石殊韜

水墨山水畫早在六朝時(shí)期便有跡可循，隨著歷史的發(fā)展，水墨漸漸受到禪宗和詩歌的影響，山水畫漸漸脫離民間，開始從“無我之境”向“有我之境”轉(zhuǎn)變，由對山水的客觀描繪走向?qū)?chuàng)作者本人情感的抒發(fā)，書法、詩歌和繪畫也在這個過程中緊密結(jié)合起來。觀者在觀看山水畫時(shí)，跟隨著畫者的思緒感受著畫者心中的無窮世界。這種審美體驗(yàn)在動畫之中得到了更為直觀的表達(dá)。

傳統(tǒng)的動畫制作方式不同于普通膠片電影的制作方式。膠片電影通過攝影機(jī)以復(fù)制現(xiàn)實(shí)的方式將現(xiàn)實(shí)景物攝入膠片，并通過連續(xù)快速播放的圖像，依靠完形心理學(xué)在人的大腦中形成一系列的動態(tài)影像。也因此，電影圖像完全遵守著現(xiàn)實(shí)的運(yùn)動規(guī)律，具有寫實(shí)的特點(diǎn)。而動畫本身在早期則是通過繪圖的方式將運(yùn)動的分解圖一一畫下，再通過快速播放使得原本靜止的圖像彼此聯(lián)結(jié)，獲得運(yùn)動感。非復(fù)制的創(chuàng)作方式加之非真實(shí)的景物使得動畫本身并不是對現(xiàn)實(shí)簡單的復(fù)制。非真實(shí)的場景使得故事發(fā)生的場景和設(shè)定可以進(jìn)行更為天馬行空的想象，允許人物做出不符合物理定律與時(shí)間規(guī)則的運(yùn)動。隨著媒介的不斷融合，動畫與電影彼此影響，數(shù)字化的創(chuàng)作使得電影得以借助于動畫特效來完成現(xiàn)實(shí)所無法表現(xiàn)的奇觀，而動畫則在保留其特殊運(yùn)動與時(shí)間特點(diǎn)的同時(shí)具有了更為電影化的敘事與表達(dá)，形成了動畫電影。

在中國動畫電影的創(chuàng)作之中，水墨畫由于其深厚的文化底蘊(yùn)而被創(chuàng)作者反復(fù)使用。上世紀(jì)60至80年代，先后出現(xiàn)了《小蝌蚪找媽媽》（1960）、《牧笛》（1963）、《鹿鈴》（1982）、《山水情》（1988）等一系列優(yōu)秀的水墨動畫電影。它們以水墨作為影像的呈現(xiàn)方式，以動態(tài)影像賦予靜態(tài)水墨畫新的生命。水墨的“有我之境”作為內(nèi)心的投射，通過動畫電影的鏡頭語言以及擺脫現(xiàn)實(shí)束縛的運(yùn)動，將畫中的意蘊(yùn)以動畫電影的形式直觀呈現(xiàn)在觀眾面前，并通過觀影機(jī)制帶來的沉浸之感將觀眾帶入水墨山水所營造的意境之中，體悟其中的無窮意蘊(yùn)。這種特點(diǎn)在《山水情》和《牧笛》中得到鮮明的體現(xiàn)。

一、人文地理景觀：“游”的審美與東方文人的自由

林年同在傳統(tǒng)藝術(shù)的啟發(fā)下，基于東方藝術(shù)的核心理念，提出了“鏡游”美學(xué)理論，指出中國傳統(tǒng)電影以中景鏡頭作為取景理論，單個鏡頭和移動鏡頭發(fā)展了中景的電影語言形式①。移動鏡頭流暢自在的游移很好地契合了“鏡游”中的“游”，在動畫中以手卷式鏡頭移動、移步換景的方式展開鏡頭的運(yùn)動。長鏡頭與綿延起伏的山水結(jié)合，將流動、飄逸之感以動態(tài)的方式直觀呈現(xiàn)于影片中，同時(shí)結(jié)合音樂與鏡頭移動的快慢節(jié)奏拓展延伸了山水畫的綿延之感?！渡剿椤分欣锨賻煆椬喙殴~的段落，鏡頭隨著音樂緩緩在竹林間平移，隨后，又緩緩移至荷塘。琴聲的悠揚(yáng)通過在淡墨色的植物間緩慢移動的鏡頭得到具象化顯現(xiàn)，舒緩的鏡頭移動、悠揚(yáng)的音樂與竹子、荷塘的寧靜意象相契合，增強(qiáng)了影像的幽靜之感?！赌恋选分?，牧童在山中吹奏竹笛，鏡頭則伴隨著清脆的笛聲有節(jié)奏地躍動。不同于《山水情》中的橫向緩慢移動，《牧笛》中的鏡頭移動更為迅速、更具節(jié)奏感，且出現(xiàn)了不規(guī)則晃動，以對應(yīng)笛聲的音階高低變化和鳥兒歡快的舞動，更突出了人與自然的融洽以及笛聲的歡快清脆。影像所營造的清幽、靈動的意境通過鏡頭的緩急交替得到具象化的表現(xiàn)。同時(shí)，鏡頭運(yùn)動的多樣性賦予了影像獨(dú)特的節(jié)奏感，也為水墨意蘊(yùn)的表達(dá)提供了更為多樣的表現(xiàn)方式和情感維度。

單個鏡頭同樣是“鏡游”美學(xué)強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)。不同于蘇聯(lián)蒙太奇鏡頭忽略單個鏡頭中內(nèi)涵的豐富性，強(qiáng)調(diào)影像彼此之間的碰撞產(chǎn)生的新意義，也不同于新浪潮的長鏡頭強(qiáng)調(diào)對于現(xiàn)實(shí)的復(fù)制，中國創(chuàng)作者們巧妙地將二者結(jié)合，更加注重單個鏡頭內(nèi)部的意義承載，單個鏡頭內(nèi)的景與物的運(yùn)動凸顯著“游”的特質(zhì)。在單個鏡頭之中，中國的山水詩歌創(chuàng)作中，強(qiáng)調(diào)“以我觀物”“以物觀物”的審美方式。由于“以物觀物”旨在通過物我兩忘的方式，達(dá)到在自然狀態(tài)中理解萬物精髓的境界，因此在創(chuàng)作中表現(xiàn)為主體讓位于客體，以客體視角切入并進(jìn)行觀察和領(lǐng)悟②?！渡剿椤分械乃蛣e段落，伴隨徒弟送別的琴聲，鏡頭依次展現(xiàn)了密布的烏云、飛翔的孤鷹、飛瀉的瀑布、翻滾的江水、飄動的云霧。這些景物在單個鏡頭內(nèi)均有著自己的內(nèi)涵，烏云象征著離愁的濃厚，孤鷹則是蕭瑟凄冷，瀑布和江水表示離別之情的洶涌，飄動的云霧則象征離愁漸漸復(fù)歸平靜。單個鏡頭中的意象都是主人公內(nèi)心的投射，通過蒙太奇的組接，離愁的豐富情感層次得以彼此交融，增加了離別的愁苦凄美之感。同時(shí)，意象的疊加將“物”置于主體之前，通過意象來表現(xiàn)人的情緒，“物”與“我”的界線被模糊、跨越，形成物我合一之感。鏡頭內(nèi)部元素、符號的組合增強(qiáng)了內(nèi)容、意蘊(yùn)的闡釋，而不同鏡頭的組接打破了山水畫時(shí)間與空間的限制，將更多的意象進(jìn)行了整合，進(jìn)一步增強(qiáng)了表意與意境營造的能力。

二、在水墨山水影像中的永恒時(shí)間：從傳統(tǒng)的純一空間到現(xiàn)代的綿延

由于受到理性思維的影響，在傳統(tǒng)的認(rèn)知當(dāng)中，人們將時(shí)間進(jìn)行了嚴(yán)格的區(qū)分，過去、現(xiàn)在與未來彼此分離，且可以通過科學(xué)的計(jì)算予以準(zhǔn)確的預(yù)測與計(jì)量。在這種思維之下，時(shí)間以數(shù)字的形式呈現(xiàn)且具有空間的性質(zhì)，可進(jìn)行測量與簡單的疊加。這樣的時(shí)間觀極大地影響到電影的創(chuàng)作。德勒茲指出，傳統(tǒng)電影中存在“運(yùn)動感知框架”，在這一框架下，為了在其所處環(huán)境中有所動作，主體必須將自身隔絕于那些未經(jīng)區(qū)分的流動，并預(yù)計(jì)只有基于那些對其有特別興趣的影像，才可以動作。由此，客體與影像之間的復(fù)雜關(guān)聯(lián)被簡化為因果或空間聯(lián)系③。但正如伯格森所說，時(shí)間并非一種純一的空間，而應(yīng)是一種渾然一體的倒錐模型，過去、現(xiàn)在與未來彼此交織。這種時(shí)間的混合在影片中以“天人合一”“物我兩相忘”的方式得到呈現(xiàn)。《山水情》中的時(shí)間不停地在線性敘事之外游離，更多地呈現(xiàn)為自然環(huán)境中動植物的運(yùn)動以及悠揚(yáng)的琴聲。在脫離線性敘事的影像之中，過去、未來與現(xiàn)在不再依次呈現(xiàn)，時(shí)間不再表現(xiàn)為師徒情感的變化或人物的行動，而是伴隨著琴聲帶領(lǐng)觀眾感受著夜色的寂靜、湖水的清澈以及動物與人的和諧共生。人物與環(huán)境相融合，形成天人合一之境，觀眾沉浸于物我合一所帶來的流動著的時(shí)間，借以體驗(yàn)自己同世界的聯(lián)結(jié)。

“時(shí)間—影像”立足于對流動著的綿延時(shí)間的把握，與“運(yùn)動—影像”的空間化的時(shí)間相對?！斑\(yùn)動—影像”對應(yīng)著好萊塢電影的經(jīng)典敘事，在影片中劇情緊密聯(lián)結(jié)，環(huán)環(huán)相扣，因果關(guān)系的承接通過蒙太奇的組接得以實(shí)現(xiàn)。這種敘事方式表面上讓觀眾跟隨著主角的視線依照敘事的發(fā)展而感受著時(shí)間的流逝，但實(shí)際上，這里的時(shí)間是經(jīng)過邏輯串聯(lián)之后被空間化了的時(shí)間?！皶r(shí)間-影像”概念則打破了單一的英雄主義的文化敘事，倡導(dǎo)一種體驗(yàn)生命的多樣性或嘗試多種可能性生存方式的多元主義的文化敘事④。在這里，“感知—運(yùn)動”回路出現(xiàn)斷裂，脫節(jié)的隨意空間得以游離于敘事，綿延的時(shí)間在影片中通過純視聽情境得以展現(xiàn)。在水墨動畫中，大量的山水景觀打斷了連貫敘事，形成了純視聽情境?！渡剿椤窋[脫了復(fù)雜、嚴(yán)密的敘事，通過松散的敘事講述了一個簡單的故事：老琴師昏倒后住在撐船的孩童家中修養(yǎng)，并收孩子為徒傳授琴藝，隨后二人離別。影片打破了情節(jié)的連貫性和邏輯性，以大量的純視聽情境來表現(xiàn)琴師與徒弟練琴的場景。影像不再緊密圍繞“相聚與別離”展開，而是在其中逐漸游離，走入對自然與琴聲的展現(xiàn)。遠(yuǎn)景、大遠(yuǎn)景鏡頭將人物同景物相融合，人物不再進(jìn)行功能性的活動，而是靜坐于自然之中，同琴聲和萬物融合。在這些脫離敘事的純視聽情境中，敘事出現(xiàn)斷裂，觀眾于其中不再感受到線性時(shí)間的流逝，而是沉浸于人與自然相交融的和諧寧靜的意境，達(dá)到“游心”的境界，通過主觀情感的投入來感知人們內(nèi)心的時(shí)間之綿延。

德勒茲認(rèn)為“過去”與“未來”是潛在的，“現(xiàn)在”是實(shí)在的，只有在時(shí)間晶體里，實(shí)在與潛在無法區(qū)辨。晶體是一個最小的循環(huán)，當(dāng)潛在發(fā)揮作用的時(shí)候，純粹的真實(shí)伴隨而來，形成不可區(qū)辨的結(jié)晶⑤。時(shí)間晶體在現(xiàn)實(shí)與潛在中循環(huán)、混合，而夢幻影像是其中的較大循環(huán)，它向未來敞開，與世界時(shí)間和“全體”相連接。夢的形式恰好實(shí)現(xiàn)了這種現(xiàn)實(shí)與潛在的循環(huán)與混合?！赌恋选返臄⑹峦瑯訕O其精簡，并沒有清晰的因果聯(lián)結(jié)，有的只是一個牧童奇幻的夢境。整個影片并無嚴(yán)密的敘事線，而是圍繞著一個夢境展開。夢境與現(xiàn)實(shí)、潛意識同意識相交織，形成混合的時(shí)間晶體影像。牧童的笛聲將夢境與現(xiàn)實(shí)相連接，將夢幻中的萬物有靈同現(xiàn)實(shí)的清幽相連接，以水墨的形式呈現(xiàn)于銀幕。觀眾沉醉于水墨動畫之中，跟隨鏡頭的游動與靜止，逐漸脫離敘事線進(jìn)入天人合一的空靈之境，進(jìn)而把握延伸至過去與未來的永恒時(shí)間。

三、社會空間與自然空間：入世與逸世的此在

棲身于人類社會，我們不可避免地受到來自社會法律制度、道德以及他人的規(guī)訓(xùn)，也不可避免地在制度與道德的循喚與他人的凝視中漸漸遮蔽了本真的自我。海德格爾將這種生存狀態(tài)稱作“沉淪”。在現(xiàn)實(shí)中，自我不可避免地需要同他人產(chǎn)生聯(lián)系、溝通，與他人“共在”，而他人則對自我產(chǎn)生種種影響與限制，使得自我無法實(shí)現(xiàn)自由，而不可避免地陷入“沉淪”之中。伯格森則指出，聯(lián)想學(xué)派的學(xué)者把自我還原為一堆意識狀態(tài)：種種感覺，種種情感，種種觀念。而如果人們在其中看到的不超過它們的名字所表示的，如果他所保留的只是它們那不屬于私人的方面，那么，盡管他永遠(yuǎn)把它們并排置列，他所得的仍不失旁的而只是一個虛幻的自我，只是那把自己投入空間的自我之陰影⑥。若想獲得自由，就應(yīng)當(dāng)擺脫他人對自我的建構(gòu)，擺脫標(biāo)簽式的情感與觀念，從內(nèi)在出發(fā)，找尋屬于自己的獨(dú)特性。這在影片中表現(xiàn)為脫離線性敘事的人物在流動時(shí)間之中的復(fù)雜情感。在《山水情》師徒告別的段落中，情感的抒發(fā)不再通過人物的對話予以呈現(xiàn)，而是依靠意象的疊加和琴聲的變化進(jìn)行隱晦的表達(dá)。意象的彼此組接和琴聲的綿延變化將這種復(fù)雜的情緒進(jìn)行了影像化的呈現(xiàn)。

由于現(xiàn)實(shí)對人的自我感知的蒙蔽，出于對自由的探索使得海德格爾和伯格森紛紛將目光轉(zhuǎn)向了藝術(shù)。在海德格爾看來，藝術(shù)品擺脫了科學(xué)技術(shù)的思維方式，是藝術(shù)家主觀思維、情感的具象化呈現(xiàn)，這使得真理得以擺脫外在的束縛，自行置入作品之中。它將事物的本真展現(xiàn)于自己的形式與內(nèi)容之中，在帶領(lǐng)觀眾沉浸其中時(shí)，使得觀眾得以擺脫現(xiàn)實(shí)的枷鎖，而走入自己的內(nèi)在，于無窮意蘊(yùn)中感受自己的真實(shí)情感以及同世界萬物的連接，進(jìn)而感知到自己的真實(shí)存在?！渡剿椤分型降軓椬喙殴~的段落，伴隨著悠揚(yáng)的琴聲，魚兒搖動釣魚線，跟隨魚餌在水中游動，隨著琴聲的突然轉(zhuǎn)疾又快速散去，在鄰近徒弟身邊的河水里游蕩。沒有了垂釣的捕殺，沒有人與人之間的對話，只有人與自然于靜默中的和諧共生，和隱于琴聲之中的情感流露。人此刻并非獨(dú)立于其他生命體的特殊存在，而是與自然萬物相交融?！赌恋选穭t以“夢”為主題，借助夢所特有的迷幻之感來進(jìn)行“游”的體驗(yàn)。在牧童睡去后，夢中出現(xiàn)兩只黃色的蝴蝶飄然飛去，暗合著“莊生夢蝶”的典故。在夢境之中，自然萬物在牧童笛聲的感召下紛紛做出回應(yīng)，本無運(yùn)動與思維能力的植物開始了規(guī)律的律動，看似野蠻、不具有思考能力的動物也紛紛駐足，各種飛禽紛紛抬頭，呈現(xiàn)出一個萬物有靈的世界。

在感受自己的內(nèi)在以及同萬物的聯(lián)系方面，對于自然之物的表現(xiàn)尤為重要。斯奈德將“野”（wild）作為荒野的本性，視之為人在“地方”存在的必需，從而將人們對荒野的“地方意識”升華到中國佛與道的“空”“無我”和“道”的境界?；囊笆亲杂芍黧w、隨性滋長、自然而然的本真存在，能讓人們在忘我境界中化身為與自然宇宙萬物具有相同性質(zhì)的物，使人擁抱他者、跨越物種界限⑦。水墨畫經(jīng)歷長久的發(fā)展，擺脫了對于現(xiàn)實(shí)的精確復(fù)制，而追求通過心靈來映射萬象。通過對于自然的體察，把握事物生生不息的規(guī)律，感知永恒時(shí)間中的奧妙，感知無形的“道”，以求心靈擺脫現(xiàn)實(shí)的束縛，實(shí)現(xiàn)逍遙游。在電影之中，“游”的審美體驗(yàn)包括了“目游”與“心游”，“目游”通過動態(tài)鏡語的藝術(shù)來表現(xiàn)，而“心游”則通過時(shí)空一體的美學(xué)觀得以呈現(xiàn)。在水墨動畫之中，這種對“心游”的追求通過水墨形式的虛實(shí)相生、人與自然的和諧共生以及鏡頭悠然自在的運(yùn)動和遠(yuǎn)景大遠(yuǎn)景的構(gòu)圖得以充分表現(xiàn)?！渡剿椤啡院诎姿珵橹饕憩F(xiàn)形式，影片的片頭通過一段緩慢橫移的長鏡頭開始了故事的講述。在山水的緩慢呈現(xiàn)中，老琴師以白色的身影緩緩出現(xiàn)在其中，極靜的場景只有風(fēng)在呼呼作響，襯托了場景的空曠，與淡墨色的背景一同營造出仙風(fēng)道骨的獨(dú)行隱士形象。影片將師徒二人的居所立于山間，地理環(huán)境的特點(diǎn)使得這里成為人跡罕至的“世外桃源”般的存在。二人在此得以擺脫社會屬性，醉心于琴聲之中，于寧靜閑適之中進(jìn)入“禪”的境界，在靜穆的觀照和飛躍之中抵達(dá)生命的本真。

四、結(jié)語

水墨山水畫作為中國傳統(tǒng)藝術(shù)，經(jīng)過長時(shí)間的發(fā)展與文化的積淀，形成了屬于自己獨(dú)特的表現(xiàn)方式與中國特有的文化內(nèi)涵。隨著技術(shù)的日益進(jìn)步與媒介的相互融合，水墨山水畫通過動畫電影的形式再次煥發(fā)出新的活力，使人們得以在浮躁的現(xiàn)實(shí)中暫時(shí)地抽身，于飄逸的形式與綿延的時(shí)間之中，感知自己的存在。隨著技術(shù)的日益進(jìn)步，如何在保留水墨動畫原有獨(dú)特意蘊(yùn)的基礎(chǔ)之上將新的技術(shù)同水墨動畫相結(jié)合，成為創(chuàng)作者需要面對的新的挑戰(zhàn)。希冀創(chuàng)作者能夠根植于本土文化，借助新的創(chuàng)作手法賦予水墨動畫電影新的生命力。

注釋：

①洪楚鈿.論林年同的“鏡游美學(xué)”理論[D].南寧:廣西大學(xué),2016.

②華海婷.從“以物觀物”看斯奈德與王維山水詩的相似性[J].海外英語,2020(07):182-184.

③于東興.德勒茲的影像之謎[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào),2020(02):15-24.

④王秀芬.德勒茲的影像論及其文化敘事分析[J].電影文學(xué),2019(05):116-118.

⑤馬騰.從感官機(jī)能到時(shí)間晶體：德勒茲影像理論初探[J].江西社會科學(xué),2016(08):107-111.

⑥[法]伯格森.時(shí)間與自由意志[M].吳士棟 譯.北京:商務(wù)印書館,2018:123.

⑦蔡霞.“地方”：生態(tài)批評研究的新范疇——段義孚和斯奈德“地方”思想比較研究[J].外語研究,2016(02):102-107.