文/ 子 音

一、范繼森與俄、法學(xué)派鋼琴教學(xué)法

20世紀(jì)50年代，上海音樂學(xué)院由政府全力支持，成立了為培養(yǎng)專業(yè)人才所打造的附小和附中，初步建立起具有現(xiàn)代學(xué)科意義的教學(xué)體系，再現(xiàn)了蘇聯(lián)音樂比賽獲獎(jiǎng)?wù)叩呐囵B(yǎng)模式。

追趕蘇聯(lián)高水平、精湛的演奏技藝，成為當(dāng)時(shí)上海音樂學(xué)院鋼琴教育的目標(biāo)。1958年，鋼琴系四大教授李翠貞、范繼森、吳樂懿、李嘉祿領(lǐng)銜成立了三個(gè)教研組，每個(gè)教研組以教授為中心，配備講師、助教，形成英、法、美、俄不同流派并存的格局，博采眾長(zhǎng)、百花齊放。各教研組之間互相交融、互相切磋，學(xué)術(shù)氣氛濃厚。同時(shí)，在“大——中——小”一條龍的教育體制下，創(chuàng)造性地實(shí)施了從附小、附中到大學(xué)本科同一教研室連貫教學(xué)的方式。這不僅有利于人才的培養(yǎng)，也大大提高了青年教師的教學(xué)水平。在鋼琴教學(xué)中，形成嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)范、基本技術(shù)功底扎實(shí)的優(yōu)良傳統(tǒng)，同時(shí)為上音鋼琴學(xué)科整體水平始終處于國(guó)內(nèi)領(lǐng)先地位打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。在保持各自流派特點(diǎn)的同時(shí)，還培養(yǎng)了一批優(yōu)秀的教師梯隊(duì)。教授們言傳身教，樹立了嚴(yán)格的學(xué)術(shù)風(fēng)范，他們帶頭形成的一代學(xué)風(fēng)，成為鋼琴系世代相襲的財(cái)富。

范繼森時(shí)任上海音樂學(xué)院鋼琴系主任，對(duì)整個(gè)鋼琴教學(xué)體系的建設(shè)功不可沒。相對(duì)于中國(guó)鋼琴藝術(shù)的表演和創(chuàng)作實(shí)踐，鋼琴教學(xué)在理論層面的起步較晚。在學(xué)術(shù)資源相對(duì)匱乏的條件下，范繼森對(duì)俄羅斯學(xué)派鋼琴教育家涅高茲和法國(guó)學(xué)派鋼琴教育家科爾托的著作進(jìn)行了仔細(xì)研究和創(chuàng)新，并提煉出效益最大化的簡(jiǎn)單練習(xí)方法，形成了自己的鋼琴訓(xùn)練體系。本文試從范繼森與涅高茲、科爾托的教學(xué)理論入手，探索俄、法學(xué)兩派鋼琴基礎(chǔ)訓(xùn)練方法對(duì)上音鋼琴教學(xué)的影響。

二、范繼森與俄羅斯學(xué)派鋼琴基礎(chǔ)訓(xùn)練體系

1. 范繼森

1934年，17歲的范繼森順利通過了上海國(guó)立音樂?？茖W(xué)校的入學(xué)考試，后隨鋼琴系主任查哈羅夫?qū)W習(xí)。查哈羅夫沿襲了俄派的鋼琴教學(xué)法（車爾尼——萊謝蒂茨基——葉西波娃），為彌補(bǔ)范繼森技巧上的不足，查哈羅夫布置了大量的練習(xí)曲，對(duì)他此后的教學(xué)產(chǎn)生了深刻影響。1937年范繼森留校任教，1953年任鋼琴系主任。他以蘇聯(lián)的兒童鋼琴教學(xué)體系為藍(lán)本，創(chuàng)建了上音鋼琴專業(yè)“大——中——小”一條龍的培養(yǎng)方案，覆蓋了從9歲開始，共計(jì)十三年的專業(yè)訓(xùn)練體系。

筆者通過考察，發(fā)現(xiàn)涅高茲對(duì)范繼森影響頗深。由于范繼森自身的鋼琴訓(xùn)練起步較晚，深受基本功薄弱之苦，故十分堅(jiān)信琴童要在幼年時(shí)打下堅(jiān)實(shí)的技術(shù)基礎(chǔ)。范繼森將涅高茲所著的《論鋼琴表演藝術(shù)》作為教學(xué)的重要參考，并提倡涅高茲的鋼琴演奏技巧原則。

2. 涅高茲與《論鋼琴表演藝術(shù)》

涅高茲曾在《論鋼琴表演藝術(shù)》一書中介紹了鋼琴演奏的技術(shù)原理，他從“一切現(xiàn)象皆有起點(diǎn)和終點(diǎn)”這一理念出發(fā)，引申出“聲音和發(fā)力皆有起點(diǎn)和終點(diǎn)”的理論①。

（1）單 音

涅高茲將ppppp視為“聲音的起點(diǎn)”，將fffff視為“聲音的終點(diǎn)”，探索了音色和單音的最大可能性。由此，范繼森讓學(xué)生以極慢的速度下鍵，慢到榔頭幾乎沒有敲擊到琴弦，然后讓學(xué)生逐漸加大力度和高度，直至彈出最大極限的聲音（fffff）。當(dāng)聲音達(dá)到最大極限時(shí)，便形成了不悅耳的噪音。范繼森還加上了各種音色要求，如溫柔、勇敢、憤怒、狂喜、孤獨(dú)和空虛等。

（2）顫 音

涅高茲強(qiáng)調(diào)顫音由兩個(gè)音的多次重復(fù)產(chǎn)生，包括兩種基本觸鍵方式：首先是抬指，手掌放松，從手指根部抬起手指，由輕至響，由慢至快，用所有手指彈，連奏（legato）和斷奏（non-legato）；其次是貼鍵。手指完全不離開琴鍵，指尖和琴鍵之間無(wú)縫隙②。

范繼森在教學(xué)中也運(yùn)用了以上兩種觸鍵方式，即從指關(guān)節(jié)抬高手指，手指有力，手腕放松，使用特殊指法依次輪流在白鍵、黑鍵或黑白鍵上進(jìn)行練習(xí)，演奏力度由pp漸強(qiáng)至ff，演奏速度由慢至快，指法如1——2、2——3、3——4、4——5或1——3、2——4、3——5、1——4、3——1、4——1。他還將這一訓(xùn)練拓展到了整個(gè)音階和琶音的彈奏中③，并再三指出，任何時(shí)候手都要放松，鋼琴演奏應(yīng)是毫不費(fèi)力的，這也同涅高茲引用肖邦的話“靈活性高于一切”相一致。

（3）音階與琶音

涅高茲提醒學(xué)生，彈奏音階與琶音時(shí)要注意換指準(zhǔn)備及手腕的靈活性。

由于彈奏音階需要手不斷地在鍵盤上上下移動(dòng)，范繼森引用了涅高茲書中1指的動(dòng)作練習(xí)，并強(qiáng)調(diào)1指一定要做好準(zhǔn)備。此外，他還采納了涅高茲建議的琶音練習(xí)曲目，包括肖邦的作品10之1和作品25之12；李斯特的《f小調(diào)超級(jí)練習(xí)曲》，以及斯克里亞賓、拉赫瑪尼諾夫和斯特拉文斯基的練習(xí)曲。

（4）雙 音

“雙音”這一術(shù)語(yǔ)不僅指兩個(gè)音符，還可指兩個(gè)聲部。涅高茲提供了11種練習(xí)雙音的不同方法。這些方法適用于從三度到八度的所有音程④。涅高茲的雙音練習(xí)法同樣影響了范繼森，據(jù)其學(xué)生鐘慧回憶，他是這樣教授肖邦作品25的：

首先對(duì)雙三度作前期準(zhǔn)備，既用各種指法在24個(gè)大小調(diào)上彈雙三度音階，又把雙三度拆開，分聲部用各種指法（4——5，4——5；3——4——5，3——4——5；3——4，3——4；2——3——4，2——3——4；1——2，1——2；1——2——3，1——2——3）快速?gòu)椧綦A。此外，又選用車爾尼、克拉莫的雙三度練習(xí)曲加以練習(xí)。通過這些訓(xùn)練，使得演奏雙三度的靈活性有很大的提高。右手的雙音技術(shù)解決了，反過來(lái)，又集中學(xué)習(xí)左手伴奏。他要求我將左手的伴奏彈得輕盈而富有節(jié)奏特點(diǎn)。和弦經(jīng)過句的旋律要連接好,尤其是1指要“唱”出和弦上聲部的旋律。⑤

（5）和 弦

涅高茲指出，在彈奏和弦時(shí)，下鍵必須整齊。他的“緊張和放松原則”在于：保持從肩部到指尖的平靜、放松，感受手臂的自然重量，保持手指尖貼近鍵盤，從一個(gè)和弦快速?gòu)椀搅硪粋€(gè)和弦。涅高茲還特別呼吁注意右手的5指，因?yàn)樗ǔ３休d了和弦樂段的旋律。僅就七和弦練習(xí)一項(xiàng)，涅高茲就提供了33種不同的練習(xí)方法 。⑥

在指導(dǎo)練習(xí)彈奏和弦時(shí)，范繼森強(qiáng)調(diào)了手臂的重量訓(xùn)練和手指的力量訓(xùn)練。其子范大雷總結(jié)如下：

先學(xué)會(huì)用手臂的重力，再去練手指的機(jī)械力是很見效的。一個(gè)輕松、下沉的手臂是很“重”的。手指尖［尤其是弱指（4、5指）的指尖］承受到手臂的重量，從而使關(guān)節(jié)得到了鍛煉，很快就能站穩(wěn)。而手臂的重量由于找到了支撐點(diǎn)，就顯得放松，不容易累，音色也飽滿。⑦

（6）放 松

在談到放松理論時(shí)，涅高茲認(rèn)為鋼琴家應(yīng)像芭蕾舞演員一樣控制自己的身體。應(yīng)知道身體活動(dòng)的“起點(diǎn)和終點(diǎn)”，即歸零的毫無(wú)緊張度和達(dá)到峰值的最高緊張度，并要善于在演奏中運(yùn)用這兩種緊張度。⑧

范繼森提到過緊張“壓”琴鍵的誤區(qū)。據(jù)他的學(xué)生廖乃雄回憶，范繼森對(duì)重量與“壓”作出以下區(qū)分：

范先生要我在他的手掌上彈奏，然后突然將手抽走，我深感出乎意外地將整個(gè)手臂固定在空中，他就告訴我這意味著我這時(shí)的手臂是緊張的——它沒有全然放松地自行墜落。接著，他要求我再次進(jìn)行這樣的操練，但要絕對(duì)放松，當(dāng)他將手抽走時(shí)，我的手臂必然會(huì)自行墜落。范先生就這樣啟發(fā)了我去體會(huì)——只有用放松的手臂去彈琴，才可以避免“壓”的錯(cuò)誤彈奏方法。⑨

范繼森認(rèn)為鋼琴演奏中的放松和睡覺時(shí)的放松不同，后者是神經(jīng)上的徹底放松，而前者是有控制的放松。演奏者需要避免一直緊張，但又必須維持穩(wěn)定性。哪一個(gè)部分的肌肉和關(guān)節(jié)需要用力、放松或穩(wěn)定，取決于不同的技術(shù)要求。技巧掌握不到位的原因一般是肩部緊張、肘關(guān)節(jié)太沉重或僵硬、手腕不夠靈活等。因此，演奏者應(yīng)通過有意識(shí)的控制和放松練習(xí)來(lái)保證穩(wěn)定。有關(guān)教學(xué)中對(duì)“放松”的強(qiáng)調(diào)，他的學(xué)生周薇回憶道：

范先生對(duì)學(xué)生的技術(shù)訓(xùn)練既全面，又有極強(qiáng)的針對(duì)性。比如，為解決手指跑動(dòng)不靈活的問題，他除了給我許多手指獨(dú)立性的訓(xùn)練，還布置我練習(xí)特殊指法的音階。又如，為了使我的小指堅(jiān)強(qiáng)有力，他讓我的手臂從一尺高處自由落下，由彈奏單音的小指支撐住,并以這樣的方式練習(xí)黑鍵上的獨(dú)指音階。⑩

三、范繼森與法國(guó)學(xué)派鋼琴演奏訓(xùn)練方案

法國(guó)鋼琴大師科爾托的鋼琴教學(xué)創(chuàng)編思維亦給了范繼森極大的啟發(fā)，使他在宏觀上勾勒出鋼琴教學(xué)的藍(lán)圖，堅(jiān)持以音樂帶技術(shù)，并自編教材，通過不斷研究和創(chuàng)新，最終提煉并形成一套深入淺出的鋼琴教學(xué)體系。

科爾托在其著作《鋼琴技術(shù)的合理原則》中，把鋼琴技術(shù)歸納為五類，并在每一章節(jié)附上具體的練習(xí)范例。值得一提的是，他在每一章的結(jié)尾都留出空白五線譜，以方便教師根據(jù)每位學(xué)生的不同情況針對(duì)性地編寫補(bǔ)充練習(xí)。為了方便教師選擇曲目，他在書后附上了曲目并為每首樂曲標(biāo)明了技術(shù)難度。對(duì)于如何讓學(xué)生從生理和心理兩個(gè)方面得到均衡發(fā)展，科爾托也給出了具體的方向：首先是心理因素，包括趣味、想象力、理解力、音樂性格與音樂風(fēng)格；其次是生理因素，包括各種觸鍵、技巧、肌肉的協(xié)調(diào)與放松。

1. 科爾托的法國(guó)學(xué)派影響

科爾托將鋼琴演奏的技術(shù)歸納為五種基本類型：手指的獨(dú)立、均勻和靈活；1指的向內(nèi)旋轉(zhuǎn)（音階、琶音）；雙音和復(fù)調(diào)練習(xí)；手指的伸張；手腕的技巧及和弦的彈奏。

（1）制定練習(xí)計(jì)劃

科爾托的教學(xué)不僅將技術(shù)類型進(jìn)行了歸納，還詳細(xì)設(shè)計(jì)了練習(xí)計(jì)劃來(lái)落實(shí)技術(shù)理論。

初步計(jì)劃需要六個(gè)月的時(shí)間。半音階包括12個(gè)音，每天練習(xí)一個(gè)不同的調(diào)，共需要12天完成。例如，第一天：C大調(diào)和c小調(diào)；第二天：升C大調(diào)和升c小調(diào)……依此類推。

六個(gè)月以后進(jìn)階到各種技術(shù)的混合練習(xí)。每條練習(xí)中指法、節(jié)奏、和聲的變換可以避免手指習(xí)慣于重復(fù)做無(wú)變化的練習(xí)。

在范繼森為周薇制定的教學(xué)計(jì)劃中，反映出科爾托的影響。周薇回憶道：“為了提高手指獨(dú)立性，范先生讓我進(jìn)行特殊指法音階練習(xí)，如1——2——1——2——1——2或1——3——1——3——1——3、2——3——2——3——2——3、3——4——3——4——3——4、4——5——4——5——4——5。由于我的手較小，范先生讓我練習(xí)六度音階，以協(xié)調(diào)我的手腕和前臂，幫我擴(kuò)大手指的最大跨度。為了加強(qiáng)較弱的小指，他讓我從鍵盤上方下落手臂，然后用小指在每個(gè)黑鍵上支撐住手臂，等等。”?

范繼森教學(xué)計(jì)劃還包括：手指獨(dú)立性練習(xí)、手指力量練習(xí)、指尖力量練習(xí)、從慢到快的節(jié)奏漸變、特殊指法音階、各種琶音練習(xí)、一系列不同力度與不同觸鍵方式的練習(xí)、和弦、八度音階。

（2）變化表

科爾托對(duì)他書中所作的變化表極其重視，并強(qiáng)調(diào)必須將變化表放在樂譜旁，對(duì)照著進(jìn)行集中練習(xí)。主要內(nèi)容如下：

以半音次序模進(jìn)的12個(gè)大小調(diào)供學(xué)生進(jìn)行每日移調(diào)練習(xí)。

凡在譜例前面標(biāo)有“C”的，即每天應(yīng)按半音階的12個(gè)音級(jí)變換練習(xí)。

凡在譜例前面標(biāo)有“H”的，應(yīng)按表中所列的各種和聲組合連續(xù)進(jìn)行練習(xí)。

凡在譜例前面標(biāo)有“R”字的，應(yīng)按表中所列的各種節(jié)奏變化進(jìn)行練習(xí)。

凡在譜例前面標(biāo)有“D”字的，應(yīng)按表中所列的指法表進(jìn)行練習(xí)（見下圖）。

2. 研究創(chuàng)編技術(shù)練習(xí)

在筆者對(duì)周薇的采訪中，她說(shuō)道：“范先生汲取了過往諸多鋼琴教育大師（如車爾尼、涅高茲、科爾托）的教學(xué)法，融合后形成他自己獨(dú)特的訓(xùn)練系統(tǒng)?！?據(jù)周薇回憶，范繼森在研讀了科爾托的《肖邦練習(xí)曲（教學(xué)版）》后非常興奮，他告訴周薇，科爾托給出的練習(xí)在解決技巧問題方面給了他諸多啟發(fā)。

科爾托認(rèn)為教師應(yīng)分析學(xué)生的弱點(diǎn)，還應(yīng)親自編寫學(xué)生需要的練習(xí)。范繼森沿襲了他的教學(xué)思路，結(jié)合每一位學(xué)生的不同需要，為他們編寫個(gè)性化的練習(xí)。據(jù)他的學(xué)生江明惇回憶：

第一課范先生就決定讓我降低程度，從手指的基本方法開始練。什么樂曲都不給，連練習(xí)曲都不給，“拿張五線譜紙來(lái)！”他在紙上寫了滿滿一頁(yè)的手指練習(xí)，包括各個(gè)手指的獨(dú)立性、各手指的伸張和相互連接、1指的轉(zhuǎn)動(dòng)，等等。要我先分左、右手練習(xí)，再兩手同時(shí)練習(xí)。每個(gè)練習(xí)都有各種節(jié)奏、移調(diào)的變化，并且規(guī)定了具體的方法、時(shí)間、次數(shù)。他仔細(xì)講述了從坐的姿勢(shì)到手腕的高低、抬指和用力的方法、放松的方法、觸鍵的方法和感覺等。?

3. 練琴方法

與科爾托的思路相應(yīng)，范繼森的練習(xí)指導(dǎo)方法也非常具體。他的學(xué)生兼助教廖乃雄在《鋼琴練習(xí)的要?jiǎng)t與方法》?一文中概述了范繼森的練琴建議 ，筆者列出了幾項(xiàng)要點(diǎn)。

（1）找出難點(diǎn)，著重練習(xí)

練琴有兩種類型的錯(cuò)誤：一種依賴于重復(fù)練習(xí)，但沒有明確目標(biāo)，所以結(jié)果不完美；一種知道自己的問題所在，但因練習(xí)量太大而生畏，試圖即刻解決所有問題。前一種類型的學(xué)生應(yīng)專心致志地練琴，而有后一種傾向的學(xué)生應(yīng)把練習(xí)分為不同的子任務(wù)。

（2）小單元練習(xí)

挑出困難的部分，按樂句或8至16小節(jié)作為一個(gè)單位來(lái)練習(xí)。彈奏者應(yīng)練習(xí)每個(gè)單位直到鞏固，再練習(xí)下一個(gè)，這樣能有效利用練習(xí)時(shí)間。

（3）分手練習(xí)

分手練習(xí)的做法對(duì)彈復(fù)調(diào)音樂尤為有利。

（4）移調(diào)練習(xí)

需扎實(shí)掌握鍵盤的位置和各種調(diào)之間的關(guān)系。先單手后雙手看譜做移調(diào)練習(xí)，然后背譜練習(xí)。

三、上海音樂學(xué)院鋼琴教育體系的基礎(chǔ)建設(shè)

反觀俄羅斯鋼琴學(xué)派所取得的成功，其中一個(gè)很重要的原因是杰出鋼琴家會(huì)參與到各級(jí)青少年鋼琴的教學(xué)實(shí)踐中。

范繼森非常看好當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)的兒童鋼琴啟蒙訓(xùn)練體系 ，并以之為藍(lán)本在上海也創(chuàng)立了“大——中——小”一條龍的鋼琴培訓(xùn)體系，凡事親力親為，親自指導(dǎo)、旁聽年輕教師們的授課，定時(shí)與教師團(tuán)隊(duì)開會(huì)并進(jìn)行總結(jié)反饋，他的學(xué)生兼助教蕭酩，記錄了范繼森在某次會(huì)議上的發(fā)言：

教師應(yīng)該認(rèn)識(shí)到，如果學(xué)生在完成了所有的練習(xí)和練習(xí)曲后，仍無(wú)法實(shí)現(xiàn)速度和清晰度，那么問題不在于手指，而在于心理。在這種情況下，教師不應(yīng)該要求學(xué)生立即提高速度，而是引導(dǎo)他們從其適應(yīng)的節(jié)奏開始逐步加快速度。?

范繼森的以上想法與涅高茲的教學(xué)理念相似。尤其是關(guān)于注重學(xué)生身心關(guān)聯(lián)的建議，與涅高茲書中的論述如出一轍：身體自由源自心理自由。涅高茲在書中指出，音樂的藝術(shù)形象，即人物、表情，以及音符背后的意義是最重要的。其次才是技巧，包括手指對(duì)琴鍵的控制和用力等。范繼森也總愛說(shuō)，技術(shù)上的信心來(lái)源于清晰的音樂藝術(shù)形象。他的學(xué)生尤大淳回憶道：

彈琴者心中對(duì)樂曲的和聲進(jìn)行、聲部層次都要有“音樂藍(lán)圖”，有了藍(lán)圖，才能尋找練習(xí)的方法。他詳盡地分析了《敘事曲》尾聲部分的聲部線條， 既有左手的低音線條，又有右手1指勾勒的旋律，以及其他手指同時(shí)奏岀的聲部。?

四、結(jié) 語(yǔ)

20世紀(jì)60年代，創(chuàng)立系統(tǒng)的鋼琴教學(xué)是無(wú)比艱辛的，范繼森依托教學(xué)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，宏觀上規(guī)劃建設(shè)教學(xué)體系，微觀上創(chuàng)編技巧練習(xí)法，他的這種訓(xùn)練思路也回答了為什么目前大多數(shù)中國(guó)鋼琴學(xué)生都具備扎實(shí)的技術(shù)基礎(chǔ)。上海音樂學(xué)院鋼琴教學(xué)理論和體系從無(wú)到有，逐漸建構(gòu)起“大——中——小”一條龍的完整系統(tǒng)，也為整個(gè)中國(guó)的鋼琴教學(xué)理論體系框架奠定了重要基礎(chǔ)。

范繼森教授無(wú)私地奉獻(xiàn)出自己所有的腦力與心力，攜領(lǐng)上音鋼琴系教學(xué)團(tuán)隊(duì)向世界一流的鋼琴教學(xué)水平靠近。他的學(xué)生洪騰于1962年在羅馬尼亞的“喬治·埃奈斯庫(kù)國(guó)際鋼琴大賽”中獲得三等獎(jiǎng)，這對(duì)上音鋼琴系來(lái)說(shuō)有著特殊歷史意義。他為中國(guó)培養(yǎng)了大量卓有成就的鋼琴演奏家、教育家，主要有（按字母姓氏排列）：杜鳴心、顧國(guó)權(quán)、顧其華、韓鏡光、洪騰、江明惇、樂仁道、李其芳、廖乃雄、林玲、羅忠镕、王叔培、蕭酩、許斐平、許斐星、楊立青、葉慧芳、尤大淳、張育青、鐘慧、周薇、朱凱琳等。

注 釋：

①涅高茲，《論鋼琴表演藝術(shù)》，汪啟璋、吳佩華譯，人民音樂出版社，1963年出版，第67頁(yè)。

②同注釋①，第135頁(yè)。

③徐嘉生，《奉獻(xiàn)的一生——范繼森紀(jì)念文集》，上海音樂學(xué)院出版社，2008年出版，第142頁(yè)。

④同注釋①，第144頁(yè)。

⑤同注釋③，第91頁(yè)。

⑥同注釋①，第139頁(yè)。

⑦同注釋③，第168頁(yè)。

⑧同注釋①，第126頁(yè)。

⑨同注釋③，第104頁(yè)。

⑩同注釋③，第141頁(yè)。

?源自筆者于2011年對(duì)周薇的采訪。

?同注釋?。

?同注釋③，第30至31頁(yè)。

?廖乃雄，《鋼琴練習(xí)的要?jiǎng)t和方法》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂與表演版）》, 1979年第2期。

?同注釋③，第139至145頁(yè)。

?同注釋③，第147頁(yè)。