劉欣宇 王子林

【摘要】：在中國歷史變革中，藝術(shù)也因其變革而發(fā)生突破改變，現(xiàn)代藝術(shù)的連續(xù)性發(fā)展，使傳統(tǒng)的文化藝術(shù)在得到保障的同時取得一定進步。轉(zhuǎn)折時期正是人民對于中國的現(xiàn)代藝術(shù)進行了不斷的探討反思，徐悲鴻在秉承這一觀點上身體力行從而推動了現(xiàn)代藝術(shù)的主體地位。

【關(guān)鍵詞】：新中國畫;?徐悲鴻;?轉(zhuǎn)折

中國的古典美術(shù)，無論是就“成教化，助人倫”作為社會道德要求，還是體現(xiàn)個人修養(yǎng)的“澄懷以觀道”來說，都將較強的實用性功利色彩顯現(xiàn)出來。我們從唐代的人物畫，敦煌的宗教藝術(shù)，以及五代、北宋的山水畫，都能在其看到政治、宗教、自然與藝術(shù)結(jié)合呈現(xiàn)的統(tǒng)一與協(xié)調(diào)發(fā)展。在這種表達藝術(shù)的方式上，作為主體的藝術(shù)家是從屬于以上三者內(nèi)在的原則而服務(wù)。然而，藝術(shù)家表現(xiàn)的自由，也是另一種不同表達自然、宗教、政治的自由。當(dāng)表達的藝術(shù)作為工具而存在，那它鮮明的形象特征便越發(fā)的被人們理解與接受，不過自明清以來，在揚州八怪與徐渭的有著浪漫主義色彩的藝術(shù)作品里體現(xiàn)出了藝術(shù)家想要表達的精神，以及對藝術(shù)的個體性有了初步的客觀化呈現(xiàn)，就這樣，使中國畫慢慢的發(fā)生轉(zhuǎn)折，開啟了我國藝術(shù)向自然本身、向人本身逐漸回歸的征程，藝術(shù)在政治中得以超越，與宗教下得以還俗，使我國的繪畫藝術(shù)創(chuàng)作回歸到表現(xiàn)真實的生活景象、觀察現(xiàn)實的生活環(huán)境以及對大自然客觀的反映上去，就如徐悲鴻說的：“藝術(shù)之源有二：曰造物，曰生活?！盵1]就是此道理的表現(xiàn)，藝術(shù)的轉(zhuǎn)向也就開始更多的反映人性與人們的精神生活。

中華上下五千年經(jīng)歷了數(shù)個朝代的更替，藝術(shù)也因歷史的變革而突破改變。我國藝術(shù)發(fā)展經(jīng)歷了20世紀(jì)90年代，發(fā)生了根本上的變化。在這個變化轉(zhuǎn)折中，現(xiàn)代藝術(shù)獲得連續(xù)性發(fā)展，中國傳統(tǒng)的文化藝術(shù)在得到保障的同時也取得了一定發(fā)展。在轉(zhuǎn)折時，正是人民對于中國的現(xiàn)代藝術(shù)進行了不斷的探討反思，從而推動了中國現(xiàn)代藝術(shù)的主體地位。在清末民初之時，我國由于外敵的入侵，國家一度衰弱，百姓困苦艱辛。眾多有志之士以排憂解難的民族精神為己任，在尋找良方救國上用了各種各樣的辦法。文人雅士也從“筆墨”的固有思想中逐漸脫離，在中國畫的創(chuàng)作中加入了西方的結(jié)構(gòu)造型或是構(gòu)成元素等。其中陳獨秀、康有為等人，將中華的復(fù)興視為己任，在藝術(shù)、文化、思想等多方面進行探討，在中國畫的發(fā)展上他們都主張改良、革命和變法，反對對傳統(tǒng)一味的摹仿。就這樣中國畫的改良革命也順應(yīng)著當(dāng)時社會發(fā)展變革的主要潮流。在這關(guān)鍵時期，徐悲鴻身體力行于實踐，將西方繪畫的寫實主義引入了傳統(tǒng)中國畫，順應(yīng)時代發(fā)展下的變化，真正的做到他說的“藝術(shù)是獻給社會的，是給多數(shù)人欣賞的，不是少數(shù)人玩味的;是為永久時代而存在，不是為短暫時代而存在。”[2]他用獨特的藝術(shù)形式為中國繪畫開辟新的長遠道路。

一、徐悲鴻簡介及主要成就

徐悲鴻（1896年—1953年），江蘇宜興人，原名徐壽康。徐悲鴻在年少時便對繪畫表現(xiàn)出濃厚興趣，青年時期又輾轉(zhuǎn)于法國、日本留學(xué)。由此接觸到大量的美術(shù)真品，培養(yǎng)了獨特的審美逐漸形成了自己獨有的繪畫風(fēng)格，既擅畫油畫對中國的國畫也深有研究，他逐漸在繪畫屆占有重要的一席之地。徐悲鴻是“丹青巨擘、教育巨子”，他在繪畫中將中西方審美相結(jié)合，以作品形式將其呈現(xiàn)，他在世界和民族的風(fēng)格把握上均達到了爐火純青的地步，他在自身成長的同時發(fā)現(xiàn)中西方繪畫方面的差異，立志改變中國畫在傳播過程里困頓之境的情況。因他日本留學(xué)時觀其燦爛多彩的美術(shù)發(fā)展盛況，聯(lián)想到我國民族繪畫于明末后進入的抄襲套路、僵化趨勢。不由發(fā)出“漸漸脫去拘泥積習(xí)，而是能夠仔細(xì)觀察和描繪大自然，達到了高深、美妙的境地”[3]的感嘆。為此，他將大自然為師，認(rèn)為“美術(shù)之大道，在追索自然”[4]。

二、徐悲鴻繪畫生涯的四個時期

1.創(chuàng)作初期

1915年，時值徐悲鴻20歲，經(jīng)友人幫助考進上海復(fù)旦大學(xué)就讀法文系，在半工半讀的狀態(tài)下自學(xué)素描，通過在那段時間的學(xué)習(xí)，徐悲鴻結(jié)識了高奇鋒、周湘等擅畫油畫的幾位著名作家。漸漸形成了自己獨特的創(chuàng)作思路，風(fēng)格自成體系，通過與康有為的探討，康有為對繪畫的觀念啟示了他，繪畫要在寫實的基礎(chǔ)上講求新意，成為徐悲鴻藝術(shù)創(chuàng)作的重要準(zhǔn)繩。之后，徐悲鴻獲得了去日本東京研學(xué)美術(shù)的機會，在學(xué)習(xí)期間，潛心觀賞臨摹了大量的真品佳作。就這樣徐悲鴻于青年時期，就在繪畫技巧方面達到游刃有余的地步，康有為稱贊他為“畫天才”，并稱贊他的畫作“寫生入神”。這一時期的主要創(chuàng)作作品為《自畫像》、《老婦》、《撫貓》等。

2.創(chuàng)作成長期

在1926年，徐悲鴻從新加坡回到上海后開始發(fā)表演講、撰寫文字、出版畫集，并舉辦畫展在上海，由此他的作品逐漸受到廣泛的關(guān)注。徐悲鴻在創(chuàng)作上用幽靜的筆調(diào)描摹與之相反剛健的題材。這一時期主要的代表畫作為《九方皋》、《田橫五百士》等。

3.創(chuàng)作成熟期

中年時徐悲鴻歷盡人間滄桑，從彷徨走向清醒，在藝術(shù)造詣上窮追猛進，多用傳統(tǒng)技法的合理想象在作品中呈現(xiàn)他的現(xiàn)實理想。而此在繪面技術(shù)、形式上標(biāo)新立異，獨樹一幟。這時期徐悲鴻的代表作品有《愚公移山》、《山鬼》、《泰戈爾的像》等。

4.創(chuàng)作升華期

徐悲鴻的藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)歷了四個階段，分別是成形、發(fā)展、成熟、再進步。他自成一派的繪畫技法，逐步加強的寫實能力，使徐悲鴻的繪畫作品在廣受贊譽的同時又備受爭議。他的作品多畫人物，雖然在色彩上不是靠艷麗的色彩博人眼球，但是卻能感受到氣韻之蓬勃，筆力之深沉，寄線于內(nèi)，在作品中便能感受領(lǐng)略到歐洲之畫風(fēng)。徐悲鴻為了使中國畫改革出新總結(jié)出在藝術(shù)創(chuàng)作中“古典和寫實主義的造型，加浪漫主義和印象派的色彩，再加上印象派后期的感性”[5]用這經(jīng)典的論斷，彰顯畫面色彩的重要性，進一步再認(rèn)知上升華繪畫作品創(chuàng)作。也是在褒貶不一的聲音下，美術(shù)評論家稱這一時期的徐悲鴻推動了一場“國畫革新運動”，他把西方繪畫中的寫實風(fēng)格融入到傳統(tǒng)中國畫中，開啟了中國畫的新篇章——“新中國畫”。

三、徐悲鴻的畫作里的中外結(jié)合

一種觀念的形成發(fā)展，都伴隨著主客觀因素的影響，徐悲鴻在改良中國畫上也因為各種原因在不同的時期表現(xiàn)不一樣的面貌和特征。徐悲鴻在繪畫藝術(shù)上中西結(jié)合，為“新中國畫”做了巨大的探索和努力，徐悲鴻在造型藝術(shù)上認(rèn)為素描才是一切的基礎(chǔ)，這也作為了徐悲鴻藝術(shù)理論中最為經(jīng)典的存在，這也是素描對于繪畫重要性的首次聲明。許多畫家們受到了徐悲鴻在其創(chuàng)新的“新中國畫”的影響下，受到了啟示，開始探索新的畫法共同為中國畫未來的發(fā)展探索新的方向。并且徐悲鴻所堅持的現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法、與教學(xué)中應(yīng)用的素描理論與技法在傳統(tǒng)國畫中的應(yīng)用，對現(xiàn)代繪畫的發(fā)展起到了大大的推動作用，他融合中西特色的繪畫作品也代表了中國畫的韻味流變。

1.繪畫語言形成

在徐悲鴻的畫作中，將多種文化融合重組，實現(xiàn)不同繪畫技巧的融合。在徐悲鴻的西洋畫和中國畫中均表現(xiàn)出中體西用、以西潤中的繪畫方式。這種繪畫方式是徐悲鴻在繪畫語言上的創(chuàng)新。徐悲鴻在創(chuàng)造中將描摹傳統(tǒng)畫的痕跡抹去，創(chuàng)造出新的、渾然天成的作品，使自己的風(fēng)格清晰明朗。他的中國畫，注重寫實風(fēng)格在筆墨上，在空間的處理上又利用焦點透視表現(xiàn)出立體的三維縱深感。在徐悲鴻的繪畫作品中，無論哪種形式都呈現(xiàn)了西洋畫與中國畫在結(jié)構(gòu)上的完美結(jié)合。

一是構(gòu)圖上借鑒傳統(tǒng)中國畫的構(gòu)圖模式，二是引入西方繪畫中的光線構(gòu)圖與寫實主義風(fēng)格應(yīng)用到繪畫中。

2.繪畫語言創(chuàng)新

徐悲鴻在繪畫語言方面對傳統(tǒng)的筆墨語言進行了改進，主要表現(xiàn)在以下幾個方面：一是，繪畫中始終使用傳統(tǒng)的中國畫顏料;二是，堅持用傳統(tǒng)的用筆運墨方式畫畫;三是，在繪畫上沿用傳統(tǒng)的題跋方式。還有，徐悲鴻繪畫語言創(chuàng)新中的特色也是在墨骨法和勾勒法的改良上，正是在多變的用筆方式中達成一種和諧統(tǒng)一，正是徐悲鴻想要在藝術(shù)中所展現(xiàn)的。

四、徐悲鴻中國畫的影響

一方面，徐悲鴻是一位成就非凡又備受爭議的的畫家;另一方面，他更是中國畫改良運動中的領(lǐng)軍人，徐悲鴻對中國畫的改良，使在當(dāng)時的社會背景下的中國畫走向世界，為世界藝術(shù)家所熟知。又在傳統(tǒng)技法上做出合理的傳承，將中國繪畫技巧中的精髓予以提取，活學(xué)活用，使一批青年畫家在學(xué)習(xí)中受益匪淺。徐悲鴻在中國畫的改良中，既注重古典與現(xiàn)實的關(guān)系，又在繼承中發(fā)揚古典境界。在徐悲鴻的繪畫作品中，寧方勿圓，寧拙毋巧，在秉承傳統(tǒng)中國畫繪畫的造型風(fēng)格上兼具形色與神韻。 徐悲鴻曾說：“繪畫必須為人生，為社會服務(wù)?！彼谜莆盏睦L畫技法和理想信念，支撐起他繪畫成就的大廈，筑造起他在教學(xué)領(lǐng)域?qū)笫烂佬g(shù)作品影響的堅實地基。

在美術(shù)教學(xué)領(lǐng)域，徐悲鴻引入西方的學(xué)院制度到中國，創(chuàng)辦美術(shù)學(xué)院。完善了美術(shù)系統(tǒng)化教育，他認(rèn)為：“美術(shù)教育是第一位的工作，創(chuàng)作活動只居第二位?！盵6]除了將西方寫實主義素描沿用至今到美術(shù)課堂，徐悲鴻在美學(xué)思想上將繪畫中的真善美也引入到我國的美術(shù)教育當(dāng)中，正是美術(shù)教育的發(fā)生發(fā)展，使得我國青年學(xué)生對中國畫的認(rèn)知與創(chuàng)造上能夠不斷地推陳出新，使藝術(shù)緊隨時代的進步越走越遠。如果每一位藝術(shù)家都有為所處時代塑造形象內(nèi)蘊的任務(wù)，有著有藝術(shù)傳達民族精神的使命。那么誕生于轉(zhuǎn)折時期的藝術(shù)就不只是歷史的傳遞者、追隨者而是作為先行者的存在。藝術(shù)的歷史性不在于其表現(xiàn)的內(nèi)容所涉及的歷史變故和時代變遷，我們對藝術(shù)的解讀才有歷史的根本意義。

作者簡介：劉欣宇，女，漢族，河北承德人，長春師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，2019級在讀研究生，專業(yè)：美術(shù)學(xué) 研究方向：繪畫

注釋：

王震.徐悲鴻文集[M].上海畫報出版社，2005.89.

2 徐悲鴻.徐悲鴻論藝[M].上海書畫出版社，2010.97.

3 徐建華.為人生而藝術(shù)徐悲鴻自述[M].文化藝術(shù)出版社，2015.10.

4 徐建華.為人生而藝術(shù)徐悲鴻自述[M].文化藝術(shù)出版社，2015.194.

5 楊先讓.徐悲鴻[M].文化藝術(shù)出版社，2002.

6 徐建融.徐悲鴻[M].古吳軒出版社，1999.37.

參考文獻

[1] 徐建融.徐悲鴻[M].古吳軒出版社，1999.

[2] 王震.徐悲鴻文集[M].上海：上海畫報出版社，2005.

[3] 楊先讓.徐悲鴻[M].文化藝術(shù)出版社，2002.