文/ 孫 韻

在中國(guó)鋼琴教學(xué)領(lǐng)域中，吳樂(lè)懿（1919——2006）作為中國(guó)第一代鋼琴教育家，與李嘉祿、李翠貞、范繼森共同為上海音樂(lè)學(xué)院鋼琴系的建設(shè)奠定了基礎(chǔ)。由于吳樂(lè)懿的教學(xué)文字資料有限，有關(guān)法國(guó)一派的內(nèi)容甚微，筆者通過(guò)追溯吳樂(lè)懿的俄羅斯老師——查哈羅夫和兩位法國(guó)老師瑪格麗特·?、倥c伊夫·納特②的教學(xué)理念，采訪吳樂(lè)懿的兩位學(xué)生丁柬諾③和楊韻琳④，以窺俄羅斯學(xué)派和法國(guó)學(xué)派對(duì)吳樂(lè)懿鋼琴教學(xué)的影響。

一、吳樂(lè)懿其人

吳樂(lè)懿，1919年生，9歲即在“紀(jì)念舒伯特逝世一百周年鋼琴比賽”中獲兒童組第二名，后跟隨上海國(guó)立音樂(lè)?？茖W(xué)校（以下簡(jiǎn)稱“上音”）鋼琴教研組組長(zhǎng)王瑞嫻教授習(xí)琴。1934年，她以優(yōu)異成績(jī)考入上音，師從查哈羅夫。

1937年，17歲的吳樂(lè)懿在梅百器的指揮下，同上海工部局樂(lè)隊(duì)在蘭心大戲院合作演出了格里格《a小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》，好評(píng)如潮。同年，她舉辦了首場(chǎng)個(gè)人獨(dú)奏音樂(lè)會(huì)，后來(lái)還與上海工部局樂(lè)隊(duì)繼續(xù)合作演出了肖邦《e小調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲》、舒曼《a小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》、李斯特《降E大調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲》、柴科夫斯基《降b小調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲》等曲目。其中，李斯特《第一鋼琴協(xié)奏曲》的演出被錄制為唱片。1941年畢業(yè)后，吳樂(lè)懿留校任教，1948年赴法國(guó)留學(xué)，1954年回到上音任教?！拔母铩焙?，吳樂(lè)懿任上海音樂(lè)學(xué)院鋼琴系主任，退休后堅(jiān)持執(zhí)教至1999年。在上海音樂(lè)學(xué)院45年的教學(xué)生涯中，吳樂(lè)懿培養(yǎng)了一代又一代的鋼琴人才。

二、吳樂(lè)懿與圣彼得堡鋼琴學(xué)派（查哈羅夫——葉西波娃——萊謝蒂茨基）的淵源

吳樂(lè)懿身材瘦小，個(gè)頭不高，要彈奏出李斯特《第一鋼琴協(xié)奏曲》所需的宏偉氣勢(shì)，需調(diào)動(dòng)全身，尤其是手臂重量，同時(shí)保持手臂靈活。在回憶錄中，吳樂(lè)懿講述了她在上音八年的學(xué)琴生涯，查哈羅夫?qū)λ慕虒W(xué)是何等嚴(yán)格，以及如何將俄羅斯鋼琴學(xué)派的精髓傳授給了她。在查哈羅夫的眾多學(xué)生中，吳樂(lè)懿是最得其精髓的得意門生。

吳樂(lè)懿認(rèn)為，鋼琴教學(xué)中的示范演奏尤為重要，她深信教師自己首先要會(huì)彈，才能會(huì)教，示范是她教學(xué)的一大亮點(diǎn)。吳樂(lè)懿曾說(shuō)：“在跟隨查哈羅夫?qū)W習(xí)的過(guò)程中，他要求極其嚴(yán)格，遇到難以用語(yǔ)言描述的內(nèi)容，查哈羅夫就會(huì)親自示范。經(jīng)他一示范，我就全清楚了?！雹輩菢?lè)懿認(rèn)為，教師應(yīng)該足夠了解曲目，即便教師不可能演奏所有的教學(xué)曲目，也必須對(duì)曲目中的重點(diǎn)和難點(diǎn)了然于心。吳樂(lè)懿精彩的示范帶動(dòng)了學(xué)生的感性認(rèn)知，對(duì)一個(gè)有悟性的學(xué)生來(lái)說(shuō)，這樣的一個(gè)示范遠(yuǎn)勝讀十年書。

吳樂(lè)懿的演奏帶有她的老師查哈羅夫的烙印，氣勢(shì)恢弘。查哈羅夫?qū)菢?lè)懿的至關(guān)影響無(wú)須贅述，有關(guān)其教學(xué)理念請(qǐng)參看筆者《西方鋼琴學(xué)派對(duì)上海音樂(lè)學(xué)院鋼琴教學(xué)的影響（二）——李翠貞與萊式學(xué)派和解剖——生理學(xué)派》一文（載于《鋼琴藝術(shù)》2020年第11期）。

三、吳樂(lè)懿與法國(guó)鋼琴學(xué)派的淵源

1. 吳樂(lè)懿與瑪格麗特·隆

1948年，吳樂(lè)懿在印尼巡回演出時(shí)，得到印尼華僑協(xié)會(huì)的資助，前往法國(guó)深造。在巴黎國(guó)立高等音樂(lè)學(xué)院學(xué)習(xí)期間，她師從伊夫·納特，兩年后以優(yōu)異成績(jī)畢業(yè)。之后，她跟隨當(dāng)時(shí)的法國(guó)著名鋼琴家瑪格麗特·隆繼續(xù)深造，成為隆的第一位中國(guó)學(xué)生。

瑪格麗特·隆是20世紀(jì)法國(guó)傳統(tǒng)鋼琴學(xué)派的代表人物，教學(xué)著作有《鋼琴》（1959）、《德彪西的鋼琴音樂(lè)》（1960）、《福雷的鋼琴音樂(lè)》（1963）和《鋼琴小方法》（1963）等。其中，《鋼琴》一書已由上海文藝出版社以《鋼琴技巧練習(xí)》之名于1982年出版中譯版。隆的先生約瑟夫是德彪西的好友，在他的極力促成下，隆與德彪西進(jìn)行了首次合作，后來(lái)也逐漸成為好朋友。

德彪西創(chuàng)造了一種新的鋼琴語(yǔ)言，其音色是旋律與和聲的混合織體。對(duì)于德彪西來(lái)說(shuō)，不能犧牲和聲，旋律與和聲是融為一體的音響。隆在其著作《德彪西的鋼琴音樂(lè)》中提到了如何彈奏德彪西式的音色效果。她對(duì)觸鍵的技巧進(jìn)行了革新，將帶有“小榔頭”的堅(jiān)硬指尖所發(fā)出的清晰而脆亮的傳統(tǒng)法國(guó)音色，變?yōu)橹讣庥|鍵的柔和朦朧的音色。對(duì)此，她以“顫動(dòng)的玫瑰花根”為喻，將這種“彈到鍵盤里”的感覺(jué)引入德彪西作品的演繹中⑥，解碼了德彪西獨(dú)特的鋼琴語(yǔ)言。筆者將隆演奏德彪西的技術(shù)要領(lǐng)總結(jié)為以下七點(diǎn)：（1）觸鍵的壓力應(yīng)延續(xù)且深；（2）無(wú)縫隙的貼鍵演奏；（3）音與音之間有疊加的瞬間，有混合粘連的感覺(jué)；（4）以指肚輕柔觸鍵為主，聲音不應(yīng)有棱角；（5）極弱的效果是一種傾斜的、非直落的、撫摸一般的觸鍵；（6）彈和弦時(shí)琴鍵好像被指尖吸引，貼著手上來(lái)，就像貼著一塊磁石；（7）各種層次的踏板嘗試，找到一種不割裂、多變化，以及音色混合的特定音色效果。

其實(shí)，德彪西最常說(shuō)的“要忘記鋼琴的榔頭”這句話，是肖邦對(duì)學(xué)生經(jīng)常的教導(dǎo)。而且正是肖邦的學(xué)生弗勒維爾（Marie Mauté de Fleurville）日后成為德彪西的啟蒙老師?？梢哉f(shuō)，德彪西的一生都在尋找肖邦的聲音。

1957年，吳樂(lè)懿跟瑪格麗特·隆學(xué)習(xí)后，錄制了德彪西的《月光曲》和《夢(mèng)幻曲》，引人遐想，精微玄妙。正是吳樂(lè)懿給上音帶來(lái)了彈奏德彪西作品的特殊演奏方法。據(jù)楊韻琳回憶，吳樂(lè)懿在教授這種輕柔觸鍵時(shí)還強(qiáng)調(diào)，音響效果是一種朦朧中的清晰。⑦這種來(lái)自隆的最直接講解，在當(dāng)時(shí)的中國(guó)鋼琴教學(xué)中是獨(dú)一無(wú)二的。

2. 吳樂(lè)懿與伊夫·納特

20世紀(jì)初，法國(guó)鋼琴學(xué)派逐漸分裂為兩派：一派是以瑪格麗特·隆為代表的傳統(tǒng)手指學(xué)派；另一派是科爾托和納特等人，他們不滿足于“珍珠似的”演奏法，發(fā)展出運(yùn)用手臂、肩部，甚至整個(gè)上半身的協(xié)同演奏法。這類似于德國(guó)斯圖加特高指學(xué)派與德培（Luding Deppe）“重量和肌肉協(xié)同理論”之爭(zhēng)。

吳樂(lè)懿在巴黎國(guó)立高等音樂(lè)學(xué)院留學(xué)期間，即跟隨納特學(xué)習(xí)。在筆者的采訪中，據(jù)她的學(xué)生丁柬諾回憶，一次課上，吳樂(lè)懿演示了如何用力：她說(shuō)要從雙腳發(fā)力傳至尾椎骨，然后向上像音叉一樣傳到雙臂，再匯集到指尖，全身都在支撐的感覺(jué)。她還示范了如何漸強(qiáng)加力和漸弱減力，最后到輕撫鍵盤的朦朧輕音。這體現(xiàn)了納特全身協(xié)調(diào)用力的演奏法對(duì)吳樂(lè)懿的影響，也解釋了為何一個(gè)嬌小的女子能彈出恢弘的音響效果。

納特7歲時(shí)就每周日到貝濟(jì)耶大教堂即興彈奏管風(fēng)琴。進(jìn)入巴黎國(guó)立高等音樂(lè)學(xué)院后，他跟隨迪梅教授（Louis Diemer）學(xué)琴，與科爾托同學(xué)。納特繼承了迪梅的教學(xué)特點(diǎn)，對(duì)基本功要求很高，會(huì)編排各種指法練習(xí)。他的學(xué)生桑崗（Pierre Sancan）補(bǔ)充并完善了他的全身肌肉協(xié)同演奏理論。桑崗的教學(xué)成績(jī)斐然，他的學(xué)生貝洛夫（Michel Beroff）日后成為法國(guó)超技鋼琴家、教育家，其學(xué)生趙成珍（Seong-Jin Cho）在“第十七屆華沙肖邦國(guó)際鋼琴比賽”中獲得第一名。

與隆的方式不同，納特所講求的音色不同于法國(guó)傳統(tǒng)鋼琴學(xué)派清晰、單薄的音色，而是傾向于德派和俄派深厚、擲地有聲的音色。他擅長(zhǎng)運(yùn)用重量演奏，并根據(jù)不同的音色效果創(chuàng)造不同的觸鍵，姿態(tài)可以大相徑庭。因他自幼演奏管風(fēng)琴，同時(shí)又是作曲家，所以對(duì)聲音色彩有獨(dú)到見(jiàn)解，喜愛(ài)用鋼琴模仿交響樂(lè)隊(duì)中各種樂(lè)器的豐富音色。

在1951至1956年間，納特錄制了貝多芬三十二首鋼琴奏鳴曲全集，成為法國(guó)第一位錄制這套作品的鋼琴家。除此以外，納特還錄制過(guò)勃拉姆斯《亨德?tīng)栔黝}變奏曲格》、肖邦《幻想曲》及舒曼的部分作品，如此之大的曲目量是十分少見(jiàn)的。

四、瑪格麗特·隆鋼琴教學(xué)法

瑪格麗特·隆專注于手指和手腕的技巧，不提倡使用手臂，講求輕盈的觸鍵；這適合于彈奏德彪西、拉威爾和福雷等法國(guó)作品，彈奏莫扎特的作品時(shí)音效也很出色。這些在隆的錄音中都盡顯無(wú)遺。

1. 基本功練習(xí)

在啟蒙教學(xué)階段，隆強(qiáng)調(diào)以下幾個(gè)方面的技巧開(kāi)發(fā)：（1）獨(dú)立靈巧的手指；（2）靈敏的指尖；（3）靈活的手腕；（4）穩(wěn)健的手掌支撐。

她還強(qiáng)調(diào)正確的手形，認(rèn)為這是從掌根關(guān)節(jié)開(kāi)始運(yùn)動(dòng)的核心條件：指尖集中；靈活的手指加上集中的指尖，要像十把小榔頭，在鍵盤上方垂直下鍵，自由獨(dú)立地彈奏；手指必須獨(dú)立運(yùn)動(dòng)，不可以用上臂、肘部、肩部、頭部和胸部帶動(dòng)；良好的手形來(lái)源于固定不動(dòng)的手臂。

2. 高級(jí)演奏技術(shù)

隆在《鋼琴》一書中提到，高級(jí)演奏技術(shù)階段最有效的練習(xí)法之一是“一揮而就”（Gammes Lancée）的快速音階、半音階和琶音練習(xí)法，這也是隆獨(dú)到的教學(xué)方法。

練習(xí)時(shí)需手腕抬起，落下大指，一口氣帶動(dòng)一串音階。當(dāng)最后一個(gè)音結(jié)束于右手第三指，可做出輝煌的效果；若結(jié)束于二指，則可做出安靜輕盈的效果。她還要求學(xué)生用各種調(diào)性和力度進(jìn)行變化練習(xí)。

這種練習(xí)法也適用于半音階和琶音的演奏。手的伸展和轉(zhuǎn)移是琶音的難點(diǎn)，可先彈奏柱式和弦，再慢速?gòu)椬喾纸夂拖?，要保證每個(gè)音都彈清楚，再逐漸加速練習(xí)。手腕必須柔軟，根音要彈得深沉，拇指和食指要具備極高的準(zhǔn)確性，如此方能產(chǎn)生良好的力度層次。此外，隆非常重視理論知識(shí)和聽(tīng)音的訓(xùn)練，認(rèn)為這些有助于學(xué)生理解樂(lè)曲的內(nèi)涵。

吳樂(lè)懿的學(xué)生丁柬諾在接受筆者采訪時(shí)說(shuō)，1954年吳樂(lè)懿回到上海后，開(kāi)始給她密集地上課，每節(jié)課都在四小時(shí)以上，從下午兩點(diǎn)開(kāi)始一直到晚上。她把自己在法國(guó)從隆那里學(xué)到的知識(shí)技巧毫無(wú)保留地教授給她。其中，“一落一串音的練習(xí)方法”（“一揮而就”的快速練習(xí)法）讓她獲得了技術(shù)的飛躍。

3. 似珍珠式的觸鍵

受演奏羽管鍵琴傳統(tǒng)的影響，法國(guó)鋼琴學(xué)派追求“非斷奏也非連奏”（non-staccato，non-legato）的方式。演奏時(shí)，需高抬指，指尖垂直彈下，小臂和大臂保持靜止，并強(qiáng)調(diào)在鍵盤上水平移動(dòng)（將硬幣放在手背上的訓(xùn)練方法即出于此）。所謂“珍珠似的”（jeu perlé）⑧觸鍵 ，即平均、“音粒”分明地演奏。

瑪格麗特·隆反對(duì)運(yùn)用重量演奏，認(rèn)為保持手腕柔軟、手指靈活即可。這是傳統(tǒng)法國(guó)鋼琴學(xué)派音樂(lè)審美的代表。如此演奏風(fēng)格不但經(jīng)由演奏家代代相傳，更通過(guò)作曲家化為法國(guó)鋼琴學(xué)派的特色。隆的學(xué)生們將快速凌厲的“珍珠似的”演奏表現(xiàn)得淋漓盡致，繼承了她的演奏風(fēng)格。

4. 練習(xí)教材

瑪格麗特·隆認(rèn)為，在鋼琴技術(shù)技巧訓(xùn)練體系中，車爾尼的教程是不可跨越的門檻，《巴赫平均律鋼琴曲集》和肖邦的練習(xí)曲也是進(jìn)階的必修作品。據(jù)丁柬諾回憶，吳樂(lè)懿當(dāng)時(shí)給她布置了《巴赫平均律鋼琴曲集》中的序曲部分作為練習(xí)，這與隆的教學(xué)法如出一轍。

五、吳樂(lè)懿鋼琴教學(xué)法

1. 指尖敏感——全身協(xié)調(diào)用力

吳樂(lè)懿重視指尖的觸鍵技巧。她曾說(shuō)，一旦進(jìn)入漆黑的房間，人們會(huì)先用指尖搜尋，然后觸摸，接著弄清楚所遇為何。指尖作為神經(jīng)末端最為敏感的地方，也是聯(lián)結(jié)表演者和鋼琴的紐帶，這應(yīng)和了隆對(duì)指尖敏感度的要求，即指尖的那一小塊肉墊必須高度靈敏，能預(yù)知緊隨而來(lái)的音的性質(zhì)。在談到普羅科菲耶夫的作品時(shí)，她指出其中一些極強(qiáng)的和弦需要掌關(guān)節(jié)的支撐，甚至需要調(diào)用肩部、背部、全身的力量，才能將和弦的豐富層次彈出來(lái)，這顯然是來(lái)自查哈羅夫和納特的影響，即重量與全身肌肉協(xié)同論。而在談到肖邦練習(xí)曲作品10之8時(shí)，吳樂(lè)懿則建議指尖貼鍵，輕靈地觸鍵，像撥奏一般快速離鍵。

吳樂(lè)懿將觸鍵的類型分為高抬手指和貼鍵兩種，要求學(xué)生根據(jù)不同的音效分別使用。據(jù)她的學(xué)生楊韻琳回憶，研究生一年級(jí)時(shí)吳樂(lè)懿給她布置了很多斯卡拉蒂和莫扎特的奏鳴曲，要求力量集中在指尖，手指在彈奏每一個(gè)音前都要有準(zhǔn)備動(dòng)作，要一個(gè)音一個(gè)音地清晰演奏，這即是瑪格麗特·隆的“珍珠觸鍵法”；第二年，吳樂(lè)懿給了她浪漫派的作品；第三年布置了有力量幅度對(duì)比的大型作品，即全身用力。這體現(xiàn)了吳樂(lè)懿從隆的“珍珠似的手指”訓(xùn)練開(kāi)始，循序漸進(jìn)地推進(jìn)到大肌肉至全身的協(xié)調(diào)用力的訓(xùn)練系統(tǒng)，甚至加入了丹田導(dǎo)引的中國(guó)元素，這正是她結(jié)合了俄、法學(xué)派和中國(guó)傳統(tǒng)文化元素，形成了較為全面的訓(xùn)練體系。吳樂(lè)懿要求楊韻琳演奏肖邦練習(xí)曲作品25之1時(shí)，必須保持手腕處于高位，以便彈奏出豎琴般的音色，并注意手腕像輪子一樣地旋轉(zhuǎn)，手臂放松、手指輕柔貼鍵。⑨

楊韻琳回憶，在全身協(xié)調(diào)用力方面，吳樂(lè)懿傳授給了她丹田用力的大和弦演奏法，要求她用左腿支撐助力，感覺(jué)氣從丹田直貫手指尖，大臂帶動(dòng)手指，從一個(gè)和弦轉(zhuǎn)移到另一個(gè)和弦，用同一股力氣，重量轉(zhuǎn)移一氣呵成。除和弦外，在彈奏歌唱性的單音旋律時(shí)，例如肖邦《第三敘事曲》開(kāi)頭的樂(lè)句，不僅要用到重量和手指，更要從丹田發(fā)力到指尖。⑩這種感覺(jué)似乎很難用理論描述，所以在課上吳樂(lè)懿做了示范，讓楊韻琳感受她的呼吸，以及在演奏時(shí)如何用丹田來(lái)帶領(lǐng)手指做出歌唱性的旋律?。筆者認(rèn)為，這是在強(qiáng)調(diào)呼吸是演奏的根，手指應(yīng)與呼吸的根——歌唱的源頭相連，仿佛彈琴的手指在呼吸和歌唱。

筆者將吳樂(lè)懿有關(guān)觸鍵的技巧原則概括為：（1）手指靈活、獨(dú)立；（2）從手腕抬起后落下的“一揮而就”的演奏法，即大肌肉帶動(dòng)小肌肉，用一個(gè)力氣帶動(dòng)多音的演奏；（3）手臂和手指協(xié)調(diào)一致；（4）全身協(xié)調(diào)用力和支撐，從雙腳發(fā)力到尾椎骨——雙臂——手——指尖；（5）腹部支撐，丹田到指尖，帶歌唱性旋律。

2. 踏板的使用方法

吳樂(lè)懿認(rèn)為，鋼琴家應(yīng)遵從作曲家標(biāo)出的所有符號(hào)指示來(lái)演奏，同時(shí)不應(yīng)忽略踏板使用的靈活性。她的學(xué)生楊韻琳說(shuō)，踏板是吳樂(lè)懿鋼琴教學(xué)中的重要一環(huán)，她對(duì)踏板的使用令人極其佩服。

在教學(xué)中，吳樂(lè)懿讓學(xué)生分別進(jìn)行八分音符、十六分音符、三連音和三十二分音符的踏板練習(xí)，培養(yǎng)學(xué)生使用不同踏板的意識(shí)，以及對(duì)不同踏板效果間細(xì)微差別的感知。吳樂(lè)懿還讓學(xué)生用腳趾感受踏板，將踏板比喻為像從鞋里伸出來(lái)的一樣，從而讓學(xué)生更加準(zhǔn)確細(xì)膩地使用踏板，表現(xiàn)音樂(lè)的微妙變化。

在德彪西的作品中，踏板的運(yùn)用對(duì)鋼琴家來(lái)說(shuō)頗具挑戰(zhàn)。吳樂(lè)懿向瑪格麗特·隆學(xué)習(xí)如何使用踏板演奏德彪西的作品，并把所學(xué)的一手信息傳授給了她的學(xué)生們。她曾演示如何用腳輕微抖動(dòng)踏板，使用“會(huì)呼吸的踏板”塑造略微模糊的音響效果，并強(qiáng)調(diào)在和聲的演奏中追求延長(zhǎng)低音、凸出旋律線的多維度聲效。?正如德彪西專家莫里斯·杜曼斯涅爾在其《如何彈奏和教授德彪西作品》?一書中所寫的，在彈奏快速音符時(shí)，不應(yīng)該以“整齊”“清脆”的方式彈奏，應(yīng)把音符淹沒(méi)在音調(diào)的浪潮中，通過(guò)踏板的運(yùn)用，使快速樂(lè)段和琶音的音響變得模糊。

3. 音樂(lè)風(fēng)格

吳樂(lè)懿的教學(xué)宗旨是“音樂(lè)第一”。她抵制一切粗糙的音樂(lè)，無(wú)法忍受任何打斷音樂(lè)流動(dòng)性的不自然表現(xiàn)；反對(duì)把音樂(lè)中的跑動(dòng)句彈成練習(xí)曲；反對(duì)純粹的技術(shù)；永遠(yuǎn)強(qiáng)調(diào)音樂(lè)性和音樂(lè)形象的塑造，反復(fù)強(qiáng)調(diào)在腦海中構(gòu)建樂(lè)曲意象的重要性；在學(xué)生彈奏前，她會(huì)解釋每部作品的歷史背景，包括可能影響作曲家的文化和社會(huì)背景。楊韻琳回憶她第一次跟吳樂(lè)懿上課的情景：“她的教學(xué)非常生動(dòng)。為了讓我了解巴洛克時(shí)期的音樂(lè)風(fēng)格，她為我表演了當(dāng)時(shí)的人是如何交談和跳舞的。音樂(lè)就立刻栩栩如生起來(lái)……”?

將吳樂(lè)懿所說(shuō)的“音樂(lè)第一”落實(shí)到具體的教學(xué)實(shí)踐中，就是培養(yǎng)學(xué)生對(duì)作品風(fēng)格特點(diǎn)的敏銳感，讓學(xué)生獲取作品的整體音樂(lè)藍(lán)圖。這無(wú)疑有助于激發(fā)學(xué)生的音樂(lè)想象力，同時(shí)避免空練或機(jī)械性練習(xí)。

六、結(jié) 語(yǔ)

1999年，吳樂(lè)懿因病退休，結(jié)束了她在上音歷時(shí)四十五年的教學(xué)生涯。作為上音培養(yǎng)的中國(guó)第一代鋼琴教授，她的教學(xué)結(jié)合了俄、法兩派的理念，兼采俄羅斯的技術(shù)基礎(chǔ)與法國(guó)納特學(xué)派的全身協(xié)調(diào)用力之長(zhǎng)，且得到瑪格麗特·隆柔和而朦朧的手指技巧學(xué)派之精髓。她為上音鋼琴系培養(yǎng)了大量人才，包括丁柬諾、葛世杰、李其芳、劉憶凡、秦螢明、唐芝華、楊韻琳、趙小紅等（按字母姓氏排列）。（全文完）

注 釋：

①瑪格麗特·?。∕arguerite Long，1874——1966），法國(guó)鋼琴家、教育家，巴黎國(guó)立高等音樂(lè)學(xué)院教授，“瑪格麗特·隆-雅克·蒂博國(guó)際鋼琴、小提琴大賽”創(chuàng)辦人之一，德彪西、拉威爾和福雷鋼琴作品的權(quán)威詮釋者。

②伊夫·納特（Yves Nat，1892——1956），法國(guó)鋼琴家、教育家，巴黎國(guó)立高等音樂(lè)學(xué)院教授，20世紀(jì)上半葉法國(guó)代表性鋼琴家之一，以演奏德奧作品聞名。

③丁柬諾（生于1936年），作曲家、鋼琴家，上海音樂(lè)學(xué)院原副院長(zhǎng)丁善德長(zhǎng)女。

④楊韻琳（生于1949年），上海音樂(lè)學(xué)院鋼琴系教授，原副系主任。

⑤趙曉生，《通向音樂(lè)的圣殿——吳樂(lè)懿教授訪談錄》，《鋼琴藝術(shù)》，1996年第2期。

⑥ Marguerite Long, At the piano with Debussy, London: Aldline Press，1972, p. 22.

⑦源自筆者2020年對(duì)楊韻琳的采訪。

⑧法語(yǔ)“jeu perlé”直譯為“珍珠般的彈奏”，在此意為快速、輕盈、清晰的彈奏方式。

⑨源自筆者2011年對(duì)楊韻琳的采訪。

⑩源自筆者2020年對(duì)楊韻琳的采訪。

?同注釋⑩。

?同注釋⑩。

?Maurice Dumesnil, How to Play and Teach Debussy, New York: Schrodeder & Gunther, 1932, p.12.

?同注釋⑩。