西安理工大學(xué)壁畫墓東壁中部人物

《西安西漢壁畫墓》一書報道了2004年發(fā)掘的西安市東南郊西安理工大學(xué)1號墓和2008年發(fā)掘的曲江翠竹園2號墓兩座重要的壁畫墓。近年有關(guān)漢代壁畫墓的論述，對兩墓多有涉及。此次材料全面刊布，全豹在目，無疑有助于相關(guān)研究的推進(jìn)。

研究者通常將魏晉南北朝視為繪畫藝術(shù)自覺和成熟的時期，那么此前中國繪畫的歷史，便可看作一種“史前史”。9世紀(jì)張彥遠(yuǎn)所著第一部繪畫通史《歷代名畫記》在談及漢代繪畫時，已無實物材料可據(jù)，只能轉(zhuǎn)引文獻(xiàn)所記東漢碩儒趙岐在墓中繪制壁畫的事例。借助于田野考古學(xué)的發(fā)展，關(guān)于漢代繪畫的研究，今人已獲得了遠(yuǎn)超于張彥遠(yuǎn)的知識。

這些知識最重要的來源是漢代墓葬中的壁畫，當(dāng)然也包括畫像石、畫像磚、器物裝飾等以其他材料和技術(shù)制作的平面性圖像。與已發(fā)掘的漢墓總數(shù)相比，繪有壁畫的漢墓只是極小的一部分，其壁畫也未必能代表當(dāng)時繪畫的最高水平，盡管如此，漢墓壁畫對于繪畫史的研究仍有著不可替代的價值。

扶風(fēng)楊家堡4號西周墓和洛陽西郊小屯戰(zhàn)國墓曾發(fā)現(xiàn)以白粉或色彩繪制的簡單的幾何圖案，但真正稱得上壁畫的，當(dāng)屬西漢中后期墓葬壁面上繪制的內(nèi)容較為復(fù)雜的圖像。墓葬壁畫的出現(xiàn)，一方面可能受到東周以后宮室壁畫的影響，另一方面也要從墓葬自身演變的脈絡(luò)中尋找。

不管怎樣，繪畫深入到墓葬這個遠(yuǎn)離人們?nèi)粘Ｉ畹挠内な澜纾谝欢ㄒ饬x上反映了藝術(shù)史一個重要的變化，即繪畫作為一種新興的藝術(shù)形式，已越來越廣泛地影響到社會的不同層面。與先秦時期所見各種神秘、抽象的器物裝飾紋樣不同，繪畫藝術(shù)可以更直觀地塑造形象， 表現(xiàn)場景， 更具有敘事性。

值得注意的是，大約與此同時，文學(xué)和歷史寫作也發(fā)生著重要的轉(zhuǎn)變，對人物的刻畫日趨生動自然，敘事更為綿密周全。

這些變化與中國大一統(tǒng)社會形成的背景有無內(nèi)在的聯(lián)系， 是值得進(jìn)一步注意的問題。僅就繪畫史內(nèi)部的脈絡(luò)來說，我們可以憑借漢代墓葬壁畫，觀察繪畫的藝術(shù)語言從初步發(fā)展到趨于成熟的具體過程。

西安曲江翠竹園2號墓門東側(cè)執(zhí)劍武士

以往學(xué)術(shù)界對于西漢墓葬壁畫的研究，主要依據(jù)洛陽地區(qū)（即西漢司隸部河南郡）西漢晚期墓葬以及永城柿園西漢中期梁王陵的材料，而京畿地區(qū)（京兆尹）的材料卻相當(dāng)缺乏。

此前發(fā)現(xiàn)的西漢至新莽時期長安地區(qū)的墓葬壁畫大多比較零散，主要有西安曲江池1號墓、西安交通大學(xué)附屬小學(xué)壁畫墓、咸陽龔家灣1號墓等，還有幾座墓有壁畫殘跡，其中只有1987年發(fā)掘的交大墓中壁畫保存狀況略好。西安理工大學(xué)1號墓和曲江翠竹園2 號墓中的壁畫保存較為完好，在很大程度上彌補了這一地區(qū)材料的不足。

回想在理工大學(xué)墓少量材料見諸報道之初，我看到其中有狩獵、宴樂等此前僅見于東漢墓葬壁畫的題材，對于人馬的表現(xiàn)風(fēng)格也頗為成熟，曾保守地將其看作東漢的遺存。在讀到簡報和報告后，我認(rèn)為發(fā)掘者的斷代依據(jù)比較充分，結(jié)論是可信的，我個人的舊說不足為論。這也說明理工大學(xué)墓，也包括翠竹園墓的壁畫，突破了此前我們對于西漢壁畫繪畫水平的認(rèn)識。

這兩座墓與交大墓的形制基本相同，皆為長斜坡墓道土壙磚室墓，壁畫繪制于小磚砌筑的券頂長方形主室中。其壁畫內(nèi)容也頗多共性，如兩墓前壁均繪守門題材，兩側(cè)壁為人物活動場景， 其頂部和西安交大墓一樣，均繪天象圖，可知這些壁畫反映了長安地區(qū)某些普遍性的觀念，即使沒有制度性的規(guī)定，也已形成一定的模式。

除了上述共性，這幾座墓中壁畫彼此的差異更值得仔細(xì)分析。在壁畫制作的技術(shù)程序上，幾座墓略有不同。勾線和布色之前，理工大學(xué)墓先刷一層白膏泥，翠竹園墓先刷一層白灰，交大墓先在壁面上涂白粉和赭石色。理工大學(xué)墓較厚的地杖層遮住了墓磚拼砌的縫隙，為其風(fēng)格精細(xì)的畫面提供了物質(zhì)基礎(chǔ);另外兩座墓的白粉或白灰未能遮住磚縫，其壁畫的風(fēng)格相應(yīng)地更為粗獷。

這幾座墓壁畫的創(chuàng)作方式也有明顯的差別。例如， 在交大墓頂部的天象圖中， 太陽、月亮分列南北， 云氣、仙鶴等布列其間，其外圍兩重巨大的圓圈內(nèi)繪四神和二十八宿，星宿的結(jié)構(gòu)和位置基本準(zhǔn)確。顧炎武曾言：“三代以上，人人皆知天文?！睗h代普通民眾的天文知識亦當(dāng)遠(yuǎn)勝于后世，但即使如此，也很難設(shè)想畫工可以憑記憶將星宿的形狀和位置準(zhǔn)確描繪出來。更大的可能性是，這是一種概念性、知識性的“圖”，源于現(xiàn)成的粉本。

正因為如此，畫面中的同心圓與墓室的券頂缺少一種結(jié)構(gòu)性的聯(lián)系，像是將一個平面性畫稿硬性地“貼”在了弧形的券頂上。與之不同，理工大學(xué)墓的天象圖更像是一幅“畫”，與券頂?shù)慕Y(jié)構(gòu)相呼應(yīng)，位于最高處的朱雀雙腿向后伸展，呈現(xiàn)為一種少見的仰視角度，而位于兩側(cè)的青龍、白虎則取其側(cè)面，似乎預(yù)設(shè)了死者可以從其所在的墓室中心“仰觀”這些壁畫，說明壁畫是為這座特定墓葬量身訂做。

西安理工大學(xué)壁畫墓西壁人物

在理工大學(xué)墓中，可以看到壁畫起稿和定稿的不同步驟，更進(jìn)一步證明這套壁畫為單獨創(chuàng)制，而非來自既有的粉本。我在此前一篇文章中，根據(jù)初步發(fā)表的材料，曾有過如下的討論：

陜西西安理工大學(xué)基建工地漢墓東壁有一幅射獵圖，在墓葬特殊的環(huán)境下，兩千年后，畫像底稿的一些線條隱約顯現(xiàn)了出來，仔細(xì)觀察可以看到，在底稿中，有的馬前腿本來是向后收起的，但在定稿時，畫者又將前腿改為平行前伸的樣子，這樣一來，馬兒的動勢更加強烈。

這樣的修改，不會對主題以及所表達(dá)的觀念有任何影響。那么，畫工為什么要費心勞神地對這些馬腿進(jìn)行修改呢？

答案很可能是，這位畫工并不只是在被動地工作， 他面壁而立， 端詳， 沉思， 推敲，不為這些繪畫在喪葬禮儀中的功用，不為雇主的工錢，只是為了把這些奔跑的馬兒畫得更好。這時候，他就不再是一位僅僅為稻粱謀的普通工匠，而是一位富有自覺意識的藝術(shù)家了。也正因為如此，我們才可以將這些作品寫入一部中國繪畫史。

該墓所見對于形象推敲和修改的痕跡，顯示出畫工在繪畫語言上的探索，這種追求已經(jīng)突破了“成教化、助人倫”之類的功利性目的，是一個值得注意的重要現(xiàn)象。

關(guān)于繪畫風(fēng)格的問題，楊泓先生曾敏銳地指出，理工大學(xué)墓與翠竹園墓的表現(xiàn)手法有很大的差別，前者人像微小而精致細(xì)密，后者人物體量碩大而用筆粗放;前者起稿后經(jīng)仔細(xì)修改，以線條勾勒，著色平涂，后者衣服不見輪廓線。

他推測這兩種風(fēng)格或來源于不同的文化傳統(tǒng)。與繪畫風(fēng)格的差別相一致，這兩座墓中壁畫的位置經(jīng)營也采取了兩種不同的方式。理工大學(xué)墓兩側(cè)壁畫中人物可辨者計96人，每個人物高約10厘米～15厘米，構(gòu)成多個組群， 有宴飲、斗雞、狩獵、出行等活動，或在室內(nèi)，或在野外。

與該墓的天象圖有所不同，畫工在這些部分似乎并不考慮圖像與墓室結(jié)構(gòu)的關(guān)聯(lián)，墻壁只是圖像的載體。以西壁的宴飲圖為例，畫面中屏風(fēng)、榻、席構(gòu)成一種“平行透視”關(guān)系，有較強的縱深感，但這種縱深感只在畫面內(nèi)的局部成立，與墓葬整體結(jié)構(gòu)并無聯(lián)系。

該墓西壁中部由32人組成的觀看斗雞的場面，通過一種俯瞰的角度，構(gòu)成封閉式的構(gòu)圖，亦與墓室結(jié)構(gòu)無關(guān)。翠竹園墓兩壁的人物活動不見野外狩獵等內(nèi)容，畫面僅限于表現(xiàn)室內(nèi)活動。與這種題材一致，墓室四壁2 0個人物幾與真人等大， 其中門吏身高達(dá)2米，產(chǎn)生出強烈的現(xiàn)場感。這些人物皆“腳踏實地”，環(huán)列于四壁，構(gòu)成一種與墓葬結(jié)構(gòu)一致的閉合關(guān)系。該墓北壁所繪屏風(fēng)也與人物一樣平列在地面上，而與理工大學(xué)壁畫中屏風(fēng)強調(diào)空間深度的視覺效果迥異。

總體上看，理工大學(xué)墓和翠竹園墓頂部皆繪天象圖，兩壁多繪人物活動，意味著圖像將墓室這一物質(zhì)性空間轉(zhuǎn)化為一種觀念性空間，并將二者合而為一，這種方式意味著死者既安厝于在地下設(shè)置的一個特定建筑中，同時也詩化地“永生”在一個“圖畫天地”中。但是，這個有限的物質(zhì)性空間和圖像所構(gòu)成的無限的觀念性空間如何具體地結(jié)合在一起，不同的建造者似乎有著不同的處理方式。

翠竹園墓后壁和左右壁上部繪有連續(xù)的帷幔，明確地為圖像中的人物活動設(shè)定了一個與墓室結(jié)構(gòu)一致的三維框架，凸顯出手持各種器用的男侍女婢和武士的活動發(fā)生在“此地”。這些帷幔也是墓室下部充滿現(xiàn)實感的人物活動與頂部超越現(xiàn)實空間的天象圖之間嚴(yán)格的界限。

這種界限不見于理工大學(xué)墓，后者兩壁的人物超越了墓室墻壁的局限，存在于“他處”。其天象圖中的流云與人物活動之間彼此錯雜，在東、西壁北部，有的云氣蔓延到人物之間，一些人物甚至繪在了券頂上。

這一細(xì)節(jié)上的差別恐非偶然，在翠竹園墓墓門兩側(cè)是兩位栩栩如生的男性門吏，理工大學(xué)則繪龍虎執(zhí)旌幡守門;翠竹園墓后壁下部繪侍者，理工大學(xué)墓后壁則繪羽人御龍，上上下下漫鋪于整個壁面。從這些不同的形式可以看出，翠竹園墓的畫工思維方式較為理性，試圖創(chuàng)建一個秩序井然的圖像世界，而理工大學(xué)墓則更為自由，令人聯(lián)想到《莊子》所描述的天地。

反觀西安交大墓的壁畫，則似乎介于上述兩墓間，其四壁與券頂之間有橫欄，對應(yīng)著翠竹園墓的帷幔，但橫欄中繪菱形紋，形式更為抽象。這道橫欄并未構(gòu)成天象圖與四壁嚴(yán)格的界限，墓頂漫卷的云氣繼續(xù)出現(xiàn)于四壁上，云氣間繪飛禽走獸，而不見人物的活動。

西安曲江翠竹園2號墓墓室全景-由北向南

壁畫圖像結(jié)構(gòu)的差別，反映出人們對于墓葬屬性認(rèn)識上的差異。先秦以來的哲人并沒有明確地描繪死后的世界，老莊的道，以及與之相關(guān)的神仙思想，旨在超越生死的界限;儒家目光投射于現(xiàn)實社會的建設(shè)， 故云“未知生，焉知死”。

儒家“事死如生”“大象其生以送死”的說法，強調(diào)以“生”的邏輯來安置死者。但如何“如”，如何“象”，則是留給那些不知姓名的墓葬建造者和畫工們的命題。這既是一個藝術(shù)命題，也是一個哲學(xué)命題。

翠竹園墓的年代在西漢中晚期，大致在宣、元時期;理工大學(xué)墓為西漢晚期，大致在成、哀、平時期。一般認(rèn)為，交大墓可能在西漢晚期到新莽時期，如果將這些墓葬壁畫內(nèi)容和形式上的差別歸結(jié)為一種線性的時間關(guān)系，可能失之簡單。

更大的一種可能性是，在西漢中晚期在一時段內(nèi)，長安地區(qū)墓葬壁畫同時并存著不同的系統(tǒng)，即使不必貿(mào)然將它們之間的差別上升到思想史的層面，我們至少也可以看到繪畫表現(xiàn)方式的多樣性。本書作者認(rèn)為：“盡管洛陽地區(qū)墓葬壁畫出現(xiàn)較早，發(fā)現(xiàn)數(shù)量較多，但西漢時期藝術(shù)成就最高、演進(jìn)速度最快的地區(qū)還應(yīng)是京都長安?！边@些新的考古發(fā)現(xiàn)是可以支持這一判斷的。

目前西漢長安地區(qū)所發(fā)現(xiàn)的幾座壁畫墓集中分布在漢宣帝杜陵附近，即使不是杜陵的陪葬墓，其墓主也可能是生前在杜陵邑居住的高官顯貴。作者還注意到，文獻(xiàn)所記元帝時宮廷畫工毛延壽也是杜陵人。

此外，在宣帝時，還有一個與繪畫有關(guān)的重要事件，甘露三年（公元前51年），宣帝召令在未央宮麒麟閣畫霍光、蘇武等已故將帥之臣11人像，“ 法其形貌， 署其官爵姓名”，與周宣王之名臣方叔、召虎、仲山甫畫像相并列， 表而揚之， 明著中興輔佐。《論衡·須頌篇》云：“宣帝之時，畫圖漢列士?；虿辉谟诋嬌险?，子孫恥之?！苯Y(jié)合文獻(xiàn)的記載和考古發(fā)現(xiàn)，這一時期繪畫的風(fēng)貌將越來越清晰。

西安曲江翠竹園2號墓室東壁人物局部

當(dāng)然， 今后長安地區(qū)西漢墓葬壁畫有待深入探索的問題還很多。例如，理工大學(xué)墓和翠竹園墓壁畫的水準(zhǔn)，已不像是壁畫出現(xiàn)之初的狀態(tài)，又考慮到早在戰(zhàn)國晚期至秦代的咸陽宮殿中就已出現(xiàn)壁畫，那么這一地區(qū)的壁畫墓還有年代更早的先例，也不無可能。

又如， 與這三座墓的情況不同，咸陽龔家灣1號墓壁畫分布在前后墓室之間的第三道門的門楣上，西安曲江池1號墓的壁畫繪于墓壙四壁和墓道以及西壁第一臺階之上的壁面上，皆與這些繪制于主室四壁及頂部的壁畫不同，可知當(dāng)時實際的情況可能更為復(fù)雜。相信隨著今后田野考古材料的進(jìn)一步積累，諸如此類的問題將會得到更為深入的探討。 （綜合整理報道）（編輯/小文）