文/ 子 音

一、范繼森與俄、法學(xué)派鋼琴教學(xué)法

20世紀(jì)50年代，上海音樂學(xué)院由政府全力支持，成立了為培養(yǎng)專業(yè)人才所打造的附小和附中，初步建立起具有現(xiàn)代學(xué)科意義的教學(xué)體系，再現(xiàn)了蘇聯(lián)音樂比賽獲獎?wù)叩呐囵B(yǎng)模式。

追趕蘇聯(lián)高水平、精湛的演奏技藝，成為當(dāng)時上海音樂學(xué)院鋼琴教育的目標(biāo)。1958年，鋼琴系四大教授李翠貞、范繼森、吳樂懿、李嘉祿領(lǐng)銜成立了三個教研組，每個教研組以教授為中心，配備講師、助教，形成英、法、美、俄不同流派并存的格局，博采眾長、百花齊放。各教研組之間互相交融、互相切磋，學(xué)術(shù)氣氛濃厚。同時，在“大——中——小”一條龍的教育體制下，創(chuàng)造性地實施了從附小、附中到大學(xué)本科同一教研室連貫教學(xué)的方式。這不僅有利于人才的培養(yǎng)，也大大提高了青年教師的教學(xué)水平。在鋼琴教學(xué)中，形成嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)范、基本技術(shù)功底扎實的優(yōu)良傳統(tǒng)，同時為上音鋼琴學(xué)科整體水平始終處于國內(nèi)領(lǐng)先地位打下了堅實的基礎(chǔ)。在保持各自流派特點的同時，還培養(yǎng)了一批優(yōu)秀的教師梯隊。教授們言傳身教，樹立了嚴(yán)格的學(xué)術(shù)風(fēng)范，他們帶頭形成的一代學(xué)風(fēng)，成為鋼琴系世代相襲的財富。

范繼森時任上海音樂學(xué)院鋼琴系主任，對整個鋼琴教學(xué)體系的建設(shè)功不可沒。相對于中國鋼琴藝術(shù)的表演和創(chuàng)作實踐，鋼琴教學(xué)在理論層面的起步較晚。在學(xué)術(shù)資源相對匱乏的條件下，范繼森對俄羅斯學(xué)派鋼琴教育家涅高茲和法國學(xué)派鋼琴教育家科爾托的著作進(jìn)行了仔細(xì)研究和創(chuàng)新，并提煉出效益最大化的簡單練習(xí)方法，形成了自己的鋼琴訓(xùn)練體系。本文試從范繼森與涅高茲、科爾托的教學(xué)理論入手，探索俄、法學(xué)兩派鋼琴基礎(chǔ)訓(xùn)練方法對上音鋼琴教學(xué)的影響。

二、范繼森與俄羅斯學(xué)派鋼琴基礎(chǔ)訓(xùn)練體系

1. 范繼森

1934年，17歲的范繼森順利通過了上海國立音樂?？茖W(xué)校的入學(xué)考試，后隨鋼琴系主任查哈羅夫?qū)W習(xí)。查哈羅夫沿襲了俄派的鋼琴教學(xué)法（車爾尼——萊謝蒂茨基——葉西波娃），為彌補范繼森技巧上的不足，查哈羅夫布置了大量的練習(xí)曲，對他此后的教學(xué)產(chǎn)生了深刻影響。1937年范繼森留校任教，1953年任鋼琴系主任。他以蘇聯(lián)的兒童鋼琴教學(xué)體系為藍(lán)本，創(chuàng)建了上音鋼琴專業(yè)“大——中——小”一條龍的培養(yǎng)方案，覆蓋了從9歲開始，共計十三年的專業(yè)訓(xùn)練體系。

筆者通過考察，發(fā)現(xiàn)涅高茲對范繼森影響頗深。由于范繼森自身的鋼琴訓(xùn)練起步較晚，深受基本功薄弱之苦，故十分堅信琴童要在幼年時打下堅實的技術(shù)基礎(chǔ)。范繼森將涅高茲所著的《論鋼琴表演藝術(shù)》作為教學(xué)的重要參考，并提倡涅高茲的鋼琴演奏技巧原則。

2. 涅高茲與《論鋼琴表演藝術(shù)》

涅高茲曾在《論鋼琴表演藝術(shù)》一書中介紹了鋼琴演奏的技術(shù)原理，他從“一切現(xiàn)象皆有起點和終點”這一理念出發(fā)，引申出“聲音和發(fā)力皆有起點和終點”的理論①。

（1）單 音

涅高茲將ppppp視為“聲音的起點”，將fffff視為“聲音的終點”，探索了音色和單音的最大可能性。由此，范繼森讓學(xué)生以極慢的速度下鍵，慢到榔頭幾乎沒有敲擊到琴弦，然后讓學(xué)生逐漸加大力度和高度，直至彈出最大極限的聲音（fffff）。當(dāng)聲音達(dá)到最大極限時，便形成了不悅耳的噪音。范繼森還加上了各種音色要求，如溫柔、勇敢、憤怒、狂喜、孤獨和空虛等。

（2）顫 音

涅高茲強調(diào)顫音由兩個音的多次重復(fù)產(chǎn)生，包括兩種基本觸鍵方式：首先是抬指，手掌放松，從手指根部抬起手指，由輕至響，由慢至快，用所有手指彈，連奏（legato）和斷奏（non-legato）；其次是貼鍵。手指完全不離開琴鍵，指尖和琴鍵之間無縫隙②。

范繼森在教學(xué)中也運用了以上兩種觸鍵方式，即從指關(guān)節(jié)抬高手指，手指有力，手腕放松，使用特殊指法依次輪流在白鍵、黑鍵或黑白鍵上進(jìn)行練習(xí)，演奏力度由pp漸強至ff，演奏速度由慢至快，指法如1——2、2——3、3——4、4——5或1——3、2——4、3——5、1——4、3——1、4——1。他還將這一訓(xùn)練拓展到了整個音階和琶音的彈奏中③，并再三指出，任何時候手都要放松，鋼琴演奏應(yīng)是毫不費力的，這也同涅高茲引用肖邦的話“靈活性高于一切”相一致。

（3）音階與琶音

涅高茲提醒學(xué)生，彈奏音階與琶音時要注意換指準(zhǔn)備及手腕的靈活性。

由于彈奏音階需要手不斷地在鍵盤上上下移動，范繼森引用了涅高茲書中1指的動作練習(xí)，并強調(diào)1指一定要做好準(zhǔn)備。此外，他還采納了涅高茲建議的琶音練習(xí)曲目，包括肖邦的作品10之1和作品25之12；李斯特的《f小調(diào)超級練習(xí)曲》，以及斯克里亞賓、拉赫瑪尼諾夫和斯特拉文斯基的練習(xí)曲。

（4）雙 音

“雙音”這一術(shù)語不僅指兩個音符，還可指兩個聲部。涅高茲提供了11種練習(xí)雙音的不同方法。這些方法適用于從三度到八度的所有音程④。涅高茲的雙音練習(xí)法同樣影響了范繼森，據(jù)其學(xué)生鐘慧回憶，他是這樣教授肖邦作品25的：

首先對雙三度作前期準(zhǔn)備，既用各種指法在24個大小調(diào)上彈雙三度音階，又把雙三度拆開，分聲部用各種指法（4——5，4——5；3——4——5，3——4——5；3——4，3——4；2——3——4，2——3——4；1——2，1——2；1——2——3，1——2——3）快速彈音階。此外，又選用車爾尼、克拉莫的雙三度練習(xí)曲加以練習(xí)。通過這些訓(xùn)練，使得演奏雙三度的靈活性有很大的提高。右手的雙音技術(shù)解決了，反過來，又集中學(xué)習(xí)左手伴奏。他要求我將左手的伴奏彈得輕盈而富有節(jié)奏特點。和弦經(jīng)過句的旋律要連接好,尤其是1指要“唱”出和弦上聲部的旋律。⑤

（5）和 弦

涅高茲指出，在彈奏和弦時，下鍵必須整齊。他的“緊張和放松原則”在于：保持從肩部到指尖的平靜、放松，感受手臂的自然重量，保持手指尖貼近鍵盤，從一個和弦快速彈到另一個和弦。涅高茲還特別呼吁注意右手的5指，因為它通常承載了和弦樂段的旋律。僅就七和弦練習(xí)一項，涅高茲就提供了33種不同的練習(xí)方法 。⑥

在指導(dǎo)練習(xí)彈奏和弦時，范繼森強調(diào)了手臂的重量訓(xùn)練和手指的力量訓(xùn)練。其子范大雷總結(jié)如下：

先學(xué)會用手臂的重力，再去練手指的機械力是很見效的。一個輕松、下沉的手臂是很“重”的。手指尖［尤其是弱指（4、5指）的指尖］承受到手臂的重量，從而使關(guān)節(jié)得到了鍛煉，很快就能站穩(wěn)。而手臂的重量由于找到了支撐點，就顯得放松，不容易累，音色也飽滿。⑦

（6）放 松

在談到放松理論時，涅高茲認(rèn)為鋼琴家應(yīng)像芭蕾舞演員一樣控制自己的身體。應(yīng)知道身體活動的“起點和終點”，即歸零的毫無緊張度和達(dá)到峰值的最高緊張度，并要善于在演奏中運用這兩種緊張度。⑧

范繼森提到過緊張“壓”琴鍵的誤區(qū)。據(jù)他的學(xué)生廖乃雄回憶，范繼森對重量與“壓”作出以下區(qū)分：

范先生要我在他的手掌上彈奏，然后突然將手抽走，我深感出乎意外地將整個手臂固定在空中，他就告訴我這意味著我這時的手臂是緊張的——它沒有全然放松地自行墜落。接著，他要求我再次進(jìn)行這樣的操練，但要絕對放松，當(dāng)他將手抽走時，我的手臂必然會自行墜落。范先生就這樣啟發(fā)了我去體會——只有用放松的手臂去彈琴，才可以避免“壓”的錯誤彈奏方法。⑨

范繼森認(rèn)為鋼琴演奏中的放松和睡覺時的放松不同，后者是神經(jīng)上的徹底放松，而前者是有控制的放松。演奏者需要避免一直緊張，但又必須維持穩(wěn)定性。哪一個部分的肌肉和關(guān)節(jié)需要用力、放松或穩(wěn)定，取決于不同的技術(shù)要求。技巧掌握不到位的原因一般是肩部緊張、肘關(guān)節(jié)太沉重或僵硬、手腕不夠靈活等。因此，演奏者應(yīng)通過有意識的控制和放松練習(xí)來保證穩(wěn)定。有關(guān)教學(xué)中對“放松”的強調(diào)，他的學(xué)生周薇回憶道：

范先生對學(xué)生的技術(shù)訓(xùn)練既全面，又有極強的針對性。比如，為解決手指跑動不靈活的問題，他除了給我許多手指獨立性的訓(xùn)練，還布置我練習(xí)特殊指法的音階。又如，為了使我的小指堅強有力，他讓我的手臂從一尺高處自由落下，由彈奏單音的小指支撐住,并以這樣的方式練習(xí)黑鍵上的獨指音階。⑩

三、范繼森與法國學(xué)派鋼琴演奏訓(xùn)練方案

法國鋼琴大師科爾托的鋼琴教學(xué)創(chuàng)編思維亦給了范繼森極大的啟發(fā)，使他在宏觀上勾勒出鋼琴教學(xué)的藍(lán)圖，堅持以音樂帶技術(shù)，并自編教材，通過不斷研究和創(chuàng)新，最終提煉并形成一套深入淺出的鋼琴教學(xué)體系。

科爾托在其著作《鋼琴技術(shù)的合理原則》中，把鋼琴技術(shù)歸納為五類，并在每一章節(jié)附上具體的練習(xí)范例。值得一提的是，他在每一章的結(jié)尾都留出空白五線譜，以方便教師根據(jù)每位學(xué)生的不同情況針對性地編寫補充練習(xí)。為了方便教師選擇曲目，他在書后附上了曲目并為每首樂曲標(biāo)明了技術(shù)難度。對于如何讓學(xué)生從生理和心理兩個方面得到均衡發(fā)展，科爾托也給出了具體的方向：首先是心理因素，包括趣味、想象力、理解力、音樂性格與音樂風(fēng)格；其次是生理因素，包括各種觸鍵、技巧、肌肉的協(xié)調(diào)與放松。

1. 科爾托的法國學(xué)派影響

科爾托將鋼琴演奏的技術(shù)歸納為五種基本類型：手指的獨立、均勻和靈活；1指的向內(nèi)旋轉(zhuǎn)（音階、琶音）；雙音和復(fù)調(diào)練習(xí)；手指的伸張；手腕的技巧及和弦的彈奏。

（1）制定練習(xí)計劃

科爾托的教學(xué)不僅將技術(shù)類型進(jìn)行了歸納，還詳細(xì)設(shè)計了練習(xí)計劃來落實技術(shù)理論。

初步計劃需要六個月的時間。半音階包括12個音，每天練習(xí)一個不同的調(diào)，共需要12天完成。例如，第一天：C大調(diào)和c小調(diào)；第二天：升C大調(diào)和升c小調(diào)……依此類推。

六個月以后進(jìn)階到各種技術(shù)的混合練習(xí)。每條練習(xí)中指法、節(jié)奏、和聲的變換可以避免手指習(xí)慣于重復(fù)做無變化的練習(xí)。

在范繼森為周薇制定的教學(xué)計劃中，反映出科爾托的影響。周薇回憶道：“為了提高手指獨立性，范先生讓我進(jìn)行特殊指法音階練習(xí)，如1——2——1——2——1——2或1——3——1——3——1——3、2——3——2——3——2——3、3——4——3——4——3——4、4——5——4——5——4——5。由于我的手較小，范先生讓我練習(xí)六度音階，以協(xié)調(diào)我的手腕和前臂，幫我擴大手指的最大跨度。為了加強較弱的小指，他讓我從鍵盤上方下落手臂，然后用小指在每個黑鍵上支撐住手臂，等等?！?

范繼森教學(xué)計劃還包括：手指獨立性練習(xí)、手指力量練習(xí)、指尖力量練習(xí)、從慢到快的節(jié)奏漸變、特殊指法音階、各種琶音練習(xí)、一系列不同力度與不同觸鍵方式的練習(xí)、和弦、八度音階。

（2）變化表

科爾托對他書中所作的變化表極其重視，并強調(diào)必須將變化表放在樂譜旁，對照著進(jìn)行集中練習(xí)。主要內(nèi)容如下：

以半音次序模進(jìn)的12個大小調(diào)供學(xué)生進(jìn)行每日移調(diào)練習(xí)。

凡在譜例前面標(biāo)有“C”的，即每天應(yīng)按半音階的12個音級變換練習(xí)。

凡在譜例前面標(biāo)有“H”的，應(yīng)按表中所列的各種和聲組合連續(xù)進(jìn)行練習(xí)。

凡在譜例前面標(biāo)有“R”字的，應(yīng)按表中所列的各種節(jié)奏變化進(jìn)行練習(xí)。

凡在譜例前面標(biāo)有“D”字的，應(yīng)按表中所列的指法表進(jìn)行練習(xí)（見下圖）。

2. 研究創(chuàng)編技術(shù)練習(xí)

在筆者對周薇的采訪中，她說道：“范先生汲取了過往諸多鋼琴教育大師（如車爾尼、涅高茲、科爾托）的教學(xué)法，融合后形成他自己獨特的訓(xùn)練系統(tǒng)?！?據(jù)周薇回憶，范繼森在研讀了科爾托的《肖邦練習(xí)曲（教學(xué)版）》后非常興奮，他告訴周薇，科爾托給出的練習(xí)在解決技巧問題方面給了他諸多啟發(fā)。

科爾托認(rèn)為教師應(yīng)分析學(xué)生的弱點，還應(yīng)親自編寫學(xué)生需要的練習(xí)。范繼森沿襲了他的教學(xué)思路，結(jié)合每一位學(xué)生的不同需要，為他們編寫個性化的練習(xí)。據(jù)他的學(xué)生江明惇回憶：

第一課范先生就決定讓我降低程度，從手指的基本方法開始練。什么樂曲都不給，連練習(xí)曲都不給，“拿張五線譜紙來！”他在紙上寫了滿滿一頁的手指練習(xí)，包括各個手指的獨立性、各手指的伸張和相互連接、1指的轉(zhuǎn)動，等等。要我先分左、右手練習(xí)，再兩手同時練習(xí)。每個練習(xí)都有各種節(jié)奏、移調(diào)的變化，并且規(guī)定了具體的方法、時間、次數(shù)。他仔細(xì)講述了從坐的姿勢到手腕的高低、抬指和用力的方法、放松的方法、觸鍵的方法和感覺等。?

3. 練琴方法

與科爾托的思路相應(yīng)，范繼森的練習(xí)指導(dǎo)方法也非常具體。他的學(xué)生兼助教廖乃雄在《鋼琴練習(xí)的要則與方法》?一文中概述了范繼森的練琴建議 ，筆者列出了幾項要點。

（1）找出難點，著重練習(xí)

練琴有兩種類型的錯誤：一種依賴于重復(fù)練習(xí)，但沒有明確目標(biāo)，所以結(jié)果不完美；一種知道自己的問題所在，但因練習(xí)量太大而生畏，試圖即刻解決所有問題。前一種類型的學(xué)生應(yīng)專心致志地練琴，而有后一種傾向的學(xué)生應(yīng)把練習(xí)分為不同的子任務(wù)。

（2）小單元練習(xí)

挑出困難的部分，按樂句或8至16小節(jié)作為一個單位來練習(xí)。彈奏者應(yīng)練習(xí)每個單位直到鞏固，再練習(xí)下一個，這樣能有效利用練習(xí)時間。

（3）分手練習(xí)

分手練習(xí)的做法對彈復(fù)調(diào)音樂尤為有利。

（4）移調(diào)練習(xí)

需扎實掌握鍵盤的位置和各種調(diào)之間的關(guān)系。先單手后雙手看譜做移調(diào)練習(xí)，然后背譜練習(xí)。

三、上海音樂學(xué)院鋼琴教育體系的基礎(chǔ)建設(shè)

反觀俄羅斯鋼琴學(xué)派所取得的成功，其中一個很重要的原因是杰出鋼琴家會參與到各級青少年鋼琴的教學(xué)實踐中。

范繼森非?？春卯?dāng)時蘇聯(lián)的兒童鋼琴啟蒙訓(xùn)練體系 ，并以之為藍(lán)本在上海也創(chuàng)立了“大——中——小”一條龍的鋼琴培訓(xùn)體系，凡事親力親為，親自指導(dǎo)、旁聽年輕教師們的授課，定時與教師團隊開會并進(jìn)行總結(jié)反饋，他的學(xué)生兼助教蕭酩，記錄了范繼森在某次會議上的發(fā)言：

教師應(yīng)該認(rèn)識到，如果學(xué)生在完成了所有的練習(xí)和練習(xí)曲后，仍無法實現(xiàn)速度和清晰度，那么問題不在于手指，而在于心理。在這種情況下，教師不應(yīng)該要求學(xué)生立即提高速度，而是引導(dǎo)他們從其適應(yīng)的節(jié)奏開始逐步加快速度。?

范繼森的以上想法與涅高茲的教學(xué)理念相似。尤其是關(guān)于注重學(xué)生身心關(guān)聯(lián)的建議，與涅高茲書中的論述如出一轍：身體自由源自心理自由。涅高茲在書中指出，音樂的藝術(shù)形象，即人物、表情，以及音符背后的意義是最重要的。其次才是技巧，包括手指對琴鍵的控制和用力等。范繼森也總愛說，技術(shù)上的信心來源于清晰的音樂藝術(shù)形象。他的學(xué)生尤大淳回憶道：

彈琴者心中對樂曲的和聲進(jìn)行、聲部層次都要有“音樂藍(lán)圖”，有了藍(lán)圖，才能尋找練習(xí)的方法。他詳盡地分析了《敘事曲》尾聲部分的聲部線條， 既有左手的低音線條，又有右手1指勾勒的旋律，以及其他手指同時奏岀的聲部。?

四、結(jié) 語

20世紀(jì)60年代，創(chuàng)立系統(tǒng)的鋼琴教學(xué)是無比艱辛的，范繼森依托教學(xué)實踐經(jīng)驗，宏觀上規(guī)劃建設(shè)教學(xué)體系，微觀上創(chuàng)編技巧練習(xí)法，他的這種訓(xùn)練思路也回答了為什么目前大多數(shù)中國鋼琴學(xué)生都具備扎實的技術(shù)基礎(chǔ)。上海音樂學(xué)院鋼琴教學(xué)理論和體系從無到有，逐漸建構(gòu)起“大——中——小”一條龍的完整系統(tǒng)，也為整個中國的鋼琴教學(xué)理論體系框架奠定了重要基礎(chǔ)。

范繼森教授無私地奉獻(xiàn)出自己所有的腦力與心力，攜領(lǐng)上音鋼琴系教學(xué)團隊向世界一流的鋼琴教學(xué)水平靠近。他的學(xué)生洪騰于1962年在羅馬尼亞的“喬治·埃奈斯庫國際鋼琴大賽”中獲得三等獎，這對上音鋼琴系來說有著特殊歷史意義。他為中國培養(yǎng)了大量卓有成就的鋼琴演奏家、教育家，主要有（按字母姓氏排列）：杜鳴心、顧國權(quán)、顧其華、韓鏡光、洪騰、江明惇、樂仁道、李其芳、廖乃雄、林玲、羅忠镕、王叔培、蕭酩、許斐平、許斐星、楊立青、葉慧芳、尤大淳、張育青、鐘慧、周薇、朱凱琳等。

注 釋：

①涅高茲，《論鋼琴表演藝術(shù)》，汪啟璋、吳佩華譯，人民音樂出版社，1963年出版，第67頁。

②同注釋①，第135頁。

③徐嘉生，《奉獻(xiàn)的一生——范繼森紀(jì)念文集》，上海音樂學(xué)院出版社，2008年出版，第142頁。

④同注釋①，第144頁。

⑤同注釋③，第91頁。

⑥同注釋①，第139頁。

⑦同注釋③，第168頁。

⑧同注釋①，第126頁。

⑨同注釋③，第104頁。

⑩同注釋③，第141頁。

?源自筆者于2011年對周薇的采訪。

?同注釋?。

?同注釋③，第30至31頁。

?廖乃雄，《鋼琴練習(xí)的要則和方法》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報（音樂與表演版）》, 1979年第2期。

?同注釋③，第139至145頁。

?同注釋③，第147頁。