董 昕

羅爾純，第三代油畫(huà)家的代表人物，被稱(chēng)為中國(guó)最出色的色彩大師之一，創(chuàng)作風(fēng)格鮮明，極具辨識(shí)度，在國(guó)內(nèi)外數(shù)次舉辦個(gè)展，得到學(xué)界和大眾認(rèn)可。他一生與時(shí)代主流、與藝術(shù)市場(chǎng)始終保持著緊密而疏離的奇妙關(guān)系，他一度因其風(fēng)格獨(dú)特性成為市場(chǎng)寵兒，卻又仿佛永遠(yuǎn)游離在邊緣，并隨著市場(chǎng)起伏歸于平寂甚至被淡忘，曾被稱(chēng)為“羅爾純現(xiàn)象”。他的藝術(shù)人生雖有其特殊性，卻也是20世紀(jì)下半葉許多藝術(shù)家的典型縮影。本文試圖以他的經(jīng)歷為切入點(diǎn)，探尋其獨(dú)特風(fēng)格的源流和特征，梳理后半生與藝術(shù)生態(tài)的交織關(guān)系，以及他和以他為代表的藝術(shù)家群體被時(shí)代、被大眾淡忘的原因。

羅爾純 紅土 布面油畫(huà) 73.5 cm×73.5 cm 1980年

一、通往紅土的探索之路

弗洛伊德曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“藝術(shù)是被壓抑的欲望的滿足和升華”，我們也可以說(shuō)，羅爾純的藝術(shù)是他被壓抑的熾熱情感升華的產(chǎn)物。他性格和創(chuàng)作有極大反差，與世無(wú)爭(zhēng)，少言寡語(yǔ)，即使在自己的個(gè)展中也安靜地“不似主角”，這樣的他在大眾刻板印象中應(yīng)是理性、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膫鹘y(tǒng)寫(xiě)實(shí)畫(huà)派忠實(shí)衛(wèi)士，然而他偏以現(xiàn)代主義為切入點(diǎn)，開(kāi)創(chuàng)屬于自己的形式語(yǔ)言，其濃烈色彩、概括夸張的造型、獨(dú)特的面貌極具辨識(shí)度，在20世紀(jì)百家爭(zhēng)鳴的畫(huà)壇中立得一席之位，并在風(fēng)云變幻的藝術(shù)市場(chǎng)中獲得藏家和大眾的認(rèn)可。看似沖突的元素在他身上有著奇妙和諧，在個(gè)人經(jīng)歷的層面，他性格溫和甚至順從，其人生重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)都有外力推動(dòng)的契機(jī)，但在藝術(shù)方向的選擇中，他立場(chǎng)堅(jiān)定，勇猛前進(jìn)，在廣泛意識(shí)形態(tài)化的創(chuàng)作環(huán)境中逆流而行，“做人老實(shí)，畫(huà)畫(huà)不能老實(shí)” 李苦禪的這句話也可算作羅爾純?nèi)松木倏偨Y(jié)。

羅爾純的藝術(shù)思想萌芽于小學(xué)和蘇州美專(zhuān)，小學(xué)的校訓(xùn)為“血性”，蘇州美專(zhuān)的辦學(xué)精神為“載美麗文明、灑甘泉熱忱”，這種正直熱忱的思想和藝術(shù)一起根植于血液之中，塑造了藝術(shù)家的精神品格。在蘇州美專(zhuān)的學(xué)習(xí)讓他獲得了深厚的造型寫(xiě)實(shí)基礎(chǔ)，在北京藝術(shù)師范學(xué)院的5年執(zhí)教生涯中，對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的興趣，與吳冠中等摯友的交往，逐漸明晰了一生以表現(xiàn)為主的藝術(shù)選擇，隨后的幾十年他雖然在中央美術(shù)學(xué)院任教，但初心未改，始終與當(dāng)時(shí)主流的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法相距甚遠(yuǎn)，年輕時(shí)的經(jīng)歷決定了他畢生道路的方向，他沿此路獨(dú)自前行，最終探尋出鮮明的個(gè)性化風(fēng)格，呈現(xiàn)出獨(dú)特魅力。

羅爾純雖取法西方現(xiàn)代藝術(shù)，但他成功的根本原因在于他用精湛的現(xiàn)代油畫(huà)語(yǔ)言創(chuàng)作出具備中國(guó)意蘊(yùn)和情懷的作品。在80年代之前，羅爾純經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的探索期，他無(wú)法適應(yīng)主題性創(chuàng)作方法，在油畫(huà)語(yǔ)言探索中雖然不斷精進(jìn)探索，但始終沒(méi)有找到合適的道路，直到“文革”后，他回到湖南家鄉(xiāng)，被家鄉(xiāng)紅土吸引，創(chuàng)作《紅土》作品，前半生在油畫(huà)語(yǔ)言和形式的探索才終于找到生根發(fā)芽的土壤，“如果說(shuō)藝術(shù)上也有“根”可以回歸的話，我想我的“根”應(yīng)該歸在“鄉(xiāng)土味”上”。

羅爾純對(duì)“鄉(xiāng)土”的追尋不是獨(dú)立現(xiàn)象，與20世紀(jì)80年代的“鄉(xiāng)土寫(xiě)實(shí)主義”美術(shù)時(shí)間重合，代表了當(dāng)時(shí)一大批藝術(shù)家對(duì)人道主義精神的表達(dá)和關(guān)注。羅爾純的創(chuàng)作雖然自喻為鄉(xiāng)土味表達(dá)，但有別于鄉(xiāng)土寫(xiě)實(shí)主義美術(shù)鄉(xiāng)土題材的特征，更多是借鄉(xiāng)土概念來(lái)實(shí)現(xiàn)繪畫(huà)語(yǔ)言的轉(zhuǎn)換和落地?！凹t土“是在他已有藝術(shù)領(lǐng)域的繼續(xù)深化和發(fā)展，在之后的創(chuàng)作中，他突破了物理和時(shí)空意義，極大拓寬了“鄉(xiāng)土“這一概念的深度和廣度，提出的“何處不鄉(xiāng)土”的觀點(diǎn)，是從湖南老家的紅土為根，擴(kuò)展到云南、新疆甚至世界所有承載民族和集體情感體驗(yàn)的地方，喚起觀者情感深處的共鳴。

羅爾純 新疆之春 布面油畫(huà) 80 cm×90 cm 2009年

二、唯一的羅爾純

羅爾純?cè)诿佬g(shù)史上的重要性有著多重含義，20世紀(jì)下半葉，在伴隨政治態(tài)度而占據(jù)主流的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義主題繪畫(huà)之外，仍有許多藝術(shù)家汲取西方現(xiàn)代主義思想，開(kāi)展多種藝術(shù)實(shí)踐，做出了有益探索，羅爾純正是其中的佼佼者之一。他從印象派以后的現(xiàn)代主義入手，吸收各流派所長(zhǎng)，如凡·高的色彩、塞尚的造型、馬蒂斯的線條、莫迪里阿尼的人物等，在色彩、構(gòu)圖、造型等油畫(huà)語(yǔ)言上，練就了純熟的功力，同時(shí)他將國(guó)畫(huà)中的概括線條和寫(xiě)意筆觸注入油畫(huà)創(chuàng)作中，形成更符合中國(guó)審美習(xí)慣的精神性表達(dá)，與觀者形成情感交匯。在東西藝術(shù)融合創(chuàng)新方面，羅爾純做到了“博采眾長(zhǎng)、為我所用”，形成獨(dú)特的個(gè)人面貌，為東西主流學(xué)界和大眾接受，構(gòu)建起屬于他自己的繪畫(huà)宇宙。此外，在學(xué)院教育和社會(huì)美育方面，他和他的作品也起到積極的推動(dòng)作用。

激越濃烈的色彩是羅爾純最為突出的特色，他對(duì)色彩的處理主要受后印象派的影響，如凡·高的色彩提純和塞尚的色彩塑形。他對(duì)色彩規(guī)律認(rèn)識(shí)和感受，經(jīng)歷了從“客觀真實(shí)”到“主觀真實(shí)”的轉(zhuǎn)變，其早期作品經(jīng)歷過(guò)灰重色調(diào)時(shí)期，在之后實(shí)驗(yàn)中不斷提純，并強(qiáng)化關(guān)系處理，終得協(xié)調(diào)統(tǒng)一。他將外部表象剝離，表現(xiàn)他心中的物象本質(zhì)色彩。在他創(chuàng)作成熟期，筆下物象色彩都高度提純，明亮的色彩已然是藝術(shù)家的情感載體，在畫(huà)面中他弱化空間和體積，大量使用對(duì)比色和大色域，建構(gòu)出高度個(gè)人化的色彩系統(tǒng)。在他最具代表性的鄉(xiāng)土主題繪畫(huà)中，畫(huà)面常為大塊面色彩布局，以濃烈的紅、黃色調(diào)為主，整體畫(huà)面彌漫著紅土高原在強(qiáng)烈日光下的濃郁色彩，極具氛圍張力，“營(yíng)造出一種既醒目響亮又歡快明朗，既抒情寧?kù)o溫文爾雅又詩(shī)意盎然的氛圍”。高純度的色彩輸出藝術(shù)家高密度的情感，主觀化的色彩使藝術(shù)家與觀眾建立了緊密強(qiáng)烈的情感聯(lián)系，呈現(xiàn)直觀的感染力。

在羅爾純的人物繪畫(huà)中，與濃烈色彩形成鮮明對(duì)比的，是清瘦而內(nèi)斂的人物形象，在人物塑造方法上，他或許受過(guò)莫迪里阿尼的啟發(fā)，拉長(zhǎng)人物身體比例，姿態(tài)內(nèi)斂，面部神態(tài)沉靜，帶有若有若無(wú)的疏離情緒，但莫迪里阿尼的人物輪廓線條更趨柔順平滑，羅爾純的線條則更有力，形體變形夸張有頓挫節(jié)奏，內(nèi)斂而富有張力，隱隱有生命力意欲噴薄而出，更貼合中國(guó)人的精神性格。在他的畫(huà)面里，人物往往不似主角，更像是構(gòu)成畫(huà)面整體效果的組成元素，在具象形象基礎(chǔ)上，通過(guò)減少細(xì)部刻畫(huà)，簡(jiǎn)略甚至模糊人物五官，凸顯出人物的無(wú)盡的情緒，與國(guó)畫(huà)中的“留白”有異曲同工之妙，這種“清晰的模糊感”，頗具表現(xiàn)性意味。人物形象的情緒的“內(nèi)化“處理，一方面與色彩的“外向”渲染構(gòu)成了精神層面的“冷暖平衡”，另一方面也符合了傳統(tǒng)意義上中國(guó)人的民族性格特征，能充分喚起觀者的情感共鳴。他大量的風(fēng)景寫(xiě)生也明顯具備同樣特征，丘陵、山巒、樹(shù)木等保留基本具象特征，再賦予抽象意味的精煉、概括和變形，再現(xiàn)的不僅是客觀真實(shí)，更是藝術(shù)家對(duì)物象瞬間感印象，以及豐沛的主觀情感。

羅爾純 陽(yáng)朔 60 cm×73 cm

羅爾純高度提煉的概括能力，首先得益于他的速寫(xiě)方法，由于年輕時(shí)繪畫(huà)機(jī)會(huì)少且珍貴，羅爾純練就純熟的“快畫(huà)法”速寫(xiě)功夫，將速寫(xiě)作為記錄的功能性工具，其塑造對(duì)象的手法，是從自然對(duì)象入手，抽取最富表現(xiàn)特征的因素，將對(duì)象加以簡(jiǎn)約概括，他的很多油畫(huà)都是在速寫(xiě)基礎(chǔ)上完成的，如代表作《歲月》就是在兩張小速寫(xiě)頭像的基礎(chǔ)上完成的，快速的創(chuàng)作方法，注定會(huì)拋棄很多細(xì)節(jié)刻畫(huà)，但也能保留并呈現(xiàn)藝術(shù)家的最初的創(chuàng)作感受，凸顯表現(xiàn)性和直觀性。另一個(gè)主要原因則緣于他在水墨創(chuàng)作上的深厚造詣，將國(guó)畫(huà)中的造型和線條融入油畫(huà)創(chuàng)作中。受吳作人、李苦禪影響，羅爾純約在43歲之后開(kāi)始國(guó)畫(huà)創(chuàng)作，水墨線條的恣意和不可修改給了他啟示，也極大影響了他油畫(huà)中的造型和線條，“油畫(huà)要從反復(fù)修改、深入細(xì)致刻畫(huà)的作畫(huà)方式中擺脫出來(lái)”，他創(chuàng)作國(guó)畫(huà)多先勾勒后潑墨，灑脫放松，人物創(chuàng)作更多似墨戲?qū)懼蠊P觸直接變形形體，較少見(jiàn)線條反復(fù)勾勒。禽鳥(niǎo)類(lèi)如雄鷹、公雞形象可見(jiàn)深受李苦禪的影響，用筆遒勁，造型夸張，在動(dòng)態(tài)中凸顯生動(dòng)性和力量感。油畫(huà)多用體面塑造用筆，而他則將國(guó)畫(huà)毛筆中的皴擦點(diǎn)染帶入到油畫(huà)創(chuàng)作中，并在油畫(huà)中疊加了寫(xiě)意國(guó)畫(huà)中的敏銳和意趣。如在晚年創(chuàng)作的《桂林山水》中，他用油畫(huà)營(yíng)造出青綠山水的清雅之味，遠(yuǎn)景用藍(lán)色勾勒山頂輪廓，山體用豐富的綠色皴搓涂抹，頗有中國(guó)傳統(tǒng)意趣，畫(huà)面不僅具備了西方體系中的抽象美和形式美，也與中國(guó)畫(huà)的意境美有了異曲同工之妙。

與同時(shí)期很多藝術(shù)家相比，羅爾純較早受到主流關(guān)注和認(rèn)可，早在中央美院任教時(shí)即有許多評(píng)論家對(duì)其風(fēng)格給予積極肯定，并陸續(xù)舉辦聯(lián)展或小型個(gè)展，能在寫(xiě)實(shí)為主的創(chuàng)作環(huán)境中獲得主流認(rèn)可，有其自身必然性，首先源于他純熟的繪畫(huà)語(yǔ)言，有著深厚的功力，在此基礎(chǔ)上，他突破了藝術(shù)的時(shí)空、地理、流派等限制，他作品中既有西方流派的濃烈色彩，也有中國(guó)筆墨的無(wú)限意趣，這其中最主要原因是，他在所謂的“形式和內(nèi)容”之間找到了平衡，通過(guò)各類(lèi)技法的融合探索，最終形成了收放自如，張弛有度，富有節(jié)奏的效果，做到了具象形象的抽象美表達(dá)。他從紅土入手，避免落入形式主義的空洞，將形式美落地到生活中，但又賦予其更高的精神性表達(dá)，如評(píng)論家邁克·蘇利文所評(píng)：“在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中，羅爾純看來(lái)不屬于任何學(xué)院或流派，他一直遵循著自己的風(fēng)格。”在相對(duì)保守的寫(xiě)實(shí)主義和激進(jìn)的現(xiàn)代主義的博弈中，羅爾純給出了自己的解答。

在學(xué)院教育方面，羅爾純也和創(chuàng)作一樣，有著清晰堅(jiān)定的態(tài)度。他進(jìn)入中央美術(shù)學(xué)院第三油畫(huà)工作室教學(xué)后，對(duì)當(dāng)時(shí)學(xué)院藝術(shù)教學(xué)的利弊做出了準(zhǔn)確的判斷，并對(duì)畫(huà)室改革提出了有效建議。他認(rèn)為畫(huà)室教學(xué)雖有利于藝術(shù)傳承和教授，但容易陷入固定風(fēng)格承襲的窠臼，要培養(yǎng)有創(chuàng)新性、創(chuàng)造性的人才，需要做到因材施教、細(xì)化畫(huà)室分類(lèi)教學(xué)模式、創(chuàng)新課程學(xué)習(xí)和學(xué)分標(biāo)準(zhǔn)，科學(xué)完善專(zhuān)業(yè)資料、允許學(xué)生變換畫(huà)室等，他的諸多建議一方面能夠從制度上保證專(zhuān)業(yè)研究和教育的深入，另一方面主張給學(xué)生極大的主動(dòng)性，即使放到今天也仍具備現(xiàn)實(shí)指導(dǎo)性；在大眾美育方面，羅爾純筆下具象形象和抽象美色彩的“組合”，應(yīng)和了當(dāng)時(shí)主流大眾的審美習(xí)慣，同時(shí)借由20世紀(jì)下半葉藝術(shù)市場(chǎng)的興起、宣傳媒介和新興媒體技術(shù)的發(fā)展革新，他的作品和風(fēng)格通過(guò)展覽、拍賣(mài)、印刷等渠道，為更多大眾認(rèn)識(shí)、熟悉并接納。通過(guò)他對(duì)中西藝術(shù)的“調(diào)和”，增加了西方現(xiàn)代藝術(shù)的“可讀性”，拉近了其與中國(guó)大眾的心理距離，并豐富了大眾藝術(shù)認(rèn)知的層次。作為老師和藝術(shù)家的羅爾純，在學(xué)院和社會(huì)美育方面，都有著積極的時(shí)代意義。

三、從聚光燈下到青燈黃卷

羅爾純 村郊 91 cm×65 cm

在藝術(shù)人生之外，羅爾純的市場(chǎng)人生也同樣有著典型意義。隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展和藝術(shù)生態(tài)不斷完善，藝術(shù)市場(chǎng)已不再是洪水猛獸，藝術(shù)和商業(yè)有了更多元緊密的聯(lián)系，越來(lái)越多的當(dāng)代藝術(shù)家主動(dòng)或被動(dòng)地參與到市場(chǎng)中，他們地位、聲望的建立，甚至是藝術(shù)事業(yè)的發(fā)展都和這個(gè)龐大的藝術(shù)商業(yè)體系緊密相連。羅爾純聲望的高峰，正與20世紀(jì)90年代中國(guó)藝術(shù)市場(chǎng)的蓬勃發(fā)展階段重合，甚至他的創(chuàng)作周期起伏，在自身持續(xù)的學(xué)術(shù)探索外，也與市場(chǎng)相互印證。

20世紀(jì)80年代以后，臨近退休的羅爾純獲得更多自由創(chuàng)作時(shí)間，加之“紅土”創(chuàng)作方向的明晰，他逐漸進(jìn)入作品高產(chǎn)期，完成了《望》《傍水人家》《歲月》等代表作品，彼時(shí)的美術(shù)界雖然有鄉(xiāng)土寫(xiě)實(shí)主義、傷痕美術(shù)、新潮美術(shù)等各類(lèi)思潮，但反映在市場(chǎng)上，港臺(tái)地區(qū)和海外藏家仍舊占據(jù)市場(chǎng)主流話語(yǔ)權(quán)，加之新媒體的發(fā)展和公共參與的廣泛度，那些直觀表達(dá)藝術(shù)家情緒，引發(fā)觀眾共鳴，同時(shí)又不脫離傳統(tǒng)審美習(xí)慣的現(xiàn)代主義作品顯然更受藏家和大眾歡迎。羅爾純作品因其濃烈色彩、平面性、裝飾性等各類(lèi)原因得到關(guān)注，但直到2006年和百雅軒開(kāi)始合作，舉辦首個(gè)大規(guī)模個(gè)展后，其聲名才終于打開(kāi)。之后由百雅軒作為幕后推手，借助一系列展覽和出版對(duì)羅爾純的聲望進(jìn)行推廣，先后在蘇州博物館、中國(guó)美術(shù)館等國(guó)內(nèi)知名的美術(shù)館博物館舉辦個(gè)展，同時(shí)他的作品以絲網(wǎng)版畫(huà)形式進(jìn)入到中產(chǎn)階級(jí)收藏群體，并在各類(lèi)出版物和媒體傳播中為大眾熟悉，羅爾純迅速被市場(chǎng)接納并達(dá)到聲望頂峰，最為代表的是1994年代表作《傍水人家》，同一件作品，2007年他聲望初起之時(shí)拍賣(mài)成交價(jià)為143萬(wàn)元，四年后的2011年，也就是羅爾純名聲最盛之際，該畫(huà)成交價(jià)達(dá)1012萬(wàn)，達(dá)上次拍賣(mài)金額的7倍之多。但僅在短短十年后，羅爾純的名字便不再是市場(chǎng)的高頻詞匯，2015年他不幸去世后，關(guān)于他的研究和后續(xù)發(fā)展也沒(méi)有深度展開(kāi)，作品上拍量、成交量和成交價(jià)均較大幅度回落。這中間除卻藝術(shù)家本人個(gè)性等緣由，更有著經(jīng)濟(jì)、技術(shù)、時(shí)代等深層原因，我們可以從他和吳冠中的市場(chǎng)對(duì)比中窺得一般。

羅爾純 傣族女孩 41 cm×58 cm

羅爾純 欄桿 60 cm×72 cm

彼時(shí)吳冠中和羅爾純兩位知音，都與商業(yè)機(jī)構(gòu)百雅軒合作推廣，且都取得了耀眼的成績(jī)，然則兩人的市場(chǎng)人生，在短暫交匯后，走向不同的終點(diǎn)。吳冠中一路高歌挺進(jìn)明星藝術(shù)家陣列，成為那個(gè)時(shí)代成功的典范，而羅爾純顯然后勁不足，短暫輝煌后逐漸暗淡。這首先是源于兩人迥異性格，吳冠中性格激昂、善于表達(dá)，并有書(shū)寫(xiě)畫(huà)等多種發(fā)聲途徑，具備主動(dòng)性，羅爾純則是將全部感情注入創(chuàng)作中，甚至有一種殉道者的精神，作品幾乎是他唯一的表達(dá)途徑；在創(chuàng)作風(fēng)格上講，雖然兩人都以風(fēng)景為主，吳冠中創(chuàng)作階段差異化明顯，風(fēng)格變化大，且多大尺幅創(chuàng)作，較易引發(fā)市場(chǎng)關(guān)注，創(chuàng)造熱點(diǎn)事件，而羅爾純作品平均尺寸較小，風(fēng)格變化和緩；再次是兩人形式美表達(dá)的市場(chǎng)和大眾接受程度差異化，同為油畫(huà)家，吳冠中作品題材多選取典型江南水鄉(xiāng)風(fēng)景，在點(diǎn)線面構(gòu)成上裝飾感和韻律感強(qiáng)，油畫(huà)創(chuàng)作在面貌上更似水墨，有清雅秀麗之味；羅爾純以鄉(xiāng)土題材為突破口，雖有強(qiáng)烈的表現(xiàn)性為特征，但與吳冠中、與同期很多鄉(xiāng)土寫(xiě)實(shí)作品相比，介乎平面裝飾和敘事寫(xiě)實(shí)之間，相對(duì)而言受眾群體有限。兩人作品均通過(guò)絲網(wǎng)印刷技術(shù)進(jìn)行復(fù)制發(fā)行，極大擴(kuò)展了大眾認(rèn)知度，但是在機(jī)械復(fù)制時(shí)代，由于受到印刷技術(shù)、成本、傳播介質(zhì)的限制，平面化、韻律感、裝飾化意味更為凸出的吳冠中作品優(yōu)勢(shì)明顯，羅爾純作品色彩雖濃郁，但大色域的豐富性和細(xì)膩性也可能被印刷技術(shù)限制，不能得到充分有效的傳達(dá)；再有在市場(chǎng)發(fā)展路線上看，吳冠中屬于“墻外開(kāi)花墻內(nèi)香”的迂回路徑，他的作品經(jīng)由香港畫(huà)廊、藏家和國(guó)外的運(yùn)作和發(fā)酵，先期獲得國(guó)際關(guān)注度后再返回大陸市場(chǎng)；羅爾純雖曾和紐約、巴黎等藝術(shù)機(jī)構(gòu)合作展覽，但由于身體原因提前返國(guó)，未能長(zhǎng)期合作，而大陸主要由百雅軒一家進(jìn)行運(yùn)作，局限性在所難免，這也從側(cè)面反映出大陸市場(chǎng)初期發(fā)展時(shí)追隨西方市場(chǎng)判斷標(biāo)準(zhǔn)，具備一定的盲從性。隨著21世紀(jì)后半葉市場(chǎng)泡沫的冷卻，市場(chǎng)進(jìn)入回調(diào)冷靜期，加之市場(chǎng)關(guān)注點(diǎn)對(duì)新生代青年畫(huà)家的轉(zhuǎn)移，除少數(shù)如吳冠中等明星藝術(shù)家行情仍舊穩(wěn)定，更多如羅爾純一樣的藝術(shù)家則逐步暗淡或退出市場(chǎng)舞臺(tái)，“羅爾純現(xiàn)象”表面看來(lái)是學(xué)術(shù)現(xiàn)象和藝術(shù)史領(lǐng)域問(wèn)題，但其與藝術(shù)市場(chǎng)發(fā)展軌跡也有相互影響關(guān)系，并具備更大的普遍性特點(diǎn)。從個(gè)案角度看，通過(guò)市場(chǎng)運(yùn)作，羅爾純獲得更多社會(huì)關(guān)注度，以百雅軒為代表的經(jīng)銷(xiāo)商通過(guò)大量推動(dòng)、籌備美術(shù)館展覽和出版事業(yè)，獲得商業(yè)肯定。在2006年9月羅爾純油畫(huà)個(gè)展之前，其作品拍賣(mài)估值最高在25萬(wàn)元，最高成交價(jià)為30.8萬(wàn)元。在之后近十年間，隨著展覽舉辦次數(shù)、規(guī)模和機(jī)構(gòu)影響力都不斷增加，其拍賣(mài)指數(shù)和價(jià)格也同樣水漲船高，最高昂的價(jià)格反過(guò)來(lái)能吸引更大的社會(huì)關(guān)注度，并強(qiáng)化了藝術(shù)家的聲望。在20世紀(jì)及以后的藝術(shù)生態(tài)中，藝術(shù)家聲望的建立需要評(píng)論、展覽、收藏家、市場(chǎng)等各類(lèi)因素共同參與完成，同時(shí)又是彼此促成的關(guān)系，雖然仍有很多藝術(shù)家對(duì)市場(chǎng)“談虎色變”，但市場(chǎng)概念早已超越字面含義，成為更復(fù)雜、更多元素的立體網(wǎng)絡(luò)，這是時(shí)代發(fā)展的必然趨勢(shì)，也是無(wú)法否認(rèn)的事實(shí)。

以羅爾純?yōu)榇恚?0世紀(jì)的中國(guó)仍有許多優(yōu)秀藝術(shù)家有廣闊的研究和深入挖掘空間，包括他的學(xué)術(shù)價(jià)值、藝術(shù)史價(jià)值，以及置身20世紀(jì)不可回避的藝術(shù)與商業(yè)交織下的總體評(píng)價(jià)，尤其是以從現(xiàn)代主義流派中汲取營(yíng)養(yǎng)的藝術(shù)家群體為甚，如吳大羽、林風(fēng)眠、衛(wèi)天霖、沙耆，甚至包括趙無(wú)極、朱德群等國(guó)外“回流”藝術(shù)家，雖然他們中有許多通過(guò)“曲線救國(guó)”的路徑，被海外和港臺(tái)收藏群體“引”回大陸市場(chǎng)，但他們?cè)诖蟊妼徝懒?xí)慣土壤中仍顯“水土不服”，原因不外乎以下幾點(diǎn)，首先從表象看他們的創(chuàng)作脫離政治性語(yǔ)境，與救國(guó)圖存和后來(lái)的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的主流氛圍格格不入；其次他們普遍從印象派之后的西方現(xiàn)代主義汲取養(yǎng)分，努力將東西方藝術(shù)進(jìn)行精神性融合，并將與個(gè)人或者集體生活、信仰和知識(shí)體系緊密建構(gòu)其中，即便具備強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，但外化到體現(xiàn)形式和題材中往往具有隱喻性，不具備敘事和直觀訴說(shuō)的功能，這對(duì)以寫(xiě)實(shí)為主流審美的大眾來(lái)說(shuō)，仍舊需要一個(gè)很久的接受過(guò)程。我們看到，藝術(shù)市場(chǎng)的介入雖給藝術(shù)創(chuàng)作帶來(lái)諸多弊端，但也會(huì)有一部分不屬于主流的藝術(shù)家，因?yàn)楸毁Y本和大眾關(guān)注得以被發(fā)現(xiàn)、被研究，這是藝術(shù)市場(chǎng)的積極意義。此外，在藝術(shù)網(wǎng)絡(luò)更加立體多元的當(dāng)下，如何反觀歷史，挖掘更多的“遺珠藝術(shù)家”，并總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，更有效地利用當(dāng)下藝術(shù)生態(tài)，促進(jìn)藝術(shù)家和市場(chǎng)生態(tài)下其他因素的良性互生，也是對(duì)所有藝術(shù)從業(yè)者提出的更大的課題。

羅爾純 新疆老人 152 cm×100 cm