莫世峰

（肇慶學(xué)院, 廣東肇慶 526000）

作為有著數(shù)千年文明發(fā)展歷程的文化大國，我國傳統(tǒng)藝術(shù)在全球范圍之內(nèi)有著深遠(yuǎn)的影響。在中華傳統(tǒng)文化寶庫當(dāng)中，以傳統(tǒng)國畫為代表的中華美術(shù)毫無疑問是世界藝術(shù)的翹楚。在傳統(tǒng)國畫藝術(shù)領(lǐng)域當(dāng)中，水墨畫是其中出類拔萃的藝術(shù)表現(xiàn)形式。從美術(shù)藝術(shù)當(dāng)前的發(fā)展現(xiàn)狀來看，水墨人物畫受到了國內(nèi)外美術(shù)藝術(shù)愛好者普遍的認(rèn)可和追捧。分析其經(jīng)久不衰的原因在于，水墨人物畫不但是傳統(tǒng)國畫的重要藝術(shù)表現(xiàn)形式之一，同時亦以其獨特的藝術(shù)表現(xiàn)形式散發(fā)著無盡的魅力。這些讓人難以抗拒的魅力，造就了水墨人物畫的杰出藝術(shù)成就。

一、講求“以形寫神”“形神兼?zhèn)洹?/h2>

自傳統(tǒng)中國水墨畫問世以來，關(guān)于水墨畫創(chuàng)作的諸多理論層出不窮，其中較有代表性的便是形神關(guān)系理論，這一理論最初由東晉時期的顧愷之提出，其結(jié)合自身的水墨畫創(chuàng)作心得以及對于形神關(guān)系的精準(zhǔn)洞見，在此基礎(chǔ)之上提出“以形寫神”的美學(xué)命題，自此之后，中國水墨畫正式進(jìn)入形神論時代。從傳統(tǒng)水墨畫的創(chuàng)作思路來看，創(chuàng)作者并不過于執(zhí)著于所描繪對象同真實具象的外形一致性，而是更為在意融入自身的主觀見解。對比于西方的油畫而言，傳統(tǒng)中國水墨畫對于“形神兼?zhèn)洹币约啊耙孕螌懮瘛边@樣的創(chuàng)作技法極其推崇，創(chuàng)作者一直在追求達(dá)到“似與不似之間”的創(chuàng)作境界。作為水墨人物畫而言，其強(qiáng)調(diào)“氣韻生動”以及“傳神”，其中對于畫作當(dāng)中人物的神韻，亦要求實現(xiàn)神似，從這個角度能夠看出，為了確保所創(chuàng)作的美術(shù)作品能夠達(dá)到至臻至美，則創(chuàng)作者必須確保作品達(dá)到形神統(tǒng)一的境界。原因在于，傳統(tǒng)中國畫的創(chuàng)作十分強(qiáng)調(diào)和看重“神髓”，由此使得中國畫自問世到發(fā)展至今，形神關(guān)系依然是不可動搖的創(chuàng)作理念?？紤]到這一情況，便應(yīng)當(dāng)對“形”同“神”二者之間的關(guān)系加以分析。過于強(qiáng)調(diào)畫作所描繪的事物同真實事物在外觀層面完全一致，則會讓作品的審美意義下降，其原因在于這樣的創(chuàng)作方式如同照相，無法體現(xiàn)出創(chuàng)作者的情感。

二、對筆墨的使用加以把握

在創(chuàng)作水墨人物畫的過程當(dāng)中，必須把握好筆墨的使用問題，原因在于，墨隨筆走，因此在創(chuàng)作水墨人物畫的過程當(dāng)中必須做到“處處見筆”，由此使得創(chuàng)作者在進(jìn)行水墨畫的創(chuàng)作過程當(dāng)中要善于對視線加以合理運用，在“湖北中國畫新作邀請展”上，整個展覽當(dāng)中最為吸引人的便是畫家谷文達(dá)所創(chuàng)作的作品——《太極圖》，這幅作品之所以吸引人是因為創(chuàng)作者在創(chuàng)作過程當(dāng)中做到了大膽地推陳出新，其將以往形影不離的“筆”和“墨”進(jìn)行了分離，并借助超現(xiàn)實主義的創(chuàng)作技法，通過水墨畫的材料展現(xiàn)出西方美術(shù)藝術(shù)觀，由此達(dá)到了美術(shù)創(chuàng)作的創(chuàng)新。通過對谷文達(dá)的水墨畫創(chuàng)作方式以及創(chuàng)作理念的分析能夠看出，其并沒有簡單地遵循和照搬傳統(tǒng)的“筆墨中心”創(chuàng)作模式，而是由大膽地創(chuàng)作創(chuàng)新，使得所創(chuàng)作的作品展現(xiàn)出現(xiàn)代藝術(shù)的魅力。谷文達(dá)在談到水墨畫創(chuàng)作時指出，其在多年的創(chuàng)作過程當(dāng)中一貫注重對直覺、靈感以及潛意識的體現(xiàn)，這就是所創(chuàng)作的作品題材之所以同自然、生命相關(guān)的原因。

三、把握好線性造型

春去冬來，四季更替。世界萬物，都遵從著自然規(guī)律。中國古代思想家通過深邃的思考，意識到整個宇宙處于不斷演進(jìn)的動態(tài)發(fā)展過程當(dāng)中，也就是說，任何事物都遵從著特定的規(guī)律。在此種動態(tài)宇宙觀的影響之下，最終使得能夠彰顯宇宙自然規(guī)律、最能彰顯生命變化的“線條”得以問世，并成為傳統(tǒng)水墨畫的構(gòu)成主體，由此讓傳統(tǒng)水墨畫具備了自身的生命特質(zhì)?；仡檪鹘y(tǒng)水墨畫的發(fā)展歷史可以看出，在創(chuàng)作技法方面，傳統(tǒng)水墨畫一直秉承著以線造型的理念。由此可以說，“線”構(gòu)成了傳統(tǒng)水墨畫的骨骼。線條不但是美術(shù)創(chuàng)作者進(jìn)行造型的方式，同時亦是美術(shù)創(chuàng)作者展現(xiàn)自身情感、藝術(shù)素養(yǎng)的載體。

在傳統(tǒng)水墨畫的創(chuàng)作當(dāng)中，創(chuàng)作者通常進(jìn)行造型布局時，必須注重對線性特質(zhì)的把握，這便實現(xiàn)了對傳統(tǒng)水墨畫美術(shù)創(chuàng)作技藝的傳承。之所以此處使用了“線性”這一詞匯的原因是，同“線條”相比較來說，“線性”的內(nèi)涵包容面更大。從線的創(chuàng)造角度來看，其最初便并非對所描繪對象的表層描述和再現(xiàn)，而是主體對所描繪對象辨識、理解之后的產(chǎn)物，由此使得其帶有極其強(qiáng)大的表意功能?！熬€條”堪稱是“線性”的外部表現(xiàn)形式，而“線性”則是“線條”的內(nèi)容與實質(zhì)。

四、水墨人物畫的構(gòu)圖

水墨人物畫的構(gòu)圖需要把握好構(gòu)圖的均衡與重疊性，注意對構(gòu)圖連接性的表現(xiàn)，以及變化與統(tǒng)一性的把控。

1.把握好構(gòu)圖均衡

所謂的均衡便是讓水墨人物畫的畫面表現(xiàn)出平衡性與穩(wěn)定性兼具的特點，其中，平衡性乃是要求畫作的畫面能夠保持整體的平衡，諸如：對畫面當(dāng)中人物的大小尺寸的把握、對畫面當(dāng)中人物聚散的把握、對畫面當(dāng)中人物多少的對比以及人物同周遭場景的協(xié)調(diào)性把握等等。穩(wěn)定性則強(qiáng)調(diào)水墨人物畫必須設(shè)置好重心，避免讓畫作出現(xiàn)重心偏移的問題。從現(xiàn)實生活的角度來看，生活當(dāng)中可見的各類場景以及景物，無論其處于運動狀態(tài)，抑或是靜止?fàn)顟B(tài)，其均表現(xiàn)出穩(wěn)定性特質(zhì)。因此，水墨人物畫創(chuàng)作者在進(jìn)行創(chuàng)作的過程當(dāng)中，必須確保畫面具備平衡性以及穩(wěn)定性，唯有這樣，方才能夠使自己所創(chuàng)作的作品達(dá)到構(gòu)圖均衡的效果。筆者認(rèn)為，水墨人物畫的創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)通過對三角形具備穩(wěn)定性這一特點的把握，借助三角形進(jìn)行構(gòu)圖。

2.把握好構(gòu)圖重疊性

在水墨人物畫當(dāng)中，創(chuàng)作者依托重疊事物的展現(xiàn)，能夠讓畫面產(chǎn)生足夠的空間感，避免畫面過于平白和呆板。

3.把握好構(gòu)圖連接性

事物之間表現(xiàn)為普遍聯(lián)系的關(guān)系。在水墨人物畫當(dāng)中亦是如此。因此，創(chuàng)作者進(jìn)行水墨人物畫的創(chuàng)作過程當(dāng)中，應(yīng)當(dāng)把握好人物的造型及其表情，并對出現(xiàn)在畫作當(dāng)中不同人物的關(guān)系加以表現(xiàn)。

4.關(guān)注構(gòu)圖的變化與統(tǒng)一性

美術(shù)創(chuàng)作者在對畫面進(jìn)行構(gòu)圖的過程當(dāng)中，必須把握好畫中人物的尺寸、位序以及虛實對比等要素，唯有把握和處理好這些要素，方才能夠確保整幅畫作呈現(xiàn)出變化關(guān)系，這樣才能夠讓整幅畫作顯得生氣十足。從傳統(tǒng)國畫所遵循的創(chuàng)作技巧來看，其同西方油畫創(chuàng)作所使用的焦點透視技法不同，而是使用了散點透視這一處理方式，由此使得整幅畫作通常會表現(xiàn)出游離感和空靈感。盡管隨著國內(nèi)美術(shù)界同西方美術(shù)界的交流加深，讓油畫創(chuàng)作技巧引起了國畫創(chuàng)作者的關(guān)注和應(yīng)用，不過散點透視技法依然是國畫創(chuàng)作領(lǐng)域當(dāng)中的圭臬。從水墨人物畫的構(gòu)思情況來看，其對于構(gòu)圖環(huán)節(jié)十分關(guān)注，通過精巧的構(gòu)圖，將大大提升水墨人物畫的感染力。

五、水墨人物寫生中運用好水法

正如黃賓虹所指出的那樣：“古人墨法妙于用水，水墨神化，仍在筆力”，由其論斷可以看出，如若創(chuàng)造者能夠合理且巧妙地運用水法，則能夠讓墨色的變化更加靈動，而且筆法的虛實輕重疾緩亦能夠得到良好的展現(xiàn)。在潘天壽看來，“墨非水不醒，筆非運不透，醒則清而神，運則化而無滯，二者不能偏廢”。傳統(tǒng)水墨畫當(dāng)中提到筆法與墨法，而用水通常是在專門論述美術(shù)創(chuàng)作技法時才能夠涉及，而并未有對此展開的專門論斷。黃賓虹堪稱是對用水加以詳細(xì)論述，并由此建構(gòu)了相應(yīng)理論的大家，其對于用水設(shè)色加以了細(xì)致的闡述。隨著浙派水墨人物畫的興起，以李震堅、方増先、周昌谷、王伯敏、劉國輝、吳山明等人為代表，這些畫家通過自己的畫作以及創(chuàng)作技法，對于水墨人物畫的發(fā)展發(fā)揮了至關(guān)重要的作用，甚至將水墨人物畫視為浙派的專長也毫不為過。這些浙派創(chuàng)作者亦對于用水技巧進(jìn)行了不同的闡述，并在理論層面進(jìn)行了深入的剖析，由此促進(jìn)了水墨人物畫理論的成熟。王伯敏在充分吸收和借鑒了黃賓虹的美術(shù)藝術(shù)理論之后，創(chuàng)造性地闡述了水法應(yīng)用所應(yīng)當(dāng)遵循的六個要素，分別為：水調(diào)墨、水帶墨、水破墨、潑水、鋪水、漬水，通過這個理論的提出，極大地豐富了水法運用的理論內(nèi)涵。在水墨人物畫的創(chuàng)作過程當(dāng)中，美術(shù)創(chuàng)作者必須把握好畫作的意、韻，所謂的“意”乃是“氣”，所謂的“韻”乃是節(jié)奏。通過對水法的運用，將確保畫作當(dāng)中的點、線、墨能夠組合在一起呈現(xiàn)出水墨淋漓的感覺，進(jìn)而在此基礎(chǔ)之上在整幅畫作當(dāng)中營造出生動的韻律感以及節(jié)奏感，并且讓畫作當(dāng)中的人物表現(xiàn)出內(nèi)在與外在的統(tǒng)一?？梢哉f，在水墨人物畫創(chuàng)作時，水乃是創(chuàng)作者無法棄用的關(guān)鍵材質(zhì)。由此可見，通過發(fā)揮水的媒介作用，成就了水墨人物畫的地位。源于自然的水，其形態(tài)不易把握，因而可以說水法運用技巧直接關(guān)系到水墨人物畫的藝術(shù)格調(diào)。

六、結(jié)語

回顧水墨人物畫的發(fā)展歷史能夠看出，自五代時期石恪，至其后宋代梁楷，乃至明清時期的吳偉、黃慎等人，到近現(xiàn)代的徐悲鴻，在這些古今美術(shù)大師不斷推陳出新的過程當(dāng)中，水墨人物畫亦實現(xiàn)了不斷的藝術(shù)創(chuàng)新?？v觀當(dāng)代水墨人物畫的整體創(chuàng)作情況來看，其較比先前已經(jīng)發(fā)生了重大的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向，這種創(chuàng)作轉(zhuǎn)向表現(xiàn)為水墨人物畫已經(jīng)超越了先前對于山水的附著方式，已經(jīng)發(fā)展為全新的美術(shù)藝術(shù)語言，這一趨勢使得水墨山水畫在國畫當(dāng)中的地位不斷攀升。在不久的將來，水墨人物畫這一傳統(tǒng)的美術(shù)藝術(shù)將取得更多的成就。有鑒于此，從事水墨人物畫的藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)在秉承藝術(shù)創(chuàng)作傳統(tǒng)的前提下，堅持開拓創(chuàng)新，以此來帶動水墨人物畫迎接走向更高的藝術(shù)。