（ 上海師范大學 200030）

賈樟柯作為中國走在先鋒前列的敏銳導演，不管是歸結(jié)于第六代導演中的代群觀察，還是置于中國電影的大環(huán)境下考量，賈樟柯的電影都在社會學和文化史上有這著重要的地位。社會研究總與其敘事和選材分不開關(guān)系，無論是非職業(yè)演員、自然燈光、寫實風格、或是臺詞的樸實生活化等總會作為賈樟柯創(chuàng)作的最大特色進行敘述，這與他自身的電影“嗅覺”有著不可分割的關(guān)系，這種獨特的敘事風格成為賈樟柯電影的重要標志。

一、賈樟柯電影作品中的聲音運用

賈樟柯導演的電影作品在聲音上的處理極具特色，他是一個自由的導演，他排斥虛假的后期補音，不難發(fā)現(xiàn)在他的電影作品中，人聲、音樂、音響的獨到配合讓電影產(chǎn)生了一種近乎白描的真實，這樣的電影風格，被稱為當時的“地下電影”，極具反叛美學的沖擊力。

（一）山西方言的地域化特征

賈樟柯出生于山西汾陽，汾陽對于他似乎有一種獨特的故鄉(xiāng)情懷，在多部影視作品中多次大篇幅的使用山西方言，更有多部電影作品中的故事發(fā)生地直接在汾陽。汾陽城已經(jīng)成為賈樟柯電影的地標，構(gòu)成特立獨行的精神淵源，對于賈樟柯而言，他拍攝的是中國變遷的歷史記憶，汾陽就是中國的縮影，時代變遷的見證者，山西方言就是時代的重構(gòu)，記憶的凝縮。

賈樟柯要把他童年時記憶都通過電影描述出來，描述變化，描述普通人的變化，而方言正是地域的體現(xiàn)，是普通人平常的地域體現(xiàn)，用方言是地方文化，也是最普通的平民文化。全片山西方言的運用經(jīng)過美學的處理表現(xiàn)出創(chuàng)作者對生活的理解和感悟，《站臺》一片，全片使用方言，寫的是韓三明與尹瑞娟追求愛情的故事，演員說話時總是用方言交談，并且喜怒哀樂都用方言的方式進行展現(xiàn)，背景是嘈雜的，但是不難聽出都是方言，平實的方言讓人們難以忽視賈樟柯對于山西的故鄉(xiāng)情結(jié)。方言是普通人的家鄉(xiāng)情結(jié)，是大眾人民對“根”的理解的直接感官體驗，影片運用方言式的對白，可能也有用意是提醒人們，在經(jīng)濟改變和發(fā)展的同時，不能忘記“根”，方言的故鄉(xiāng)情結(jié)也著實實現(xiàn)了賈樟柯超越現(xiàn)實世界的審美想象。

賈樟柯的每一部影片其實最終歸結(jié)于故鄉(xiāng)，最終或多或少都會有著漂泊感，或多或少的都是描寫人物的孤獨，鄉(xiāng)愁是大家共有的，方言的人聲運用也與賈樟柯導演個人的經(jīng)歷和感受有很大的關(guān)系。

（二）流行音樂的時代特征

賈樟柯是一位愛樂之人，在他的電影中，出現(xiàn)的音樂大多不以插曲的方式出現(xiàn)，而是作為片中最重要的背景線索出現(xiàn)，并且參與劇情的發(fā)展，強化影片的時代特征，營造作品的意境。年代的流行音樂富有強烈的記憶重構(gòu)性，而音樂的構(gòu)思，必須符合影片所展現(xiàn)的時代基調(diào)和感情，使音樂的聽覺形象能夠很好地與視覺形象相配合，體現(xiàn)綜合性美學原則。

賈樟柯把音樂作為影片重要的調(diào)味料，電影有著非常多的環(huán)境氛圍都是靠著音樂去營造，所以音樂便有著營造影片氛圍和基調(diào)的重要作用，例如賈樟柯最新的電影《山河故人》中所運用的流行音樂《珍重》，《珍重》是香港歌手葉倩文的著名曲目之一，這首歌的基調(diào)與賈樟柯這部影片所描述的沈濤的命運是一致的，生命中人來人往，不知道什么時候會出現(xiàn)下一個人，什么時候又會有人離開，在這個時候，全片以這首歌營造沈濤個人的心理環(huán)境，營造影片傷感懷念的氛圍基調(diào)是非常明智的。

（三）主題音樂的敘事特征

主題音樂，表達影片主題思想、基本情緒或是主要人物性格的音樂，常起到的是畫龍點睛的作用，也是常用的電影音樂藝術(shù)形式。一般來說，一部電影只有一部主題音樂，在特定的畫面反復出現(xiàn)，比較容易放在電影的結(jié)尾去營造一種感情的渲染最終的感情意圖。這樣的音樂甚至是音響的效果會使影片的自然環(huán)境得到充分的展現(xiàn)，在影片的人物刻畫中顯得人物更加立體，這樣的主題音樂在影片中會起到連接情節(jié)的重要作用，成為情節(jié)發(fā)展和人物關(guān)系的重要紐帶。

通常來說，主題音樂原創(chuàng)的比較多，賈樟柯自己填詞改編的《烏蘭巴托的夜》，這是一首流行語蒙古族的思鄉(xiāng)情歌，該曲在《世界》中起著紐帶的作用，而《世界》有兩款宣傳語：“我們是飄一代，飄在這個世界”，“北京在打雷，烏蘭巴托開始下雨”，用賈樟柯的意思去解釋這兩款宣傳語：“飄一代人離開家鄉(xiāng)，離開體制，離開家庭，來到大城市，他們是新移民，也是電影講述的主題，而第款則有一種角落的感覺，變現(xiàn)了我們生活世界局促、空曠和變化的一面”。賈樟柯通過此曲，以萬花筒的模式強化主觀結(jié)構(gòu)意識，達到敘事目的，而趙濤演唱的《烏蘭巴托的夜》也很好地詮釋了該片傷感的“漂”的感覺。

二、賈氏電影的藝術(shù)追求

（一）紀實風格

賈樟柯的電影敘事風格最為首要的形式便是紀實，從《小武》到《山河故人》，賈樟柯的風格是獨特的，他堅持站在真實的角度，重構(gòu)歷史的記憶，拒絕詩化歷史，他的電影是理性、現(xiàn)實化的記錄，以獨特的視角在故事片與紀錄片中尋找自己對于歷史的記憶，排斥情節(jié)的跌宕起伏，描述真實的人生。

畫面的真實是由鏡頭的運用而直接帶來的結(jié)果，賈樟柯的電影都取實景拍攝，《三峽好人》當中奔騰的長江，綿延的山脈，《站臺》當中隨處可見的墻壁標語，《山河故人》中熙攘的汾陽大街，一個個都是營造現(xiàn)實主義畫面風格的有力環(huán)境佐證。最為出彩的反而是聲音的紀實，嘈雜的人聲、背景的音響聲、叫賣聲、孩子的嬉鬧聲、群眾的諷刺聲，聲聲入耳，可能觀眾會覺得刺耳，但真實的敘事，就是各種聲音的組合。

所謂紀實風格，其中一點很重要的就是賈樟柯最善于運用長鏡頭語言體系體現(xiàn)現(xiàn)實生活，以巴贊和侯孝賢為楷模，新浪潮的現(xiàn)實主義為學習對象，賈樟柯開始了對電影的思考和感悟，因為過于紀實，作品便有了淡化敘事情節(jié)的特點。他有著自己對電影獨特的認知，電影是用來體現(xiàn)、還原生活本身的方法和手段，他不愿意打破世界該有的秩序，他認為世界、生活，是平和而又寧靜的，攝影機就應該站在第三角度記錄現(xiàn)實而不是介入拍攝，帶去更多的主觀色彩。他的電影中，長鏡頭幾乎是每部作品的標配。

（二）底層敘事

賈樟柯的電影中，沒有英雄，沒有突出人物，他影片中的主要人物是許多導演用來作陪襯的人物群像。賈樟柯對社會底層的困境有一種獨特的悲憫情感，他深知小人物的悲哀，了解小人物在社會底層的掙扎和痛苦，對社會的弱勢生命充滿無奈和傷感。他希望借由他的電影作品，能夠喚起公眾對社會底層人物的關(guān)注，以此揭示底層生命的存在與生存的悖論?！缎∥洹分械男∥?，《三峽好人》中的韓三明，《任逍遙》中的小濟與彬彬等等，生活造就了他們沉默、隱忍的性格，在絕望中的痛苦和掙扎是注定要失敗的，賈樟柯的電影中，好像希望從來就沒有光顧他們，他們的反抗也是被動和無奈的，堅韌的沉默成了社會難以攻破的堡壘，而在這種沉默的背后，則是社會底層小人物，無家可歸的漂泊感，這是中國電影市場上缺失的真實，也是人們難以面對的殘酷生活原型。

類似這樣的細節(jié)有很多，縱觀賈導的影片，一是底層，由于賈樟柯的影片大多描寫的小人物的普通平凡，就一定會涉及到社會地位低下的相關(guān)隱喻畫面，這樣的畫面含義突出，只是為了喚起大家去關(guān)注這些我們平時說的普通人，他們可能生活水平不高，是我們生活中的主體，有著執(zhí)著堅韌的可貴品質(zhì)卻；二是變化，賈樟柯多次用汾陽作為縮影描述中國變遷，這是賈樟柯的成長記憶，更是中國發(fā)展不能忽視的問題，賈樟柯曾經(jīng)說過：“不能因為我們的國家在向前跑，就忽視了那些被撞倒的人。”強調(diào)變化，只是為了更好的突出珍惜；三是生活，生活可大可小，在賈樟柯的電影下，生活是平凡的，生活是不易的，我們在生活中慢慢堅持，慢慢追求，就像《站臺》里的主人公堅持追求愛情一樣，我們能做的就是在平凡中發(fā)現(xiàn)美，在記錄中感受真實，在敘事中感受賈樟柯的獨具匠心。

（三）人文關(guān)懷

賈樟柯的電影大多表達的是底層人民的種種人性弊端，用電影語言，展現(xiàn)小人物的悲哀和命運的慘淡，在這種殘酷的社會情況下，賈樟柯沒有用攝影機過多的干涉人物的展現(xiàn)，反而盡了他最大的努力去保護了小人物的人性表達，雖然在社會面前，人性的種種弊端得以顯示，但是在他筆下的人物似乎都是血性而方剛的，沉重但并不是沒有自尊，自尊是每個人物都有的底線，盡管賈樟柯想通過描述底層人民的悲慘生活來寫小人物的故事，但卻獨具匠心的在表現(xiàn)人性的同時顯露自尊。

再說堅持，堅持這兩個字其實有很多含義，我們不難發(fā)現(xiàn)在賈樟柯所有的人設(shè)中，每個人都堅持或是堅守著一個信念或是一件事情，《山河故人》中，只有沈濤從始至終的堅守著自己的信念，堅守著自己的記憶與人生，《站臺》中的尹瑞娟與崔明亮想要追求一份愛情并且堅守這個信念，每一個人設(shè)背后，其實都是一種堅持，或多或少的給觀眾以一種平凡的感動。

再說人性，人之初，性本善，在改革大潮中，底層人的精神世界并沒有得到根本性的改變，他們依然是善良與丑惡并存，同情與厭惡相生，無數(shù)滄桑之后，依然在內(nèi)心深處住著天使，《小武》中，梅梅生病了，即使是歌女，也配得到關(guān)愛和尊重，小武去看望她，她很感動，并為他唱了首王菲的《天空》，兩人在那一剎那進行了心靈的溝通，都是無根的人，在一起反而找到了心靈的慰藉；《站臺》中，木訥的三明為了文英讀書，將自己作為一紙契約去換五塊錢，溫婉和良知便潛藏其中。

小人物的性格弊端在賈樟柯的電影中也有很多體現(xiàn)，《任逍遙》中的小濟和父親，懶惰自私；《山河故人》中的張晉生，因為生意越做越大拋棄原配，貪污腐敗等等不好的形象，這里恰恰體現(xiàn)了導演的批判思想，在改革和發(fā)展的大環(huán)境下，物欲橫流的金錢社會成為了人們唯一的價值追求，當精神沉寂于荒誕的物欲追求之中，批判點就由此而產(chǎn)生。人性，也因為善與惡的二元對立而形成了本身的矛盾體，而這一個個矛盾體就構(gòu)成了賈樟柯電影的所指，內(nèi)涵便是由電影訴說事件的本身與電影的所指而共同展現(xiàn)出來的思想和感悟，從而延伸出的重要意義便是賈樟柯最希望大家去關(guān)注的地方。

賈樟柯導演的作品中，人性的表達是最關(guān)鍵而占據(jù)影片中心的，無論人性表達的是社會發(fā)展中人性所展現(xiàn)的無奈還是僅剩的自尊，都是在社會蕓蕓眾生中表現(xiàn)的人性特點，這點與社會環(huán)境切切相關(guān)，也與社會發(fā)展密切相關(guān)，在日益物質(zhì)化的社會中，各種不同的人物已經(jīng)有著不同的分工，甚至于有著不同的心理角色，在人性表達這方面，賈樟柯通過不同的人物角色的設(shè)置和表達體現(xiàn)了自己的導演主旨和創(chuàng)作表達。

三、結(jié)語

電影是什么，賈樟柯一直在思索這個問題，這個問題是多少大家一直沒有得到答案的謎題，在賈樟柯的眼里，他是一個真誠且專注的電影人，他熱愛電影，他希望總有一天電影能有一種不一樣的敘述形式或題材跟觀眾見面，那個時候的電影不再描述的只是熒屏上俊男靚女的童話故事，而是生活，是與我們戚戚相關(guān)的生活，展現(xiàn)的不再是白富美高富帥的日常拜金，而是中國普羅大眾的喜怒哀樂。

無論是最好的時代還是最壞的時代，經(jīng)歷過這個時代的個人都是不應該被忘記的，賈樟柯用他的攝影機捕捉的是最真實平凡的故事，構(gòu)建的是他獨具特色的電影王國，電影中的真實并不存在于任何一個具體而局部的時刻，真實只存在于結(jié)構(gòu)的聯(lián)結(jié)之處，是起承轉(zhuǎn)合中真切的理由和無懈可擊的內(nèi)心依據(jù)，是在拆解敘事模式之后仍然令我們信服的現(xiàn)實秩序。