彭 筠

圖1 馬薩喬 圣三位一體 透視示意圖 約1427年 佛羅倫薩新圣母瑪利亞教堂濕壁畫

1421年前后，菲利波·布魯內萊斯基（Filippo Brunelleschi）接受喬萬尼·德·美第奇的委托，開始設計建造圣洛倫佐教堂舊圣器室；1422年7月，年輕的托馬索·迪·塞爾·喬瓦尼·迪·西蒙（Tommaso di Ser Giovanni di Simone），也就是眾所周知的馬薩喬（Masaccio），進入佛羅倫薩圣路加公會，獲得了藝術家從業(yè)資格。在西方藝術史的傳統(tǒng)敘事中，布魯內萊斯基常常被認為是重新發(fā)現或發(fā)明線性透視的第一人，而馬薩喬則是其透視成果的受益人，二人的“親密關系”在喬吉奧·瓦薩里的文字中有所表述。

今人對于意大利文藝復興的藝術想象，很大程度基于瓦薩里的《名人傳》。從歷史后見來看，以布魯內萊斯基和馬薩喬等人為核心的藝術革命，的確從根本上改變了文藝復興乃至其后西方藝術的發(fā)展進程，透視法無疑在其中占據重要位置。但回到源頭時期仍有太多問題并未厘清：布魯內萊斯基基于真實建筑對象展開的科學實證，究竟如何經由馬薩喬轉換至以人物為主導的繪畫再現空間中？這種新風格在1420年代的佛羅倫薩是如何發(fā)酵和傳播的？不同類型的藝術家對于這一新方法的使用和接受情況又是如何？上述問題很難一次性解決，但馬索里諾和馬薩喬，這對“貌合神離”的師生，可以為我們提供一個有趣的切入點。

一

馬薩喬1401年生于佛羅倫薩附近的圣喬萬尼鎮(zhèn)，其早年活動情況并不詳盡，瓦薩里認為晚期哥特式畫家馬索里諾很可能是他的其中一位老師1，但馬薩喬當時顯然更多是被布魯內萊斯基、多那太羅等人的實踐所吸引，很快成為他們的追隨者。馬薩喬在西方美術史中的地位，很大程度上是經由現存佛羅倫薩多明我會新圣母瑪利亞教堂左側廊中部墻面上的濕壁畫《圣三位一體》（Holy Trinity，圖1）確立起來的。盡管更早時候多那太羅已經開始在一系列浮雕作品中嘗試運用消失點和視平線的光學透視方法2，但直到《圣三位一體》才真正意義上實現了統(tǒng)一的中心消失點結構。因此，藝術史領域普遍將其視為第一件在公共場合展示布魯內萊斯基透視法則的作品，實證了線性透視法在再現領域的有效性。有的學者甚至認為可能是二人合作完成。3

瓦薩里強調布魯內萊斯基對馬薩喬的關鍵影響，稱布魯內萊斯“尤其將此藝（透視）傳授給他的摯交——畫家馬薩喬，當時尚是青年的馬薩喬在這方面全得益于菲利波，其作品中的建筑物便是明證”4。那么，按照安東尼奧·馬內蒂對布魯內萊斯基透視實驗的記載5，透視效果的獲得必須經過距離、高度、視角等一系列精密計算，以確保實際空間關系物被轉換為成比例的透視等價物。因此，畫家應當預先設定一個觀看作品的位置，也就是所謂的視點。這個最核心的觀看位置，與畫面消失點保持一種鏡像對應關系，同時必須與畫面保持合適的觀看距離，并處于合適的水平高度，如此，觀看者才能正確體驗畫面透視錯覺。馬薩喬在繪制《圣三位一體》時嘗試遵循上述規(guī)定，據小塞繆爾·埃杰頓等人分析，馬薩喬設定的觀看距離（即透視中的距離點）不會超過濕壁畫本身的寬度，約7英尺（213.36厘米）；視點的水平高度，大致位于高于教堂實際地面5英尺9英寸（約175厘米）的位置，即一個普通觀看者的平均身高。6而這個高度對應到濕壁畫墻面上，就接近兩個捐贈人跪立的洗禮堂外臺階位置。盡管壁畫的這部分區(qū)域歷經剝離、破壞和修復7，但可以確認此處即是馬薩喬為整幅畫設定的視平線所在。依據在于，根據光學法則，當觀看者的視點與水平面處于同一水平高度時，其邊緣呈一條直線，水平面本身隱而不見。而壁畫中的這部分臺階恰巧呈一條直線，隱晦地標示出畫面的視平線。而消失點就隱藏在兩位捐贈人之間的這條視平線之間，與觀看者位于實際教堂地面上的視點位置也連成一條看不見的直線。這種處理方式還有另一個隱蔽的好處，那就是避開了14世紀藝術家未能完美解決的地面方格問題，巧妙地利用一條直線解決了地面空間的向內縮進。

圖2 布魯內萊斯基設計建造的佛羅倫薩圣洛倫佐教堂舊圣器室祭壇

在確定好畫面中心消失點位置之后，馬薩喬接著要做的是確保透視圖中的各個元素都朝向預先設定好的視平線上的單一消失點匯聚。畫中大部分元素都符合預設的這一理想位置：墓穴中的骷髏位于視線以下；上帝形象向后傾，仿佛要讓人從很低位置去仰視；花格鑲嵌拱頂的正交線準確地向下匯于消失點。壁畫灰泥層上殘留的透視示意線，進一步確證了馬薩喬作畫前構建透視布局的方法步驟。一系列長對角線標示出由拱頂建筑正交線匯向中心消失點，以及一系列環(huán)狀曲線，標示出拱頂建筑的位置，側光條件下甚至可以清楚地看到圣母臉上畫出的方格網絡。有些學者由此判斷，馬薩喬可能是先在方格紙上畫出小尺寸的透視結構，再將其逐格放大，傳摹到濕壁畫灰泥層上的更大方格中去。8這種坐標系可以確保成功地將按照線性透視法畫出的小尺寸透視素描，應用到大型壁畫表面。

圖3 意大利佩夏圣方濟各教堂卡迪尼禮拜堂 1451年

這種內含單一消失點和視平線的線性透視體系，為《圣三位一體》創(chuàng)建出一個圖畫內部的錯覺空間。當觀看者站立在濕壁畫面前時，“猶如先知看到上帝或目睹可見事物背后的上帝的神圣奧秘”一般，虔誠地注視著眼前這個圣三位一體的“鏡像”。馬薩喬成功地用廉價的繪畫材料為贊助人在墻面上再現一座禮拜堂，并且真實地占據著禮拜堂在教堂中的位置。畫面中的半圓形拱頂外，加有凹槽的大壁柱和科林斯柱頭，這種建筑形制很容易讓人聯(lián)想到布魯內萊斯基同期建造的圣洛倫佐教堂舊圣器室祭壇（圖2）。從整體布局來看，二者都為觀者呈現出一個成比例的透視性空間。這種驚人的視覺相似性，進一步證實了布魯內萊斯基之于馬薩喬的內在影響。舊圣器室的整體設計充滿了數學幾何關系，祭壇平面被大大小小的長方形、圓形、半圓形、三角形分割。在透視短縮的作用下，整個祭壇空間被壓縮為一幅近乎平面化的視覺圖像。向內縮進的真實的建筑空間，被轉換成一個虛構的圖畫空間，而消失點顯然就落在祭壇正中央的十字架上的基督身上。這種設計觀念正契合了魯道夫·維特科夫爾在《人文主義時代的建筑原理》中總結的“圖畫性”（pictorial）原則。9反之，馬薩喬則是用繪畫錯覺在墻面上虛構出一個建筑空間，或者說是一個繪畫與建筑的混合體。這種繪畫與建筑的伙伴關系，在布魯內萊斯基的養(yǎng)子、建筑師安德烈·迪·拉扎羅·卡瓦爾康狄（Andrea di Lazaro Cavalcanti）1451年建造的佩夏圣方濟各教堂卡迪尼禮拜堂（Cardini Chapel，圖3）中再次得到驗證。禮拜堂的平面布局幾乎是對《圣三位一體》濕壁畫一次建筑學復制。10透視法制造出一種空間錯覺，當觀看者站在符合視覺中軸線的理想觀看位置上時，畫面消失點與觀看者視點高度完全契合，由此建立起圖像外部和圖像內部地平面之間的連續(xù)性。在透視法的作用下，繪畫與建筑的邊界被反復打破，建筑空間和繪畫空間都變成了一種可供凝視的空間。

二

不少學者認為，馬薩喬很可能是在繪制布蘭卡奇禮拜堂（Brancacci Chapel）濕壁畫期間繪制完成《圣三位一體》的。111423年2月，來自佛羅倫薩貴族家族的菲利斯·布蘭卡奇（Felice Brancacci）結束了自己在埃及的商業(yè)使命，返回佛羅倫薩，開始重新裝飾位于佛羅倫薩阿諾河北岸的加爾默羅會圣母教堂中的家族禮拜堂。當時記錄顯示，首先與布蘭卡奇簽訂合同的人其實是馬索里諾，馬薩喬后來加入，最初可能是擔任馬索里諾的助手。12但最終二人都未能完成全部工作，1428年馬薩喬在逃往羅馬途中離世；1434年，布蘭卡奇家族因與美第奇家族敵對，被逐出佛羅倫薩，剩余部分壁畫直到1481年才由菲利皮諾·利皮（Filippino Lippi）歷時5年完成。

按照羅伯托·隆吉的觀念，布蘭卡奇禮拜堂并非二人第一次合作，藏于烏飛齊美術館的一幅佛羅倫薩圣安布羅喬教堂的祭壇畫《圣母子、圣安娜與天使》，應當是二人更早的合作產物。畫面中已經體現出馬索里諾的晚期哥特式風格與馬薩喬正在形成中的新繪畫觀念之間的沖突。13到了合作布蘭卡奇禮拜堂時期，這位年長的“老師”顯然已經開始更多地被自己年輕的“學生”所影響，這尤其體現在透視法方面。在禮拜堂北墻上層的《基督治愈跛子與塔比瑟的復活》(The Healing of the Cripple and The Raising of Tabitha，圖4)中，留下了清晰的透視法使用痕跡。為了準確繪制建筑正交線，畫家當時利用了釘子加棉線使用了便捷方法：中央消失點的位置使用釘子來固定，這個位置依舊可以看到清晰的小洞，然后從該點向邊緣拉根線，線上的白粉會在底稿上留下痕跡，作為繪制建筑透視的示意線。羅伯托·隆吉借助禮拜堂墻面上留存下來的“giornata”（一天的工作量）分界線，對二人當時的分工進行了細致還原，得出了一些頗具洞察力的結論。兩位畫家當時很可能是以更加具體的方式參與彼此的工作，譬如，《基督治愈跛子與塔比瑟的復活》中的建筑透視很可能是交給更擅長此技的馬薩喬完成，而馬索里諾則幫助繪制《納稅錢》（Tribute Money，圖5）中基督的頭部，以獲得更柔和的效果。14這種說法得到了許多學者的附議。

縱觀禮拜堂現存濕壁畫的整體布局，不難看出線性透視法依舊在發(fā)揮關鍵作用。然而，當我們再次使用布魯內萊斯基透視實驗中的諸多規(guī)定加以考察時便會發(fā)現，面對禮拜堂墻面上層的《納稅錢》和《基督治愈跛子與塔比瑟的復活》，視點的水平高度無法與觀看者實際等高，因此馬薩喬在《圣三位一體》中設定的絕對理想觀看位置不復存在了。但只要單幅畫面內部的消失點與視平線確保一致，那么透視結構便依舊可以發(fā)揮效力。觀看畫作時，觀看者的視線仿佛懸浮于半空中，象征性地與畫中人物處于同一地平面上。如此一來，視平線和消失點褪去了布魯內萊斯基透視實驗中賦予的純粹的光學功能，轉而作為一種構圖技巧為畫家所使用，即畫家利用人體頭部等高視平線法則，對禮拜堂所有獨立壁畫場景進行視覺統(tǒng)一。這種構圖法的光學依據很容易找到，萊昂·巴蒂斯塔·阿爾貝蒂（Leon Battista Alberti）后來在《論繪畫》（Della Pittura）中作過一個極為形象的表述：“我們在教堂中看到，移動的人的頭部會在同一高度上搖擺不定，而遠處的人的腳差不多到達近處的人膝蓋的位置?！?5因此，禮拜堂所有畫面中的人物都沿著一個連續(xù)的、共同的頭部等高視平線加以排布，但每個場景中心都形成各自的單一消失點。這種透視布局的統(tǒng)一性和結構的一致性，統(tǒng)攝了禮拜堂的所有墻面。半個多世紀以后菲利皮諾·利皮在下層兩幅壁畫《西奧菲勒斯的故事》（圖6）和《圣彼得的處刑》中也精確延續(xù)了馬薩喬原初的透視布局。

圖4 馬索里諾 基督治愈跛子與塔比瑟的復活 透視示意圖 布蘭卡奇禮拜堂北墻上層

圖5 馬薩喬 納稅錢 透視示意圖 1425—1427年 布蘭卡奇禮拜堂濕壁畫

圖6 布蘭卡奇禮拜堂南墻濕壁畫 下層為菲利皮諾·利皮繪制的《西奧菲勒斯的故事》

圖7 馬索里諾 希律王的宴會和莎樂美獻上施洗約翰的頭 透視示意圖 1435年 奧洛納洗禮堂濕壁畫

但稍加考察便會發(fā)現，馬索里諾對透視空間與敘事場景的結合方式與馬薩喬有明顯區(qū)別。這不僅反映出個人風格取向的差異，也反映出藝術家在1420年代對于新透視法的不同姿態(tài)。在《納稅錢》中，消失點占據著畫面構圖的中心，而這個位置被恰到好處地置于基督的頭部，作為整個圖像敘事的焦點。所有建筑正交線也都向這一點匯聚，加上遠處山脈使用的空氣透視，造成一種穩(wěn)健的舞臺感。這種由單一消失點和視平線確立起來的水平伸展的幾何透視空間，與人物縱向延伸的垂直感和重量感相輔相成。中心透視結構的運用，讓人忽略了畫面中實際存在的連續(xù)敘事：從左側圣彼得正從魚嘴中取得銀幣，到右側彼得將銀幣塞到稅官手中，觀看者的目光被牢牢聚焦在正中央的基督身上，中心消失點在這里取得了一種光學性與象征性的統(tǒng)一。這種以消失點和視平線為核心元素的再現方法，之所以會成為文藝復興以來西方藝術的主導模式，其根本原因就在于確立起觀看者與畫面之間的視覺對應關系，可以對目光進行有效的引導。

反之，在《基督治愈跛子與塔比瑟的復活》中，消失點并不指向敘事焦點，而是故意落在左右兩個主題場景中間后面的空白空間，即廣場中央兩個著裝華麗的紳士頭部后側的空白之中。此處墻面留下了清晰的小洞，證明了正是消失點所在。這種處理導致消失點被懸置于畫面中央，和中央兩個男子一樣，被左右兩側背向而立的使徒所孤立，不隸屬任何一個神跡空間，但同時又是一個不可缺少的連接點。于是，正交線匯向中心消失點在這里起到了雙重作用：一方面是強化畫面的整體縱深感，向遠處縮進；另一方面，左右兩個廊柱建筑分別為兩個不同時空的神跡故事提供舞臺，但通過共享的消失點形成統(tǒng)一的視覺關聯(lián)。德國藝術史家奧古斯特·施瑪索（August Schmarsow）甚至指出，畫面中央之所以安放兩位閑庭信步的紳士，就是為了提供一種“眼睛的愉悅”（Wohltat）16。這兩個人物的功能相當于14世紀繪畫中的壁柱，用來區(qū)分和連接左右場景。但是，盡管遵循同樣的透視法則，《基督治愈跛子與塔比瑟的復活》依舊呈現出明顯的前現代空間特質，一種略顯混亂的漫游感。近景和遠景中的人物都符合“人體頭部等高視平線”法則，使水平線一致，但消失點位置設定過高，導致視平線向上翻轉，并未產生足夠的深度空間縮進效果。

在隆吉的分析中，二人的合作過程中，才華橫溢的馬薩喬近乎是在用他從布魯內萊斯基和多那太羅那里習得的新透視方法，“欺負”這位年長的伙伴，讓這位“老師”不得不按照他的方式來處理畫面。但很顯然，馬索里諾從未徹底丟棄自己的繪畫風格，與馬薩喬簡潔粗糲的人物形象相比，《基督治愈跛子與塔比瑟的復活》中央兩位紳士著裝的精細描繪，充分顯示出馬索里諾的晚期哥特式趣味。但新透視法對馬索里諾的影響是毋庸置疑的?？疾焖救撕髞愍毩⑼瓿傻钠渌麧癖诋嫾纯煽闯?，即使遠離馬薩喬，馬索里諾對視平線等透視元素的追求依舊表現得頗為強烈。倫巴第卡斯蒂廖內·奧洛納洗禮堂（Castiglione Olona）中的濕壁畫可以充分說明這一點。這一工程的委托人紅衣主教布蘭達·卡斯蒂格利昂（Branda Castiglione）長期活動于羅馬和托斯卡納地區(qū)，晚年試圖以文藝復興風格重建家鄉(xiāng)的教堂、洗禮堂和宮殿，于是雇傭馬索里諾為自己工作。這項工程開始于1428年左右，洗禮堂拱頂石上留下的日期表明，工作可能一直持續(xù)到1435年，也是馬索里諾有記載的最后完成的壁畫項目。彼時，馬薩喬早已離世多年，而阿爾貝蒂的《論繪畫》也即將面世，進一步推動線性透視在藝術家群體中的傳播。

洗禮堂墻面上原本繪制了施洗約翰生平組畫系列，但墻面保存狀況令人沮喪，西墻和北墻幾近損毀，所幸南墻上的《希律王的宴會和莎樂美獻上施洗約翰的頭》（Feast of Herod and Salome Bringing the Head of the Baptist to Herodias，圖7）意外保存良好。可以看出，與《基督治愈跛子與塔比瑟的復活》近乎一致的構圖再次出現，依舊是兩座透視性建筑區(qū)作為左右兩個主題場景的舞臺，消失點再次連接起兩個舞臺空間。透視空間對連續(xù)敘事進行統(tǒng)一：左側希律王正在舉辦宴飲，右側莎樂美欲將施洗約翰的頭獻給希律王，遠處山上還依稀可見施洗約翰的葬禮場景。在這里，消失點的位置仍舊有意避開人物和敘事中心，這次落在了遠景一扇封閉的小門上。與和馬薩喬合作布蘭卡奇禮拜堂時期相比，馬索里諾對透視法則的運用日趨成熟，反映在對透視建筑與活動中的人物關系的處理更加妥帖。視平線高度的設置也更為合理，使得觀看者目光與畫面的視覺對應關系趨于穩(wěn)定。視平線將畫中人物頭部水平連起，更加徹底地踐行頭部等高視平線法則，甚至還強迫性地與右側拱廊的柱頭全部取齊。細觀之下，這一次馬索里諾依舊在畫面中央消失點旁側位置安排了兩個著裝華麗的紳士，兩人似乎正在參與左側希律王的宴會，但又仿佛游離于任何場景之外。盡管部分著色已經脫落，但仍可看出畫家當時對兩人服裝和帽飾的細膩描繪。在馬索里諾的畫中，線性透視法始終與晚期哥特式趣味并行不悖，形成了一種獨具平面化和裝飾化傾向的優(yōu)雅風格。但并不能因此否認，馬索里諾實際也是喬托的追隨者，甚至是14世紀二三十年代最早嘗試線性透視方法的少數畫家之一。

三

除了與馬薩喬的數次合作，目前并無證據表明馬索里諾與其他線性透視陣營核心人物有過密切交往。從這個角度來說，布蘭卡奇禮拜堂和奧洛納洗禮堂，實際為我們提供了15世紀線性透視法在藝術家群體內部小范圍傳播的早期例證。但由于沒有留下足夠清晰的文獻記錄，馬薩喬和馬索里諾當時在布蘭卡奇禮拜堂的具體合作情況，一直是擺在意大利文藝復興研究者面前的一個難題。與其說是研究兩位畫家的合作，不如說更多學者其實是極力想要將大多數甚至是全部濕壁畫盡可能地都歸于馬薩喬。

事實上，在16世紀兩個版本的《名人傳》中，瓦薩里分別在馬索里諾、馬薩喬和菲利皮諾·利皮三人的生平中提到了他們各自負責繪制的壁畫內容。17在瓦薩里之前，只有弗朗西斯科·阿爾貝蒂尼（Francesco Albertini）在1510年前后的一本記錄佛羅倫薩重要藝術品的書籍中粗略提及，“布蘭卡奇禮拜堂一半出于馬薩喬之手，另一半出于馬索里諾，除了圣彼得受刑是由菲利皮諾完成”。瓦薩里的文字實際為我們提供了重要的判斷依據，但由于他對馬索里諾和馬薩喬二人時間線索的錯誤記錄，導致了諸多爭議的產生。到了十八九世紀，大量涌現的關于布蘭卡奇禮拜堂的討論，都傾向于將禮拜堂現存濕壁畫都歸于馬薩喬所作。馬索里諾的名字時常被抹掉，甚至有學者認為可能是馬索里諾的晚期哥特式風格引起贊助人的不滿，于是選擇用馬薩喬的新風格取而代之。直到20世紀，隨著更多文字記錄的挖掘，以及現代科技手段的介入，學者們對布蘭卡奇禮拜堂濕壁畫的認識才逐漸擺脫純粹的風格判斷，趨于理性和客觀。18

圖8 馬索里諾 羅馬圣克萊蒙特教堂卡斯蒂廖內洗禮堂左墻濕壁畫 1425—1431年

馬索里諾，還是馬薩喬？某種程度上說，長達5個世紀的圍繞這一問題展開的討論，本身就構成了另一個分析對象，其中折射出藝術史敘事框架的確立與藝術史家的主觀判斷之間的復雜關系。面對馬索里諾和馬薩喬作品在布蘭卡奇禮拜堂墻面上“難解難分”的狀況，不同時代的研究者得出結論，這很大程度上取決于個人對兩位畫家藝術影響力的認知。隨著晚期哥特式風格在佛羅倫薩徹底退潮，馬薩喬這種樸素宏大的寫實主義繪畫風格，將喬托開啟的繪畫語言和布魯內萊斯基的透視成果有效結合，與不斷傳播的人文主義相映生輝，完全契合了15世紀佛羅倫薩共和國所亟須塑造的公民美德和行為理想。在1436年《論繪畫》的獻詞中，阿爾貝蒂極力贊美布魯內萊斯基、馬薩喬等人擁有“堪比古代先賢的天賦”19；1481年的《但丁〈神曲〉評注》序言中，人文主義者克里斯托弗羅·蘭迪諾（Cristoforo Landino）將馬薩喬譽為“無法超越的自然模仿者”，“熱衷于模仿真實和明暗法”，“精于透視”。20這種論調在達·芬奇的時代被進一步強化，并且更加明確地將透視法和明暗法視為藝術家研究和再現自然與真實的核心技巧。而真正起到奠定性作用的正是16世紀瓦薩里的《名人傳》，馬薩喬在其中被賦予透視法締造者的地位，在這一領域的開創(chuàng)性地位甚至超越布魯內萊斯基。這位迅速成長卻不幸早逝的天才人物，不可阻擋地掃除了風靡當時的粗劣畫風，開創(chuàng)了一種令后世受益無窮的“優(yōu)異的繪畫風格”。21《圣三位一體》和《納稅錢》逐漸被視為文藝復興繪畫的一種范例，透視法的運用也成為衡量畫面精確與否，甚至作品優(yōu)劣的重要標準。

今天來看，在瓦薩里的文字背后起主導作用的是一種典型的“藝術進步”（artistic progress）觀念。22照此邏輯，從14世紀的喬托開始，到馬薩喬，再到更晚的達·芬奇、米開朗琪羅和拉斐爾，一種典型的文藝復興藝術史敘事被建構起來。這一敘事傳統(tǒng)伴隨19世紀藝術史學科的建立而更加穩(wěn)固?？梢钥闯?，在19世紀卡爾·弗雷德里克·魯莫爾（C.F.Rumohr）、莫里茲·陶辛（Moritz Thausing）等藝術史家的敘述中，馬薩喬的個人形象被進一步提升，不僅將其作為意大利繪畫的典范，與多那太羅、布魯內萊斯基一同視為文藝復興的奠基人，還賦予其藝術一種濃厚的19世紀寫實主義色彩，上升到某種道德層面。馬薩喬成為“一個影響力難以估量的英雄……他的畫作在黯淡的墻面上注視著我們，是他取得的無與倫比的英雄成就的鐵證。眾所周知，沒有藝術形式的自由，就沒有精神的自由”23。

與之形成鮮明對比的是，學者對馬索里諾的態(tài)度不斷發(fā)生著微妙變化。瓦薩里肯定馬索里諾的成就，認為盡管其繪畫技藝并不完美，但“畫中人物異常優(yōu)雅，姿態(tài)端莊，用色柔和統(tǒng)一，充滿浮雕感和力度”，并且特意提及馬索里諾在色彩領域的價值，以及使用了“合理的透視法”（prospettiva ragionevolmente）。24在瓦薩里看來，馬薩喬和馬索里諾在風格上是有相近之處的，他甚至錯誤地將馬索里諾在羅馬圣克萊蒙特教堂卡斯蒂廖內洗禮堂中繪制的圣凱瑟琳生平壁畫（圖8）歸于馬薩喬名下。但在更晚時候的19世紀的藝術史文本中，馬索里諾似乎逐漸成為一個略顯“蹩腳”的畫家。以約瑟夫·克羅和喬萬尼·巴蒂斯塔·卡瓦卡塞勒（Joseph A.Crowe &G.B.Cavalcaselle）1864年出版的多卷本《意大利新繪畫史》為例25，卡瓦卡塞勒評價馬索里諾“無視構圖法則，為了細節(jié)犧牲整體，孤立的人物過度突顯，缺乏光影中的形式和塊面。他過于關注《圣經》人物的服飾，總是給他們穿戴碩大的帽子、頭巾和緊身的服裝”26。在他看來，布蘭卡奇禮拜堂濕壁畫“展示出的同樣的制作方法，同樣的用色技巧，同樣的法則”，應該都出自馬薩喬之手，馬索里諾顯然并不具備這種繪畫能力。《基督治愈跛子與塔比瑟的復活》中優(yōu)美的人物形象，也只是馬薩喬對這位老師的某種致意。德國藝術史家奧古斯特·施瑪索的判斷則更為主觀，在他看來，《基督治愈跛子與塔比瑟的復活》中體現出的對畫面均衡空間的把控能力，恰恰說明這是馬薩喬的作品。但鑒于該畫作較《納稅錢》顯得不夠成熟，應該是馬薩喬進入禮拜堂工作初期的作品。馬索里諾后來在奧洛納洗禮堂中使用類似的構圖，不過是對馬薩喬的復制。27

在具有驚人的開創(chuàng)性的馬薩喬面前，馬索里諾這種不具備絕對“進步性”的過時風格，難逃在藝術史敘述中被邊緣化的命運。更多情況下，馬索里諾的名字甚至變得時隱時現，他在布蘭卡奇禮拜堂墻壁上留下的精致繪畫，似乎淪為了馬薩喬革命性繪畫風格的某種注腳，代表著一種行將被淘汰的舊傳統(tǒng)。但事實上，不同于馬薩喬“激進”的藝術姿態(tài)，當時的大多數藝術家對于應用新的光學透視都顯得猶豫不定。和馬索里諾一樣，不少藝術家在思考新的幾何透視科學在繪畫中再現的可行性的同時，仍然難以避免地徘徊于舊的繪畫傳統(tǒng)和新的寫實風格之間。對這一時期的藝術家和贊助人來說，線性透視法與同時期藝術家作坊中流傳的各種制圖方法一樣，使用與否完全取決于個人的自由選擇。馬索里諾繪畫中呈現出的這種風格混雜狀態(tài)，恰恰揭示出了14世紀二三十年代線性透視發(fā)展初期一個容易被忽視的階段——在馬薩喬之后的一段時間內，這種新的線性透視風格并未迅速占據主導地位，而是小范圍地緩慢擴散。盡管線性透視法為當時的藝術家提供了某種“秘密武器”，但要以幾何光學方式徹底重新定義神性空間，這其中需要更大的勇氣和更長的接受過程。

注釋

1.馬索里諾和馬薩喬的師生關系是存疑的,瓦薩里在生平中對二人的生卒時間記錄都存在錯誤，且馬索里諾比馬薩喬晚一年才加入佛羅倫薩圣路加公會，獲得從業(yè)資格，這也令人疑惑。

2.必須說明的是，“消失點”（vanishing point）實際是17世紀之后才開始使用的術語，在阿爾貝蒂的文字中也只使用了“中心點”（punctum centricus），本文使用“消失點”來指代畫面中正交線匯聚的位置。

3.關于《圣三位一體》濕壁畫的更多信息，見John F.Moffitt,Painterly Perspective and Piety:Religious Uses of the Vanishing Point,from the 15th to the 18th century,(North Carolina:McFarland &Company,Inc.,Publishers,2008).

4.Giorgio Vasari,The Lives of the Artists,trans.Julia Conaway Bondanella and Peter Bondanella,(Oxford:Oxford University Press,1998),part 2,p.113.

5.關于布魯內萊斯基透視實驗的記錄，見Antonio di Tuccio Manetti,The Life of Brunelleschi,trans.Catherine Enggass,(PA:Pennsylvania State University Press,1970),pp.42-6。

6.關于濕壁畫相關數據的測繪，小塞繆爾·埃杰頓和J.A.理查森、J.V.菲爾德等學者存在一些分歧，見Samuel Edgerton,The Mirror,the Window,and the Telescope:How Renaissance Linear Perspective Changed Our Vision of the Universe,(Ithaca:Cornell University Press,2009),pp.80-86;J.A.Richardson and J.V.Field,The Invention of Infinity:Mathematics and Art in the Renaissance,(London:Oxford University Press,1997),pp.43-61。

7.瓦薩里1560年代改造教堂期間，馬薩喬濕壁畫下半部分被一個石造祭壇和一幅畫所遮蓋，直到1860年左右才被移走。那段時期濕壁畫從墻上剝離，移至另一位置，嚴重受損。二戰(zhàn)后，教堂重修期間，擋住壁畫下半部分的祭壇被拆除，近四百年來第一次重見天日。被移至別處的上半部分壁畫被重新安放到原先大致位置，并對嚴重受損的交界處進行修復。

8.Ornella Casazza,“Masaccio’s Techniques and Problems of Conservation,”inMasaccio’s Trinity,edited by Rona Goffen,（Cambridge:Cambridge University Press,1998）,p.80.

9.Rudolf Wittkower,Architectural Principles in the Age of Humanism,（New York:St,Martin’s Press,1988）.

10.Hans Belting,Florence and Baghdad:Renaissance Art and Arab Science,trans.,Deborah Lucas Schneider,（The Belknap Press of Harvard University Press,2011）,p.181.

11.馬薩喬為布蘭卡奇禮拜堂工作的時間，應該是在1425到1427年之間，在此期間還同時完成了一些其他項目，如1426年2月臨時前往比薩為當地加爾默羅會的圣母教堂繪制祭壇畫，其中可能也包括《圣三位一體》。

12.馬索里諾可能最早于1423年便開始裝飾禮拜堂的拱頂和半月窗（18世紀拱頂重建，畫作被毀），1425年受皮波·斯潘諾（Pippo Spano）召喚前往匈牙利，兩年后返回佛羅倫薩，后又前往羅馬。因此，兩人集中工作的時間可能分別在1424到1425年，以及1427到1428年間。關于兩人在布蘭卡奇禮拜堂工作的詳細時間線索，見Frank Jewett Mather,Jr.,“The Problem of the Brancacci Chapel Historically Considered,” inThe Art Bulletin,vol.26,No.3(1944),pp.175-87。

13.Mark Roskill,“Collaboration between Two Artists:Masaccio and Masolino”,inWhat Is Art History,(London:Thames ＆ Hudson,1976),p.41.

14.Roberto Longhi,“Masolino and Masaccio,” inThree Studies,(Stanley Moss-Sheep Meadow Press,1995).

15.Leon Battista Alberti,On Painting,trans.Rocco Sinisgalli,(Cambridge:Cambridge University Press,2011),p.42.

16.August Schmarsow,“Masaccio oder Masolino?”Masaccio Studien,(Kassel:T.G.Fisher,1895),III,p.29.

17.Giorgio Vasari，Le vite dei più eccellenti pittori,scultori e architetti,ed.Milanesi,Felice Le Monnier,1848,vol.III,pp.135,153.

18.關于長期以來圍繞布蘭卡奇禮拜堂濕壁畫討論情況的梳理，見James Elkins,Our Beautiful,Dry,and Distant Texts:Art History As Writing,(PA:Pennsylvania State University Press,1988),pp.197-229。

19.Leon Battista Alberti,On Painting,p.18.

20.M.Baxandall,Painting and Experience in FifteenthCentury Italy:A Primer in the Social History of Pictorial Style,(Oxford:Oxford University Press,1974),p.118.

21.Giorgio Vasari,The Lives of the Artists,trans.Julia Conaway Bondanella and Peter Bondanella,(Oxford:Oxford University Press,1998),part 2,pp.101-09.

22.E.H.Gombrich,“The Renaissance Conception of Artistic Progress and Its Consequences,” inNorm and Form:Studies in the Art of the Renaissance,(London:Phaidon Press,1971),pp.1-10.

23.C.F.Rumohr,Italienische Forschungen,Frankfurter Verlags-Anstalt,1920,pp.376-81;Moritz Thausing,“Masaccio und Masolino in der Brancacci-Kapelle,” Jahrbuch für Kunstwissenschaft,2(1869),225-6,228.

24.Giorgio Vasari，Le vite dei più eccellenti pittori,scultori e architetti,ed.Milanesi,Felice Le Monnier,1848,vol.III,p.136-37.

25.J.A.Crowe and Giovanni B.Cavalcaselle,A New History of Painting in Italy,London,1864,vol.I,pp.519-50.

26.同上，p.508。

27.August Schmarsow,Masaccio Studien,pp.27-31.