（武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)院,湖北武漢 430072）

張藝謀作為我國“第五代導(dǎo)演”領(lǐng)軍人物之一，其影片均在我國電影發(fā)展史上占有舉足輕重的地位。早期張藝謀曾以執(zhí)導(dǎo)富含中國傳統(tǒng)文化的文藝電影著稱，影片中細(xì)致逼真的橋段與浪漫主題相互呼應(yīng)，同時使用強(qiáng)烈色彩感來書寫人物內(nèi)心世界。

近年來，張藝謀導(dǎo)演的《影》可稱為國產(chǎn)片中濃墨重彩的一筆，同時他也在這之中打破自我：張導(dǎo)的影片多以色彩瑰麗而聞名，在他的影片之中，色彩均為高飽和度式的艷麗；而在《影》之中，主打色成為黑白灰，仿佛是一部黑白片。但卻它并非完全黑白式影片，而是通過刻意控制色彩而呈現(xiàn)出如此意境。在相關(guān)報(bào)道以及《張藝謀和他的“影”》中有介紹：在影片拍攝之時，盡量選擇在真正的陰雨天進(jìn)行拍攝，使用巧妙天光從物理上直接對畫面進(jìn)行“褪色”處理；同時在所有的服裝、道具等盡量呈現(xiàn)黑白化。如此對物質(zhì)以及拍攝環(huán)境的高要求來代替影片后期制作中的褪色處理。

在其別出心裁之下，低飽和度的黑白色依然充滿一種無以言表的艷麗質(zhì)感，這便是張導(dǎo)的高明之出如此設(shè)計(jì)，使得影片擁有一種中國傳統(tǒng)文化之中的水墨畫風(fēng)格?！队啊纷鳛槠鋫€人意識之下禪意化的武俠作品，包含一種水潤特質(zhì)——不論是江南水鄉(xiāng)式的敘事環(huán)境，或是陰柔向的故事開展。雖該片敘述手法較為線性，但是基此之上所展現(xiàn)的倫理表達(dá)是深刻的。故事的敘述既有著東方戲曲的特質(zhì)，同時還有著西方戲劇的沖突。影片前段與后端節(jié)奏有著明顯區(qū)分，前段越是安靜，后段則越是激烈。同時，介于劇情，黑白色彩的畫面仿佛揭示這影片中人物的對立關(guān)系。在此，與中國傳統(tǒng)文化中陰陽太極理論不謀而合。

在張藝謀曾在《影》創(chuàng)作中提及：在中國傳統(tǒng)文化中，替身文化是長期存在的，但是鮮少有人關(guān)注并將其排成影片。故此，他所創(chuàng)作影片《影》，借此探討這一特殊群體的命運(yùn)以及人性。電影《影》說講述的替身為沛國大都督子虞所養(yǎng)。子虞曾戰(zhàn)敗于敵國大將楊蒼并身受重創(chuàng)，戰(zhàn)后便培養(yǎng)與自己樣貌一致的替身境州，以接替自己在朝堂之上活動。與此同時沛國國君沛良深感子虞的存在嚴(yán)重威脅自己的統(tǒng)治地位，對子虞或是境州均有所提防。境州作為子虞的替身，接替子虞面對國家內(nèi)憂外患，在貴族游戲中面對種種困境以及掙扎，從而謀求自己一線生機(jī)。實(shí)質(zhì)上這是一個關(guān)于境州的故事，他作為替身，自古有之，常被內(nèi)涵為“影子”。自古以來，何處有任何變動、危險(xiǎn)，影子就會出現(xiàn)在何處，不惜為主人奉獻(xiàn)生命。但對于外人而言，影子與主人又必須融為一體，即“假作真時真亦假”，使得旁人無法分別、好似孿生兄弟，從而起到保護(hù)主公、安定局面的作用。

對于“影”的定義，讓人很容易聯(lián)想到中國傳統(tǒng)文化中的“陰陽平衡”，或稱為陰陽哲學(xué)。這是中國道家的基本學(xué)說，表現(xiàn)為事物相對存在或相生相克。從字面可得，“陰陽”互為反義詞，表示在事物本體或眾多事物之中的對立關(guān)系，也是事物存在的客觀規(guī)律，不以人的意志為轉(zhuǎn)移。事物中的運(yùn)用與靜止也是作為一對對立面而存在，這樣的運(yùn)動關(guān)系是認(rèn)識世界的一種基本法則。同時，對立、統(tǒng)一以及互化，是陰陽哲理的三大特點(diǎn)，在早期玄學(xué)之中它是占卜與算籌不可分割的一種理論。在此之外，陰陽哲學(xué)在中國傳統(tǒng)文化之中也是對事物存在的一種描述——事物的存在、發(fā)展乃至衰退、消亡的根本動力，揭示古代中國對世間萬物本后所蘊(yùn)藏的自然規(guī)律，以及促使這種規(guī)律發(fā)生變化的成因，是奠定中華文明邏輯思維基礎(chǔ)的核心要素。

回歸到影片中，影是什么？是真身與虛幻的對立——一個永遠(yuǎn)活在陽光下，一個永遠(yuǎn)站在陰暗里。這就是最為明顯的陰陽哲理。如前文所述，陰陽哲理的三個特點(diǎn)均可以在子虞與境州的關(guān)系上找到對應(yīng)點(diǎn)：首先，統(tǒng)一。在子虞與境州身上最為統(tǒng)一的便是“都督”這一身份。不論是子虞，還是境州，對外他們都是沛國的大都督，國家一人之下萬人之上的角色。其次，對立。畢竟真實(shí)的都督只能是一個人。原先子虞是都督，但是在境州與小艾相戀時起，境州的心理開始發(fā)生變化，在其母遇害之后，這種新路轉(zhuǎn)變更為明顯——他要取而代之，成為真正的都督。這樣便構(gòu)成了兩人之間的對立關(guān)系。再之，互化。無論境州作出怎樣的選擇，他都是子虞的影子，二人時刻都要做好互換的準(zhǔn)備。在影片結(jié)尾處，境州殺死子虞成為都督乃至新的國君，這也恰恰印證了他們是可以互化的，這一刻，境州變成了都督子虞，而死去的子虞變成影子境州。

陰陽的概念源自古代中國人民的自然觀，古人觀察到自然界中各種對立又相聯(lián)的大自然現(xiàn)象，如天地、日月、男女、上下等，便以哲學(xué)的思想方式歸納出“陰陽”這概念。在《禮記》之中，也有用“陰陽”比喻男女、夫妻二人的例子。在影片中的男女關(guān)系僅有兩對，都督與小艾，楊平與青萍。都督，不論子虞或是境州，都是小艾有夫妻之實(shí)的丈夫，在影片中有多處對應(yīng)體現(xiàn)。譬如小艾與都督合奏時所奏樂器為一琴一瑟，即琴瑟和鳴；兩人身著一黑一白服飾，剛好符合陰陽一黑一白的概念。值得注意的是，境州最初并無法與小艾合奏，可見此時二人還是表面夫妻，或是小艾仍是忠于丈夫子虞，是純潔無瑕的。通過合奏練習(xí)，療傷習(xí)武之后，小艾與境州產(chǎn)生情愫并發(fā)生關(guān)系。此后，小艾素白的服飾開始出現(xiàn)墨色花紋。由此可反證，子虞與小艾確實(shí)可以陰陽互喻，但是由于小艾身心出軌，將原本的平衡打破，其服飾的變化則是打破這種陰陽平衡的證明。由于楊平與青萍僅為敵人關(guān)系，暫對其不做分析。

陰陽按照易學(xué)思維理解，其所描述的是宇宙間的最基本要素及其作用，是伏羲易的基礎(chǔ)概念之一。物物皆有陰陽，不可割裂，陰陽必相互依存，但也相克，萬事萬物中都包含陰陽的特性?！队啊分谐霈F(xiàn)了兩種較為重要的武器，楊家刀和沛?zhèn)?，兩者恰好代表了陰陽中的各一極：楊家刀威武霸氣，充滿陽剛之氣，對應(yīng)陽極；沛?zhèn)阕兓喽耍鑴訒r充滿陰柔之美，象征陰極。楊蒼所使大刀所向披靡，十招之內(nèi)便可對子虞造成致命傷害，使得無力還擊。但是對此最終破解之法竟是弱女子小艾所使用的沛?zhèn)?，沛?zhèn)阄鑴訒r好似女子繞指柔，無盡的變化恰好可以因?qū)罴业兜闹負(fù)?。最終沛?zhèn)阋匀峥藙偅瑤椭鎳鴬Z回境州。有趣的是，子虞與境州的扮演者鄧超在舞動沛?zhèn)銜r很容易使人聯(lián)想到他在話劇《翠花上酸菜》中的妖艷形象，但這對沛?zhèn)汴幦岬脑忈寘s是恰到好處。

縱觀全片，水墨般的場景也是對陰陽哲學(xué)的完美詮釋?！队啊啡且院诎诪橹?，整個沛國都籠罩在煙雨蒙蒙之中，沛國大殿或是都督府均是單獨(dú)佇立于茫茫水面之中。這一切看起來與中國傳統(tǒng)水墨山水極為相似。假借山水畫之中的禪意：“山的水而活，故水得山而媚”，在這之中山與水是無法分割的。在國畫之中，山水并存，青山因?yàn)橛兴鞫兊糜徐`氣；溪水有山川的背景而充滿力量。對應(yīng)在社會兩性之中：山，巍峨高大，代表男性，充滿陽剛之氣；水，柔情清澈，代表女性柔情似水。在這之中便包含著陰陽太極之中“兩極互補(bǔ)卻又對立”的存在。與此同時，在表現(xiàn)朝堂之時，文武百官分側(cè)而立，文官為左武官為右，這也多是根據(jù)陰陽哲學(xué)之中“對立與互補(bǔ)”所確立的規(guī)則。同時，影片大量使用屏風(fēng)而營造的朦朧之美——將整個故事圈在影子的灰度之中，影影綽綽，在仿佛空曠的室內(nèi)構(gòu)成一個相對逼仄的封閉空間。

此外，影片中有著多處直接且明顯對陰陽哲學(xué)中的太極八卦圖的引用。如在影片伊始，小艾為沛王占卜，使用的圓形占卜盤便是太極圖。子虞教境州破解楊蒼刀法的場地，也是由竹制的太極圖作為地板所建，兩人分立于太陽中的少陰與太陰中的少陽。都督與楊蒼大戰(zhàn)，是在圓形擂臺之上，兩人所持兵器對立。從高處俯瞰，這也是一副抽象的太極圖，兩人所站位置剛好是對應(yīng)在八卦四象中的少陰與少陽。

綜上所述，為了營造這種極具中式玄學(xué)意味的氛圍，張藝謀把“陰陽美學(xué)”的概念貫徹到了電影的每一個細(xì)節(jié)里。不論是黑白色調(diào)，或是人物的爆發(fā)還是隱忍，無不在通過一種極其中式的美學(xué)語言，表達(dá)著他心中的陰陽哲學(xué)。曾有報(bào)道：“在傳揚(yáng)中國傳統(tǒng)文化的導(dǎo)演中，張藝謀是堅(jiān)持最久、也是表達(dá)最準(zhǔn)確的?！睍r間證明這句話確實(shí)沒有錯。從最初的《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》再到《英雄》而至現(xiàn)在的《影》，他都將中國傳統(tǒng)文化盡一己之力傳播向世界。陰陽哲學(xué)作為我們傳統(tǒng)文化中最具代表性的一個門類，張藝謀將其運(yùn)用在《影》的方方面面之中，雖僅是片面，但也將這種傳統(tǒng)哲學(xué)向世界做出了新的闡釋。

在我國影視發(fā)展的漫漫長路中，張藝謀作為一位里程碑式的導(dǎo)演，他可謂是將自己靈魂奉獻(xiàn)于藝術(shù)創(chuàng)作的癡人。如今影院中充斥著歐美“爆米花電影”或是劣質(zhì)青春劇，甚至是投機(jī)收割票房的“粉絲電影”，張導(dǎo)仍堅(jiān)持自我，產(chǎn)出有文化高度、思想深度的影片，并致力于將中國的傳統(tǒng)美學(xué)與電影美學(xué)相結(jié)合，浪漫主義與純粹現(xiàn)實(shí)融合地創(chuàng)作。在《影》中，畫面摒棄了同為古裝電影《英雄》般濃墨重彩的色調(diào)，使用更為簡單卻又飽含深意的黑白作為主色彩，從而將中國傳統(tǒng)山水寫意與陰陽哲學(xué)完美融入影片。影片由此展現(xiàn)出得恢宏大氣是前人所不曾體現(xiàn)的，將如此陰陽哲學(xué)與電影美學(xué)、電影哲學(xué)相融合，發(fā)揮我國傳統(tǒng)文化在影視中的積極作用，為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化提供新的傳播途徑。張藝謀作為我國第五代導(dǎo)演領(lǐng)軍人物，他也是我國傳統(tǒng)文化的推廣者，《影》這部作品走向海外更是像世界展示中國傳統(tǒng)文化的博大精深、源遠(yuǎn)流長。