（江西師范大學(xué) 330022）

千禧年后，當(dāng)代藝術(shù)在以積極融入全球“一體化”的向前姿態(tài)中呈輻射式發(fā)展，拓展了當(dāng)下藝術(shù)不同形式語(yǔ)言的人文內(nèi)涵。傳統(tǒng)舞蹈語(yǔ)言在多樣化的當(dāng)代藝術(shù)表現(xiàn)形式中打開(kāi)了新的窗口。

作品《那時(shí)格?；ㄩ_(kāi)》是藏族舞女子雙人舞?！案裆Ｃ范洹睘椴卣Z(yǔ)，“梅朵”是“花”的意思；“格?！笔抢_的市花，是“美好時(shí)光”和“幸福”的意思。格?；ㄊ歉咴仙︻B強(qiáng)的一種野花，寄托了藏族人民期盼幸福吉祥的美好情感。作品以格?；榍腥朦c(diǎn)，“寄情于花，借物抒情”。作品的創(chuàng)新之處在于：第一，身份給予舞蹈語(yǔ)言的創(chuàng)新；第二，時(shí)空轉(zhuǎn)換表現(xiàn)的創(chuàng)新。作品通過(guò)這些創(chuàng)新之處，以中國(guó)人民解放戰(zhàn)爭(zhēng)為時(shí)代背景，以藏族女孩和女戰(zhàn)士深厚的友情故事為主線，展現(xiàn)了在面對(duì)西方列強(qiáng)主義的侵略下，中國(guó)人民解放軍與西藏人民并肩戰(zhàn)斗，同甘共苦的戰(zhàn)斗精神。引領(lǐng)觀眾進(jìn)入特定時(shí)代，感受人物角色帶來(lái)的藝術(shù)魅力，完成跨越時(shí)空的審美體驗(yàn)。

一、身份給予舞蹈語(yǔ)言的創(chuàng)新

動(dòng)作是人們來(lái)到這個(gè)世上進(jìn)行交流交往的手段之一，它可以用于表達(dá)人的復(fù)雜的心理活動(dòng)。舞蹈動(dòng)作是經(jīng)過(guò)提煉、組織和美化了的人體動(dòng)作，具有一定的傳情達(dá)意的表達(dá)功能1，這些動(dòng)作是具體可感的畫面也可能是抽象隱含的畫面。舞蹈語(yǔ)匯是同一舞種中具有一批形態(tài)特征相同或相似并且能夠表達(dá)相同或相似意義的舞詞與舞詞組合的組合。2舞蹈語(yǔ)匯是舞蹈表演和舞蹈創(chuàng)作中一個(gè)重要的表現(xiàn)手段，有著自身的系統(tǒng)組織，生活動(dòng)作作為舞蹈語(yǔ)匯的子系統(tǒng)，經(jīng)過(guò)提煉、組織、美化后與舞臺(tái)化的舞蹈動(dòng)作結(jié)合，發(fā)揮了作為舞蹈語(yǔ)匯的子系統(tǒng)在整個(gè)舞蹈作品中傳情達(dá)意的作用，讓觀眾的審美得到滿足。同時(shí)，特殊的舞蹈語(yǔ)匯也能將觀眾帶入特定時(shí)代，完成跨越時(shí)空的審美體驗(yàn)。

（一）突破舞蹈風(fēng)格對(duì)于身份的限定

作品《那時(shí)格?；ㄩ_(kāi)》在兩位演員的服裝上——身著軍裝的“女戰(zhàn)士”，以及著傳統(tǒng)藏衣的“藏族姑娘”，明確了主題故事的時(shí)間背景和人物身份。編導(dǎo)在角色身份給予舞蹈語(yǔ)匯的創(chuàng)新上，將女戰(zhàn)士頓挫有力的軍人語(yǔ)匯與藏族姑娘含蓄和諧的舞蹈語(yǔ)匯融合創(chuàng)新，促使兩個(gè)看似無(wú)聯(lián)系的個(gè)體連接成一個(gè)整體。

（二）突破身份給予舞蹈語(yǔ)言的限定

軍人與藏族人民的人物設(shè)定一目了然，這使得女戰(zhàn)士與藏族姑娘在舞蹈語(yǔ)匯的展現(xiàn)上自行設(shè)定了某種框架。該作品突破了角色身份給予舞蹈語(yǔ)言的框架束縛，這種創(chuàng)新方式的突破，使得作品更加富有藝術(shù)張力。舞蹈開(kāi)始時(shí)，兩位舞者同時(shí)緩慢的揚(yáng)起手中的格?；?，接著二者用高低托舉的雙人動(dòng)作突出手中格?；?，點(diǎn)明格桑花是代表藏族人民的花朵，是幸福吉祥的花朵。爾后，二人歡快的雙人藏族舞蹈動(dòng)作說(shuō)明了人物角色是因格?；ㄏ嘤?，相互嬉鬧玩耍。在這段以藏族傳統(tǒng)舞蹈再現(xiàn)二人嬉鬧的場(chǎng)面中，女戰(zhàn)士的軍人舞蹈語(yǔ)匯與藏族姑娘的藏族傳統(tǒng)舞蹈語(yǔ)匯通過(guò)融合與創(chuàng)新，很好地展現(xiàn)了軍民一家親，共繹魚水情，豐富二者的人物關(guān)系，為后來(lái)時(shí)空轉(zhuǎn)換做了充實(shí)的鋪墊。編導(dǎo)在藏族舞蹈語(yǔ)匯中以傳統(tǒng)藏族語(yǔ)匯作為動(dòng)作創(chuàng)新的發(fā)展基礎(chǔ)，同時(shí)與當(dāng)代舞蹈語(yǔ)匯交叉連接，使得在情感情緒的表現(xiàn)方式上更加豐富。

二、時(shí)空轉(zhuǎn)換表現(xiàn)的創(chuàng)新

從生活動(dòng)作中提煉、組織、美化的舞蹈動(dòng)作用來(lái)表達(dá)具體可感或抽象隱含的客觀事物，這種舞蹈動(dòng)作經(jīng)過(guò)多次創(chuàng)新打磨，成為典型性、象征性的舞蹈語(yǔ)匯的主要來(lái)源。象征性的生活化舞蹈語(yǔ)言可能存在于其本來(lái)的社會(huì)生活環(huán)境之中，這種象征性的舞蹈語(yǔ)匯被其傳統(tǒng)性的符號(hào)挪用到舞臺(tái)之上，而當(dāng)生活化的舞蹈語(yǔ)匯在舞臺(tái)上呈現(xiàn)的時(shí)候就會(huì)變成象征性的符號(hào)。3承載象征性的符號(hào)容器——舞臺(tái)，如何承受多元的社會(huì)生活場(chǎng)景？筆者認(rèn)為，首先要將生活中具有典型性的、象征性的生活場(chǎng)景進(jìn)行濃縮式的生活化舞蹈場(chǎng)景轉(zhuǎn)換；其次在表現(xiàn)手法上避免出現(xiàn)流水賬似的加塞表達(dá)；最后將舞臺(tái)的立體空間與舞者的三度空間融合，合理的利用表現(xiàn)手法以達(dá)到時(shí)間與空間的對(duì)比轉(zhuǎn)換。

（一）空間對(duì)比表現(xiàn)

空間對(duì)比表現(xiàn)可以從作品的編創(chuàng)結(jié)構(gòu)上、舞蹈空間設(shè)計(jì)、舞蹈語(yǔ)匯的風(fēng)格性以及人物性格方面，來(lái)分析舞蹈《那時(shí)格?；ㄩ_(kāi)》。音樂(lè)填充了舞蹈在聽(tīng)覺(jué)感受方面起到的重要伴隨作用，它是劃分舞蹈作品段落結(jié)構(gòu)的基本手段之一，也是觀眾在欣賞舞蹈作品時(shí)較容易區(qū)分舞蹈的時(shí)間與空間節(jié)點(diǎn)的方式之一。以舞臺(tái)空間設(shè)計(jì)來(lái)劃分段落結(jié)構(gòu)，在作品中通過(guò)女戰(zhàn)士“匍匐前進(jìn)”的戰(zhàn)斗動(dòng)作與藏族女孩因“害怕”而做出“呆立”動(dòng)作所表現(xiàn)的人物性格對(duì)比，再到二人爭(zhēng)先向前保護(hù)彼此。隨后，在舞臺(tái)的中央，二人以高低重疊的舞姿和相互交錯(cuò)的雙人舞蹈動(dòng)作，突出了女戰(zhàn)士像槍一樣的左腿，從藏族女孩的頭頂上方成90度的直線劃過(guò)，呈現(xiàn)出隨時(shí)準(zhǔn)備戰(zhàn)斗的舞姿形態(tài)，直到女戰(zhàn)士中槍倒地等等，表現(xiàn)了在面對(duì)敵人侵犯的危險(xiǎn)環(huán)境下，女戰(zhàn)士不顧自身安全挺身而出，為保護(hù)藏族女孩中彈犧牲的故事。編導(dǎo)采用空間對(duì)比表現(xiàn)的方法，通過(guò)演員在棱角曲折線上相向奔跑的路線編排，以“感情”作為線條運(yùn)動(dòng)的色彩，展現(xiàn)二人即將生死相隔的畫面感，完成了該段落空間對(duì)比的表現(xiàn)作用。

（二）多種時(shí)空狀態(tài)的對(duì)比轉(zhuǎn)換

如何表現(xiàn)“生”“死”同在的兩種抽象狀態(tài)？在《那時(shí)格?；ㄩ_(kāi)》第三段中，編導(dǎo)對(duì)時(shí)空轉(zhuǎn)換的解構(gòu)手法進(jìn)行創(chuàng)新處理，利用舞蹈演員在舞臺(tái)上的路線位置、空間幅度的變換，展現(xiàn)人物角色已經(jīng)相隔兩世的畫面感。藏族女孩由側(cè)身躺地慢慢的轉(zhuǎn)變至雙膝跪地手捧格?；鎸?duì)舞臺(tái)，隨后女戰(zhàn)士緩慢從地面站起，身體直立背對(duì)舞臺(tái)。在藏族女孩輕輕撫摸手中的格?；〞r(shí)，女戰(zhàn)士走向藏族女孩并以她為中心半腳尖墊地繞圈后，二人繼續(xù)以高低幅度的延伸性動(dòng)作表現(xiàn)藏族女孩對(duì)女戰(zhàn)士的思念。這種相隔式的站位以及與首段呼應(yīng)的舞蹈語(yǔ)匯將觀眾帶回到最初兩人相識(shí)、嬉耍的歡樂(lè)時(shí)光。就像第一段歌詞中寫到的：“轉(zhuǎn)世的你我在人間傳說(shuō)；月一樣明，星不再躲……”。同時(shí)，編導(dǎo)利用音樂(lè)作為增加舞蹈高潮段落情緒的表現(xiàn)方式，在音樂(lè)片段合理的轉(zhuǎn)換下，使得人物情感的轉(zhuǎn)變推向了視聽(tīng)體驗(yàn)的高超，為舞蹈作品的結(jié)構(gòu)框架增添了濃厚的感情色彩，達(dá)到了多種時(shí)空狀態(tài)的對(duì)比轉(zhuǎn)換。

三、結(jié)語(yǔ)

作品《那時(shí)格桑花開(kāi)》的編導(dǎo)采用身份給予舞蹈語(yǔ)言的創(chuàng)新、多種時(shí)空交錯(cuò)的創(chuàng)新表現(xiàn)方法，再現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)年代社會(huì)生活的“事”和“境”中的人物情節(jié)關(guān)系，那個(gè)年代的社會(huì)生活我們不曾體驗(yàn)，但我們依舊能夠?yàn)榍槎欤瑸榍槎O(shè)，這些創(chuàng)新的方法對(duì)我們?cè)趧?chuàng)作與創(chuàng)新路上仍有啟發(fā)。誠(chéng)然，該作品在舞蹈語(yǔ)匯創(chuàng)新的過(guò)程中也有不足之處，編導(dǎo)在結(jié)構(gòu)層次遞進(jìn)的環(huán)節(jié)處將藏族傳統(tǒng)舞蹈語(yǔ)匯與當(dāng)代舞蹈語(yǔ)匯進(jìn)行融合時(shí)略顯生硬。比如，二人在助跑動(dòng)作中使用了藏族民間舞中顫膝的動(dòng)律，由于助跑的步伐與顫膝動(dòng)律結(jié)合使得舞步動(dòng)作不宜過(guò)大，二人又必須在節(jié)奏中完成半圓形的動(dòng)作路線直至回到舞臺(tái)中央，這導(dǎo)致上身手臂的動(dòng)作與下身動(dòng)作不協(xié)調(diào)，舞蹈語(yǔ)匯的交叉略顯生硬，不利于演員的肢體表現(xiàn)等等。但是瑕不掩瑜，我們應(yīng)該對(duì)該作品在舞蹈語(yǔ)言的創(chuàng)新之處充分肯定，同時(shí)這些不足之處也為我們?cè)诮窈笪璧竸?chuàng)作中給予更多的思考。

社會(huì)不斷發(fā)展，時(shí)代不斷進(jìn)步，必然會(huì)引起藝術(shù)不同形式的演進(jìn)與變化。當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生于現(xiàn)當(dāng)代，當(dāng)下藝術(shù)不同形式的表現(xiàn)成跨區(qū)域的縱向發(fā)展，跨時(shí)代的橫向吸收。在傳統(tǒng)舞蹈語(yǔ)匯中摸索和創(chuàng)造新的藝術(shù)表演形式的舞蹈語(yǔ)匯，勢(shì)必要對(duì)當(dāng)下不同形式的藝術(shù)語(yǔ)言進(jìn)行對(duì)話，在轉(zhuǎn)變固有的傳統(tǒng)觀念中拆分傳統(tǒng)舞蹈語(yǔ)匯，找尋二者共通之處，在轉(zhuǎn)變固有的傳統(tǒng)觀念中拆分傳統(tǒng)舞蹈語(yǔ)匯，在“對(duì)話時(shí)、磨合中”方能產(chǎn)生新的舞蹈語(yǔ)匯，編創(chuàng)出既具有獨(dú)特個(gè)性又流淌著時(shí)代新鮮血液的優(yōu)秀作品。創(chuàng)新是為了更好的繼承，傳統(tǒng)民族文化只有與時(shí)代精神結(jié)合，對(duì)于外來(lái)文化有智取、有度收，才能避免走向藝術(shù)形式僵化的道路。

注釋：

1.隆蔭培，徐爾充.舞蹈藝術(shù)概論（修訂版）[M].上海：上海音樂(lè)出版社，2009-06（2）：206.

2.李童.論當(dāng)代舞蹈語(yǔ)匯的創(chuàng)新[J]北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)，2014（4）：21-24.

3.華筠，王寧等.舞蹈生態(tài)學(xué)導(dǎo)論[M].北京：文化藝術(shù)出版社，1991.