識到自己開啟了引起倫理問題的潘多拉魔盒。影片沒有擺脫二元對立的敘事策略，主線劇情看似圍繞著趙書信與機(jī)器人的矛盾對抗，實際上是圍繞著現(xiàn)代社會對人的異化與人的對抗展開。社會與人、機(jī)器與人這兩個矛盾貫穿了全片敘事，使其具有社會諷刺的色彩，反映了導(dǎo)演對科技倫理的批判性思考。敘事結(jié)構(gòu)和敘事策略的多元性讓這部電影不僅極具藝術(shù)價值，還能使觀眾享受良好的觀影體驗。

（二）《鐵甲無敵瑪利亞》的線性敘事結(jié)構(gòu)

《鐵甲無敵瑪利亞》由鐘志文導(dǎo)演，徐克聯(lián)合監(jiān)制，于1988年在香港上映。影片講述了英雄黨首領(lǐng)開發(fā)機(jī)器人“先鋒一號”從事犯罪活動，徐克飾演的小徐是脫離了英雄黨的成員。一天，小徐被英雄黨發(fā)現(xiàn)與警方人員卷毛接觸，英雄黨首領(lǐng)決定開發(fā)有著其女友瑪利亞外形的機(jī)器人“先鋒二號”去暗殺小徐，但“先鋒二號”被卷毛和小徐制服。接著，卷毛在改造“先鋒二號”時，為其賦予人的情感。在影片高潮，“先鋒二號”冒著犧牲自己的風(fēng)險將火箭投入“先鋒一號”體內(nèi)，為卷毛等人贏得逃生的機(jī)會，最終卷毛與小徐等人成功擊潰英雄黨。影片敘事嚴(yán)格按照因果式線性結(jié)構(gòu)。“所謂因果式線性結(jié)構(gòu)，內(nèi)含著兩個非常明確的要義，其一是指該結(jié)構(gòu)模式主要以事件的因果關(guān)聯(lián)為敘述動力來推動敘事進(jìn)程；其二是指其敘事線索以單一的線性時間展開，很少設(shè)置打斷時間進(jìn)程的插曲式敘述，更不作一條敘事線索以上的并置性處理?！雹?/p>

這部由香港“徐克電影工作室”拍攝的科幻片繼承了創(chuàng)辦者徐克于1979年拍攝的《蝶變》中使用的科幻元素。與《蝶變》不同，《鐵甲無敵瑪利亞》將科幻元素放在了首位，機(jī)器人僵硬的動作取代了俠客靈巧生動的打斗。“電影工作室”與“新藝城”是同屬于“金公主”的制片公司，徐克在成立新陣營之初，便提出“要有自己的風(fēng)格，要言之有物，即使功夫片，也要有話說；要‘走群眾路線’，娛樂觀眾”⑦。正是“娛樂觀眾”這一創(chuàng)作宗旨，讓《鐵甲無敵瑪利亞》的敘事模式采取更容易被觀眾接受的線性結(jié)構(gòu)。此外，徐克受到以前所在的以拍攝喜劇為主的“新藝城”公司的影響，在《鐵甲無敵瑪利亞》中融入了許多喜劇元素，可是喜劇的娛樂性與科幻的嚴(yán)肅性形成了一定程度的對立，使得這部影片的影響力不及同時期的美國科幻片《鐵甲威龍》（ReboCop 1987）。

二、特效風(fēng)格

特效風(fēng)格即影片畫面呈現(xiàn)出來的帶有創(chuàng)作者個人審美趣味的視覺效果。對于科幻片而言，視覺效果的呈現(xiàn)方式和呈現(xiàn)目的則反映了影片創(chuàng)作者的美學(xué)態(tài)度。

（一）特效的呈現(xiàn)方式

《錯位》與《鐵甲無敵瑪利亞》特效風(fēng)格的不同之處首先體現(xiàn)在呈現(xiàn)方式上。前者主要借助蒙太奇技巧來創(chuàng)造夢境或真假趙書信處于同一空間的假象，而后者大量使用工業(yè)級特效技術(shù)與道具模型來呈現(xiàn)奇觀。

利用剪輯創(chuàng)造幻象的手法最早可以追溯到電影誕生初期，梅里埃通常會使用停機(jī)再拍、疊印等手法來創(chuàng)造鬼魂這樣的超自然形象。早期中國電影往往會有意識地實踐許多剪輯技巧，剪輯創(chuàng)造幻象的手法就被運用于1933年由明星公司出品的影片《姊妹花》中。影星胡蝶在片中同時飾演大寶、二寶姐妹兩人，攝影師用剪接的特殊方法，使由同一人扮演的兩個角色同時出現(xiàn)在銀幕上⑧。這一蒙太奇技巧在《錯位》中得到了繼承和發(fā)展，影片通過讓演員劉子楓同時飾演趙書信和機(jī)器人兩個形象，并訴諸蒙太奇的假定性符碼，在沒有借助工業(yè)級特效技術(shù)的前提下，巧妙地完成了科幻元素的呈現(xiàn)。

與《錯位》相異的是，《鐵甲無敵瑪利亞》使用了大量工業(yè)級特效技術(shù)，設(shè)計了高聳入云的龐大機(jī)器人以及各式各樣的高科技景觀。香港科幻電影的這一造型傾向可以追溯到20世紀(jì)70年代。邵氏公司于1975年拍攝的特攝片《中國超人》便是受到了日本70年代興起的吉田超人熱的影響；此后《星球大戰(zhàn)》熱潮席卷全球，邵氏公司便于1983年推出耗資巨大的《星際鈍胎》。即使是1988年的相對更加成熟的特攝片《鐵甲無敵瑪利亞》依然是模仿當(dāng)年在香港叫好叫座的好萊塢影片《鐵甲威龍》⑨，而這些香港科幻電影的共同點就在于均模仿國外使用了大量工業(yè)級特效。于是，《鐵甲無敵瑪利亞》這部充滿了技術(shù)主義趣味的影片不禁讓人聯(lián)想到資本主義工業(yè)流水線上的機(jī)器，形成了一種夸張的反諷，因為這部影片是建立在資本主義生產(chǎn)方式之上的，而流水線式的生產(chǎn)意味著同質(zhì)化和去深度化。

（二）特效的呈現(xiàn)目的

兩部影片特效的呈現(xiàn)目的不同?！跺e位》使用剪輯的方式創(chuàng)造現(xiàn)實中不存在的機(jī)器人趙書信，希望借助真假趙書信的矛盾沖突來說明科技倫理的不可逾越，以剪輯創(chuàng)造的特效來傳達(dá)“福禍相依”這一哲理。此時使用的特效便有了“寓教于樂”這一正當(dāng)意義，而博人眼球、娛樂觀眾的功能退居次要地位?？梢钥闯觥跺e位》繼承了早期國產(chǎn)片的“影戲”傳統(tǒng)，在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上加入了大膽的藝術(shù)探索。正如導(dǎo)演黃建新在《錯位》的導(dǎo)演闡述報告中所宣示的那樣，“寧愿在探索中失敗，不愿在保全中茍安”⑩，任何藝術(shù)形式實質(zhì)上的進(jìn)步和發(fā)展都必然建立在大膽而富有想象力的探索上，擔(dān)心失敗不應(yīng)成為放棄探索的理由。

如果說機(jī)器人趙書信僅具有一副真人的外貌，那么《鐵甲無敵瑪利亞》中的“先鋒一號”則具有金屬外殼，能發(fā)射火箭或者機(jī)械手臂從事破壞活動，對觀眾而言更具有刺激性和吸引力。20世紀(jì)60年代，香港逐漸開始嘗試拍攝戲曲、武俠、都市愛情等類型的影片，而這些影片的共同之處在于十分注重商業(yè)效益，于是往往迎合觀眾的審美趣味，加入感人的愛情故事、刺激的打斗場面以及華麗的都市景觀。香港電影重視商業(yè)的傳統(tǒng)延續(xù)到了科幻片的創(chuàng)作中，于是使用大量特效奇觀刺激觀眾的眼球便是此時香港科幻片的核心策略。這一策略反映在《鐵架無敵瑪利亞》中，便是在影片中使用高科技布景塑造極具現(xiàn)代感的空間，機(jī)器人僅僅是邪惡勢力達(dá)成自己目的的工具，現(xiàn)代機(jī)器的碰撞和火花讓觀眾在現(xiàn)實中被壓抑的情感得以宣泄，影片的奇觀化呈現(xiàn)僅僅是為了娛樂觀眾，而并沒有融入過多哲理性的思考。

總體比較《錯位》與《鐵甲無敵瑪利亞》兩部電影的特效風(fēng)格，可以看出前者更強調(diào)視覺元素的象征效果，而后者更強調(diào)視覺元素的刺激效果；前者突出鏡頭之間的剪輯節(jié)奏，后者注重鏡頭內(nèi)部形象的運動節(jié)奏；前者利用特效傳遞哲理思考，后者利用特效吸引觀眾眼球；前者注重藝術(shù)探索，后者注重商業(yè)效益。

三、人物形象

（一）機(jī)器人

《錯位》與《鐵甲無敵瑪利亞》一樣，都是機(jī)器人題材的科幻片，機(jī)器人形象自然十分重要。兩部影片中的機(jī)器人都經(jīng)歷了由呆板的工具向具有情感的“人”的轉(zhuǎn)變：機(jī)器人趙書信得知自己將被安排去做苦工，于是奮力反抗這不公的命運；“先鋒二號”一開始是受人指使的殺人機(jī)器，在卷毛等人的改造和協(xié)助下，逐漸懂得人類的情感。

兩部影片中機(jī)器人形象的區(qū)別首先體現(xiàn)在外觀上。機(jī)器人趙書信從外觀上來看和真人趙書信一模一樣，這也是讓機(jī)器人替趙書信處理文山會海這樣的瑣事的前提，這一處理與《終結(jié)者》中的機(jī)器人處理有異曲同工之妙。而葉倩文飾演的“先鋒二號”具有女性面龐，身體卻被金屬包裹著，具有反光效果的機(jī)器身體更增添了女性機(jī)器人的魅力，這同1927年由弗里茨·朗創(chuàng)作的《大都會》中機(jī)器人瑪利亞的形象如出一轍，女性機(jī)器人的出現(xiàn)是為了滿足男性觀眾的窺視心理，正印證了香港科幻片博人眼球的制片策略。

其次，兩個機(jī)器人的人類情感來源不同。機(jī)器人趙書信的情感是自發(fā)的，而“先鋒二號”的情感是經(jīng)過人為改造產(chǎn)生的。機(jī)器人趙書信通過觀察真人趙書信與他人的交流互動，學(xué)會了人的處世之道，最終在觀看電視中的拳擊比賽后才真正地意識到，想要生存就必須反抗。“先鋒二號”則是借助科學(xué)家卷毛之手獲得了人類情感，但依然是服從命令式地完成下達(dá)給自己的指令，最終擊潰英雄黨。從中可以窺探出兩地文化的些許差異，大陸強調(diào)由內(nèi)而外的思想轉(zhuǎn)變，香港則看重外在力量的立竿見影。

最后，兩個機(jī)器人的使用目的存在差異。趙書信制造機(jī)器人是為了應(yīng)付文山會海這樣的工作上的瑣事，并不是為了征服世界，突出了中國傳統(tǒng)文化崇尚和平的觀念；“先鋒一號”則是為破壞社會這一目的制造出來的，這與香港受到西方資產(chǎn)階級意識形態(tài)的影響密切相關(guān)。西方社會往往推崇具有侵略性的黷武文化和野性文化，而在20世紀(jì)80年代尚被英國殖民統(tǒng)治的香港不可避免地受到資產(chǎn)階級意識形態(tài)的文化滲透。強調(diào)人與自然和諧相處的中國傳統(tǒng)文化與強調(diào)征服和野心的資本主義文化之間的對立通過兩部影片中的機(jī)器人形象反映出來。

（二）科學(xué)家

科幻電影中的科學(xué)家形象最早可以追溯到1987年梅里埃拍攝的《美國外科醫(yī)生》。該片講述了一個外科醫(yī)生用一個流浪漢做實驗，替換他的腿和身體??？茖W(xué)家形象是科幻片類型敘事中的重要元素，《錯位》中的趙書信與《鐵甲無敵瑪利亞》中的卷毛便給出了例證。

趙書信身為科技局的局長，十分反感工作中的形式主義作風(fēng)，可是他即使位至局長這一高度，卻依然受到上級的監(jiān)督。作為社會這個大系統(tǒng)中的一員，人的主觀意識退居二線，轉(zhuǎn)而服從集體意識。作為被異化的社會一員，趙書信只能在自己有限的能力范圍內(nèi)對抗異化產(chǎn)生的源泉，于是憑借自己的科研能力制造出了替自己工作的機(jī)器人?？墒勤w書信雖然能暫時逃避異化，卻沒能逃避最終被機(jī)器人逐漸取代的結(jié)局。

卷毛是一位為警察提供技術(shù)服務(wù)的武器專家，他收集了損毀的“先鋒二號”，將其修復(fù)為聽從自己命令的機(jī)器人。許多危機(jī)時刻，卷毛只需要呼喊一條口令便能喚來“先鋒二號”。卷毛并不是制造機(jī)器人的科學(xué)家，但他改造機(jī)器人為自己所用的行為反映了他的技術(shù)狂熱。制造機(jī)器人的外籍科學(xué)家在影片中并沒有被過多描繪，但可以看出影片提出了科學(xué)家的道德素養(yǎng)問題：科學(xué)家的存在究竟會造福社會還是毀滅社會？這樣的問題依然是身處現(xiàn)代社會的人們需要思考的。

兩部影片從不同的角度關(guān)注了科技可能帶來的負(fù)面效果，《錯位》關(guān)注了科技引發(fā)的倫理問題，《鐵甲無敵瑪利亞》關(guān)注了科技引發(fā)的社會混亂。兩部影片都展現(xiàn)出導(dǎo)演對機(jī)械化社會的質(zhì)疑和警惕，正貼合了凱斯·M.約翰斯頓所說的：“對機(jī)器和機(jī)械創(chuàng)造物的懷疑主義傾向，可以看成是工業(yè)化進(jìn)程中人們對工廠裝配線的反抗和對虛偽的機(jī)械化承諾的質(zhì)疑?！?

四、結(jié)語

除了上述兩部以機(jī)器人為主題的華語科幻電影，這一時期大陸還誕生了《珊瑚島上的死光》（1980）、《合成人》《1988》、《霹靂貝貝》（1988）等科幻片，香港還拍攝了《星際鈍胎》（1983）、《衛(wèi)斯理傳奇》（1987）、《最后一戰(zhàn)》（1987）等科幻片，不一而足。從中可以看出20世紀(jì)80年代的華語電影中還有如此多的科幻片的創(chuàng)作實踐，對這一時期華語科幻電影的再回顧，有助于引導(dǎo)當(dāng)前的華語科幻電影走向更加成熟的階段。

華語科幻電影始終走在探索的道路上，即使是現(xiàn)今廣受好評的《流浪地球》，依然受到部分觀眾的質(zhì)疑。比如說，科幻電影究竟要嚴(yán)格遵循科學(xué)規(guī)律，還是應(yīng)該適當(dāng)發(fā)揮影視創(chuàng)作中的假定性原則？北大教授雷奕安二刷之后指出《流浪地球》在科學(xué)設(shè)定上的不合理之處?，并在其發(fā)表的《科幻作品需要遵循已知的科學(xué)原理嗎？》一文中指出：“好的科幻作品，應(yīng)該滿足科學(xué)性的要求，尊重已知的科學(xué)原理?！?可雷教授的質(zhì)疑聲卻在《流浪地球》影迷們的贊美聲中漸漸銷聲匿跡，使這一重要且有意義的問題沒有逃過被懸置的命運。我們不禁要思考，科幻的本質(zhì)究竟是什么？科幻與奇幻的邊界在哪里？這也是本文研究的不及之處，需要廣大的科幻電影研究者共同探索。

注釋：

①王玉良.華語科幻電影中的“倫理性”想象[J].電影新作,2016(01):90-97.

力學(xué)演示實驗的操作過程中，教師要引導(dǎo)學(xué)生有目的地思考、觀察，全面觀察總結(jié)現(xiàn)象的特征及發(fā)生、發(fā)展的條件以及條件與結(jié)果之間的依賴關(guān)系等，可以讓學(xué)生進(jìn)行操作、讀數(shù)、記錄等，其余的學(xué)生進(jìn)行監(jiān)督和指正，這樣的課堂演示實驗既活躍了課堂氣氛，又激發(fā)了學(xué)生的積極主動性。演示的過程中，教師更要積極地創(chuàng)造條件，克服思維定式，擴(kuò)大學(xué)生觀察的范圍或空間，使學(xué)生腦海中形成全面整體的物理圖景。

②魯曉鵬.華語電影概念探微[J].電影新作,2014(05):6.

③[英]凱斯·M.約翰斯頓.科幻電影導(dǎo)論[M].夏彤譯.北京:世界圖書出版社,2016:5.

④[英]凱斯·M.約翰斯頓.科幻電影導(dǎo)論[M].夏彤譯.北京:世界圖書出版社,2016:25.

⑤李顯杰.電影敘事學(xué)：理論和實例[M].北京:中國電影出版社,2000:391.

⑥李顯杰.電影敘事學(xué)：理論和實例[M].北京:中國電影出版社,2000:331.

⑦魏君子.香港電影史記[M].北京:中國人民大學(xué)出版社,2013.

⑨許樂.香港科幻電影淺論[J].貴州大學(xué)學(xué)報(藝術(shù)版),2006(02):51.

⑩趙萬民,黃建新 等.寧愿在探索中失敗不愿在保守中茍安——《錯位》創(chuàng)作構(gòu)想[J].當(dāng)代電影,1987(03):114.

?[英]凱斯·M.約翰斯頓.科幻電影導(dǎo)論[M].夏彤譯.北京:世界圖書出版社,2016:66.

?[英]凱斯·M.約翰斯頓.科幻電影導(dǎo)論[M].夏彤譯.北京:世界圖書出版社,2016:71.

?雷奕安.二刷《流浪地球》之后對其不合理之處的更正、補充和說明[EB/OL].2019-2-18.http://blog.sciencenet.cn/blog-268546-1162763.html.

?雷奕安.科幻作品需要遵循已知的科學(xué)原理嗎？[EB/OL].2019-2-22.http://blog.sciencenet.cn/blog-268546-1163543.html.