摘要：悲劇這一題材長(zhǎng)期以來(lái)歷久彌新，長(zhǎng)盛不衰?！短一ㄉ取纷鳛槊髑鍛騽〈碚宫F(xiàn)的是國(guó)家之下侯方域與李香君的愛(ài)情悲劇，德國(guó)著名戲劇作家黑貝爾的《瑪麗亞·瑪格達(dá)萊娜》的女主克拉拉不寄希望于宗教或是他人救贖，一手釀造了自己的悲劇。兩種國(guó)家對(duì)女性的悲劇表現(xiàn)展現(xiàn)出較大的差異性，境界的高低由此也體現(xiàn)出來(lái)。本文通過(guò)平行研究及細(xì)讀文本的研究方法，對(duì)比中德兩國(guó)在文學(xué)悲劇性上展現(xiàn)出了巨大差異。

關(guān)鍵詞：悲劇;悲劇境界性;孔尚任;《桃花扇》;弗里德里?！ず谪悹?《瑪麗亞·瑪格達(dá)萊娜》;女性

悲劇的題材向來(lái)都是層出不窮。而悲劇性以及悲劇意識(shí)不僅僅是在審美過(guò)程中產(chǎn)生的美學(xué)產(chǎn)物，其內(nèi)在蘊(yùn)含的邏輯結(jié)構(gòu)、歷史旨趣以及境界性，又反映著一個(gè)國(guó)家其深刻蘊(yùn)含的文化差異與生命價(jià)值的不同取向。悲劇不僅僅是一種藝術(shù)，更是植根于每個(gè)人生命中的一種世界觀類型。

一.何為悲劇

什么是悲劇，這一問(wèn)題從古希臘時(shí)期就開(kāi)始了探討。亞里士多德在他的《詩(shī)學(xué)》中首先提到了關(guān)于悲劇的定義，：悲劇是對(duì)于一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的模仿;它的媒介是語(yǔ)言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用，借引起憐憫與恐懼來(lái)使這種情感得到陶冶。[1]這一理論看起來(lái)雖然相對(duì)完滿，但是并不能廣泛使用，至少對(duì)于東方來(lái)說(shuō)是行不通的。

為什么說(shuō)亞里士多德的定義在東方至少是在中國(guó)是行不通的，可以從他所給出的悲劇定義入手分析。首先，亞里士多德提到，悲劇是“一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的模仿”，雖然其本質(zhì)是人類為了認(rèn)識(shí)自身而作的模仿，但是不可否認(rèn)的是，該定義一開(kāi)始就對(duì)悲劇人物進(jìn)行了界定，也就是說(shuō)，所謂的嚴(yán)肅、完整的行動(dòng)模仿，要求劇中所展現(xiàn)的人物其自身應(yīng)當(dāng)是具有高貴、嚴(yán)肅人生或是有這種處事態(tài)度的人。在中國(guó)文學(xué)中，常常描寫到那些底層人物，如《張協(xié)狀元》中的貧女，《竇娥冤》中的竇娥，到了近代則有《雷雨》中的周萍，祥林嫂以及阿Q。這些人物并不符合亞里士多德式的高等階層式的悲劇人物。其次，亞里士多德定義中的所謂“各種悅耳之音”以及“得到陶冶”實(shí)則帶有某種理想化的愿望，在現(xiàn)實(shí)中相對(duì)難實(shí)現(xiàn)，也使其帶有了某種局限性。

但是，在更加明晰地去分析何為悲劇這一概念時(shí)，可以先來(lái)看何為悲劇性。

到了近代，西方將悲劇這一概念引入到了美學(xué)的領(lǐng)域中，特別是歌德席勒等人，在對(duì)美學(xué)有了充分探討研究之后，對(duì)悲劇性有了新的看法。在這一時(shí)期，西方已經(jīng)不單純局限于悲劇而談悲劇，而更多的是本文中所講的悲劇性。從美學(xué)角度較早談?wù)摫瘎⌒缘氖菉W·威·施萊格爾，他在《戲劇性及其他》中提出“悲劇性”的概念。他認(rèn)為，悲劇是有限與無(wú)限的沖突;黑格爾則認(rèn)為，悲劇性是由于沖突中的對(duì)立雙方各有它那一方面的辯護(hù)理由，而同時(shí)每一方拿來(lái)作為自己所堅(jiān)持的那種目的和性格的真正內(nèi)容的，卻只能把同樣有辯護(hù)理由的對(duì)方否定掉或破壞掉。因此，雙方都在維護(hù)倫理理想之中，而且就通過(guò)實(shí)現(xiàn)這種倫理理想而陷入罪過(guò)中。[1]歌德對(duì)于悲劇性的理解是，關(guān)鍵在于有沖突而得不到解決。

中國(guó)古代藝術(shù)中，對(duì)悲劇性的認(rèn)識(shí)不像西方發(fā)源的那樣早。相對(duì)的，中國(guó)文藝中的悲劇就不會(huì)像西方那樣一開(kāi)始就受到了亞里士多德戲劇悲劇的局限。中國(guó)悲劇性的起源可以追溯到孔子時(shí)的悲劇理論，孔子認(rèn)為悲劇的內(nèi)涵便是“詩(shī)可以怨”，這一“怨”不僅指對(duì)違反仁道者“怨”，對(duì)不良政治的“怨”，而且更指“君子”在仁道無(wú)由得解，遭到挫折和打擊時(shí)產(chǎn)生的“怨”，最后一種意義的“怨”正披露了悲劇的主體性的精神實(shí)質(zhì)。[2]根據(jù)孔子的理論后世在《文學(xué)辭典》中對(duì)悲劇有這樣的敘述：在悲劇故事中，主人公不可避免地遭受挫折，備受磨難，充滿痛苦，甚至失敗喪生，但它合理的意愿動(dòng)機(jī)、理想、激情預(yù)示著勝利、成功的必然到來(lái)，其撼人心魄的力量來(lái)自主人公人格的深化，在一定社會(huì)歷史條件下所能達(dá)到的內(nèi)在生命的強(qiáng)度和深度， 表現(xiàn)人自身歷史形成的新階段。

二.何為悲劇性的境界

再說(shuō)到文學(xué)中的悲劇性境界問(wèn)題。關(guān)于境界一詞，王國(guó)維在其《人間詞話》中便有提到。王國(guó)維認(rèn)為，詞以境界為最上，有境界則自成高格，自有名句。文學(xué)亦有境界，特別是悲劇中亦存在著悲劇性的境界。正如古人所說(shuō)“月盈則虧，水滿則溢”，悲劇性的境界便可以通過(guò)這句話來(lái)體現(xiàn)?；蛘邠Q種說(shuō)法，可以將這種境界用“境界破裂”與“境界完善”兩種狀態(tài)來(lái)描述：破裂可以看為“月盈”“水滿”;而完善則相應(yīng)的避免“月盈”“水滿”的狀態(tài)，省的出現(xiàn)“虧”的情形。中德由于具體社會(huì)情形與歷史意識(shí)形態(tài)的不同，會(huì)導(dǎo)致在悲劇性的境界上也出現(xiàn)分叉，也就是主要表現(xiàn)在差異性之上。有研究者指出：“西方悲劇意識(shí)偏于揭示困境，中國(guó)悲劇意識(shí)則偏于彌合困境?！盵3]

德語(yǔ)悲劇作品中常常以一種較為極端化的方式來(lái)暴露其悲劇性，與此同時(shí)，德語(yǔ)悲劇文學(xué)中有從古希臘繼承得來(lái)的精神，悲劇人物皆作為一個(gè)“擁有自身意志的自由人”身份而出現(xiàn)。正因?yàn)榇?，德語(yǔ)文學(xué)悲劇性缺少一種回旋余地。

中國(guó)悲劇作品則是更多偏向于彌合，一切悲劇性最終都帶有某種可調(diào)和性和帶有圓滿意味的回轉(zhuǎn)余地。黑格爾指出：“東方的世界一開(kāi)始就不利于戲劇藝術(shù)的完備發(fā)展。因?yàn)檎嬲谋瘎?dòng)作情節(jié)的前提需要人物已意識(shí)到個(gè)人自由獨(dú)立的原則 ，或是至少需要已意識(shí)到個(gè)人有自由自決的權(quán)利去對(duì)自己的動(dòng)作及其后果負(fù)責(zé)[4]?！?/p>

三.《桃花扇》中對(duì)于女性悲劇性的境界表達(dá)

將悲劇性的表現(xiàn)限定在女性身上，是因?yàn)槲乃囍械呐孕蜗蠼造陟谏x。特別是近現(xiàn)代以來(lái)，從女性角度出發(fā)的悲劇文學(xué)亦是層出不窮。自從南戲這一相對(duì)成熟的中國(guó)戲劇形式出現(xiàn)后，中國(guó)古代出現(xiàn)了許多優(yōu)秀的戲劇作品。此處所評(píng)的是清朝文學(xué)家孔尚任的初本《桃花扇》?！短一ㄉ取芬悦髂┣宄鯙楸尘?，以侯方域與李香君的悲歡離合為主線，展現(xiàn)了明末南京的社會(huì)現(xiàn)實(shí)以及侯方域李香君二人的困境。

侯方域是明末愛(ài)國(guó)名士，李香君是秦淮八艷之一。崇禎末年，侯方域來(lái)南京參加考試落第未歸，經(jīng)楊龍友介紹認(rèn)識(shí)了香君，郎才女貌，一見(jiàn)鐘情。及二人新婚，侯方域贈(zèng)香君一柄宮扇。然香君后便得知，魏忠賢余黨阮大鋮為籠絡(luò)侯方域，知其貧苦，故花高價(jià)置辦妝奩，托楊龍友之手借侯方域之名贈(zèng)與香君。香君看破其中端倪，義形于色，嚴(yán)聲喝侯方域道：“官人之意，不過(guò)因他助俺妝奩，便要徇私廢公;那知道這幾件釵釧衣裙，原放不到我香君眼里?！盵1]阮大鋮而由此懷恨在心。侯李二人之情深，香君不為錢財(cái)所動(dòng)，朝宗亦心懷家國(guó)，清醒之下不為奸黨所用。然不多時(shí)李自成攻占北京，馬士英、阮大鋮在南京擁立福王登基，稱“弘光小朝廷”。并擅權(quán)亂政，排擠東林、復(fù)社士子。時(shí)鎮(zhèn)守武昌的寧南侯左良玉因軍糧不足，營(yíng)內(nèi)怨氣沖天。不得已便欲以“清君側(cè)”為名兵逼南京，弘光小朝廷恐慌。因左良玉曾得侯方域之父侯恂提拔，侯方域遂寫信勸阻，卻被阮大鋮誣陷為暗通叛軍，侯方域?yàn)楸芎χ簧硖油鶕P(yáng)州，投奔督師史可法，新婚燕爾卻被迫與香君分離。

不多時(shí)候，崇禎皇帝自縊，漕撫缺人，阮大鋮等人欲推田仰上任。錢財(cái)美人給與田仰必不可少。阮大鋮思前想后，欲逼迫香君嫁給田仰，香君志堅(jiān)，不愿改嫁。馬士英見(jiàn)勸說(shuō)不得，便仗著相府勢(shì)力，強(qiáng)來(lái)逼迫香君嫁給田仰。香君只道：“我立志守節(jié)，豈在溫飽。忍寒饑，決不下這翠樓梯?！?并拿出侯方域所贈(zèng)定情信物宮扇，斥馬士英阮大鋮不齒。及周遭人強(qiáng)硬拖香君上轎時(shí)，香君以頭戕地以死相逼，血濺宮扇?！澳憧词枋杳苊埽瑵鉂獾?，鮮血亂蘸。不是杜鵑拋;是臉上桃花做紅雨兒飛落，一點(diǎn)點(diǎn)濺上冰綃?！盵2]楊龍友來(lái)看香君，正巧看到那柄被血污了的宮扇，便取來(lái)畫筆，點(diǎn)綴了枝葉，將血痕畫作枝枝桃花展，而稱此為“桃花扇”。香君心系侯方域，便托楊龍友將此扇帶給侯方域。

阮大鋮逼婚不成，又生一計(jì)，將香君選入宮中教戲。侯方域收到那柄宮扇，心中焦急，立刻來(lái)到南京尋找香君，卻被阮大鋮逮捕入獄。直到清軍渡江，弘光小朝廷君臣覆滅。侯方域才方得以逃出牢獄，香君亦從宮中逃出。二人終于相遇，然而卻在這般亂世中看破紅塵，聚后又分，分別去南山北山修道。以此來(lái)表示對(duì)明朝的忠貞和對(duì)清朝的抗議。

《桃花扇》具有極強(qiáng)的悲劇性，二人你情我愿，郎才女貌，卻在情濃新婚之時(shí)被迫分離。后香君獨(dú)身守節(jié)，寧肯以死明志，血濺宮扇。孔尚任本可以在香君被逼改嫁時(shí)就寫香君抗?fàn)師o(wú)法，嫁給田仰的悲劇;也可以在明朝覆滅二人逃難時(shí)寫兩人生人永隔，天涯相望的悲劇。但孔尚任卻專門設(shè)置出侯方域李香君團(tuán)圓的畫面。就在人們以為二人大難之后終于相遇，必然攜手白頭的時(shí)候，孔尚任卻畫風(fēng)一轉(zhuǎn)，將結(jié)局改作了重聚又分離。從這一層面上來(lái)說(shuō)《桃花扇》打破了以往悲劇的局限性，也就是可悲劇時(shí)不悲劇，可團(tuán)圓時(shí)不團(tuán)圓。若只是止于此，那么《桃花扇》可以說(shuō)是在悲劇境界性中完完全全達(dá)到了“滿”和“溢”。然而，孔尚任卻書寫了二人重聚分別后雙雙去修道的結(jié)局。也就是說(shuō)，最后孔尚任依然將這個(gè)悲劇歸結(jié)于“道”。這樣的結(jié)局就依然會(huì)使得悲劇性是有彌合性的：二人多年后重逢，卻在亂世中看到了國(guó)破家亡的結(jié)局，只好選擇修道的方式躲避。并非是二人淡然看破了世事，恰恰相反，正是因?yàn)閷?duì)世事變遷的恐懼，而選擇了逃避。

從另外一個(gè)角度來(lái)看，《桃花扇》依然是帶有典型的中國(guó)式悲劇性境界，依然有意無(wú)意地在彌合這一沖突?！短一ㄉ取芬悦髂┣宄鯙榇蟊尘?，正逢亂世，烽煙迭起，國(guó)破家亡，樣樣皆是百般不得已。由此，李香君和侯方域的悲劇更大程度上由時(shí)代更迭推著他們向前走：種種帶有悲劇性的情節(jié)都是以家國(guó)為大背景的，而較少出于他們自己的意志。在這樣的亂世中，他們雖有抗?fàn)?，但面?duì)最后慘淡的現(xiàn)實(shí)，二人卻失去了抗?fàn)幾约簝?nèi)心的勇氣?！鞍吃?jiàn)金陵玉殿鶯啼曉，秦淮水榭花開(kāi)早，誰(shuí)知道容易冰消。眼看他起朱樓，眼看他宴賓客，眼看他樓塌了。這青苔碧瓦堆，俺曾睡風(fēng)流覺(jué)，將五十年興亡看飽。那烏衣巷不姓王，莫愁湖鬼夜哭，鳳凰臺(tái)棲梟鳥(niǎo)。殘山夢(mèng)最真，舊境難丟掉，不信這輿圖換稿。謅一套哀江南，放悲聲唱到老?！盵3]這便是《桃花扇》的余韻了，孔尚任本人似乎也承認(rèn)了二人“舊境難丟掉”，這也正是“月滿則虧，水滿則溢”的中國(guó)式最直接體現(xiàn)了。

四.《瑪麗亞·瑪格達(dá)萊娜》中對(duì)于女性悲劇性的境界表達(dá)

而再來(lái)將看德國(guó)戲劇作品，則呈現(xiàn)的是不一樣的境界性體現(xiàn)。此處以弗里德里希·黑貝爾的戲劇作品《瑪麗亞·瑪格達(dá)萊娜》為例。克拉拉本是木匠之女，少年時(shí)和佛里德里希相愛(ài)，青梅竹馬。后來(lái)佛里德里希離家多年，杳無(wú)音訊。便屈從父命和小市民列昂哈爾德訂了婚，克拉拉本人的悲劇便從訂婚這一刻開(kāi)始。訂婚后不久克拉拉便遭列昂哈爾德的誘騙失了身。而克拉拉的母親臺(tái)萊絲常年身體抱恙，眼看著要好轉(zhuǎn)起來(lái)，克拉拉的弟弟卡爾卻被人誣陷，說(shuō)他偷盜了人家的珠寶。本就身體情況每日愈下的克拉拉的母親在聽(tīng)到消息后當(dāng)場(chǎng)暈厥死亡。克拉拉的父親安東對(duì)于發(fā)妻的去世毫無(wú)表示，對(duì)于兒子的被誣陷也并不著急，只是在乎自己的名譽(yù)會(huì)不會(huì)受損。緊接著對(duì)克拉拉表示道：“（非常冷淡地）我愿意盡我的力量幫助你，減少你的困難。只要我一旦看到有人也指摘你的話，那我就要---（用手指在脖子上一劃）刮掉我的脖子，我向你發(fā)誓，我一定要把自己整個(gè)兒刮掉。” 看似不經(jīng)意的一句話卻對(duì)克拉拉帶來(lái)了前所未有的壓力：克拉拉在那次失身之后，卻也同時(shí)懷上了列昂哈德?tīng)柕暮⒆?。在這時(shí)，列昂哈爾德找到了克拉拉的父親，試探性的問(wèn)克拉拉的嫁妝錢，克拉拉的父親告訴他，克拉拉的嫁妝錢他早已在他師傅去世的時(shí)候?yàn)樗麕煾底隽斯撞?。列昂哈爾德得知這一事實(shí)后，立刻變卦道，因?yàn)槟慵页隽艘粋€(gè)賊，我是斷斷不能和克拉拉結(jié)婚的，之前的訂婚便一筆勾銷。父親之前的話每一日都如同重錘一樣重重砸在卡拉拉的心頭，失去了母親的她不愿再失去父親。恰逢佛里德里希回來(lái)，他找到了克拉拉，希望能和克拉拉結(jié)婚，克拉拉卻誤解了他，因而她毅然決然的找到了列昂哈爾德，哀求和他結(jié)婚。列昂哈爾德無(wú)情拒絕了克拉拉的要求?？死獾骄芙^，萬(wàn)念俱灰，回家后選擇了跳井自殺的方式草草結(jié)束了自己悲劇性的一生。

黑貝爾所寫的悲劇，是方方面面將悲劇精神貫徹到底的，并充分將各種沖突完全展現(xiàn)出來(lái)。先是一開(kāi)始克拉拉和列昂哈爾德訂婚，普世人所珍視的愛(ài)情在中國(guó)式悲劇中總有過(guò)或短暫或長(zhǎng)久地一瞥。然而克拉拉在劇中從始至終都沒(méi)有得到過(guò)哪怕是愛(ài)情的一丁點(diǎn)，列昂哈爾德一開(kāi)始盯準(zhǔn)的是嫁妝錢，和克拉拉訂婚后還誘騙她讓她失身懷孕。至此時(shí)，充分暴露出的是人性的惡;克拉拉和佛里德里希青梅竹馬，佛里德里希離家多年也未曾給克拉拉寫過(guò)信，或是給她寄過(guò)東西，帶來(lái)一句問(wèn)候。這才致使克拉拉心灰意冷，和列昂哈爾德訂了婚。雖然后來(lái)弗里德里希為了給克拉拉洗刷恥辱找到了列昂哈爾德決斗，卻依然于事無(wú)補(bǔ)，克拉拉已然自殺，這種決斗看起來(lái)更像是對(duì)自己懦弱的不甘，而不是對(duì)愛(ài)情的補(bǔ)救，這里暴露出的是男女愛(ài)情之間的沖突與矛盾;克拉拉的家庭更是充滿戲劇化：她的母親常年抱病，突聞噩耗暴斃而死，她的父親卻對(duì)發(fā)妻沒(méi)有絲毫表示。中國(guó)尚有“曾經(jīng)滄海難為水，除卻巫山不是云”的此情不移?？死母赣H在面對(duì)兒子的入獄、家人的死亡、包括克拉拉的投井時(shí)，冷靜的不像是作為一個(gè)丈夫和一個(gè)父親，更像是冷漠的局外人，只注重自己可笑的名譽(yù)，這里暴露出的則是家庭內(nèi)部的沖突。克拉拉盡了自己的所有努力，卻依然沒(méi)有避免自己的悲慘命運(yùn)。

黑貝爾沒(méi)有去試圖給這悲劇以解釋，在劇本中，按照西方理念，人是不應(yīng)該選擇自殺的方式結(jié)束自己的生命的，因這是上帝所不喜的事，來(lái)世必遭報(bào)應(yīng)?？死髦@一點(diǎn)卻依然毅然決然選擇了投井自殺。因而，這里的悲劇結(jié)局是她自己明知而為的選擇，不是轉(zhuǎn)向宗教救贖的解答?！冬旣悂啞が敻襁_(dá)萊娜》從這樣的悲劇層面來(lái)看，不得不說(shuō)以一種極端化的方式充分暴露出了悲劇性。點(diǎn)點(diǎn)滴滴，這種悲劇性如“滴水穿石”一樣，密密麻麻無(wú)孔不入地滲透進(jìn)每一段字行中，方方面面不遺余力的展示出了悲劇性的“圓滿”。

五.中德文學(xué)悲劇性境界差異的原因探析

有的文化形態(tài)利于人生悲劇感的生長(zhǎng)，形成完整的、集中的藝術(shù)表現(xiàn)，例如西方文化;而有的文化形態(tài)不利于人生悲劇感的發(fā)展，沒(méi)有形成完整、集中的藝術(shù)形態(tài)，而散見(jiàn)于諸多典籍和不是很完整、集中的藝術(shù)形態(tài)之中，例如中國(guó)文化。

中國(guó)文學(xué)之中之所以出現(xiàn)悲劇彌合的情況實(shí)則很大一部分受到了儒家思想的影響。首先，在上述文學(xué)作品中，可以發(fā)現(xiàn)釀成悲劇的背景往往或多或少受到了家庭變故或是山河破碎國(guó)家動(dòng)蕩的影響。在這樣的背景之下，選擇就帶著不由己的意味，而很少是出于自己極強(qiáng)的意志。儒家思想想來(lái)強(qiáng)調(diào)家國(guó)情懷，家國(guó)總是一體的。這更像是一種集體意識(shí)，壓抑個(gè)人意識(shí)。更何況，后期的“存天理，滅人欲”更為壓抑個(gè)人的因素增添了一抹色彩。而悲劇發(fā)生時(shí)，最后總是會(huì)把結(jié)局或者原因歸于“道”，如《桃花扇》;歸于“佛”，如《紅樓夢(mèng)》;歸于“恩”，如《趙氏孤兒》;或者就是直接歸于“家國(guó)大義”。在這一層面上，往往使悲劇中的人物以及悲劇結(jié)局帶有妥協(xié)性。

另一方面，中國(guó)朝代更迭頻繁，生產(chǎn)力低下，戰(zhàn)亂時(shí)有發(fā)生。各個(gè)朝代亦有過(guò)不同推崇的思想，有漢朝時(shí)推崇的“無(wú)為而治”，也有唐朝時(shí)積極引入佛教思想。這些思想和長(zhǎng)期以來(lái)占據(jù)第一位的儒家思想產(chǎn)生了融合，不知不覺(jué)中依然將儒家思想發(fā)揚(yáng)光大。而古時(shí)敏感的文人志士們，依然在這樣的思想流派和社會(huì)現(xiàn)實(shí)中感到了生命的短暫，認(rèn)識(shí)到“人生苦短，及時(shí)行樂(lè)”的真諦。于是往往在悲觀厭世的背后，深藏的恰恰是積極向上和對(duì)人世的留戀。這種思想在今天的文學(xué)作品中非常常見(jiàn)，往往通過(guò)一種極力對(duì)比的手法來(lái)烘托，看似寫悲劇，實(shí)則表達(dá)的是喜劇的意味。

德國(guó)的悲劇精神大部分繼承了古希臘的悲劇精神。德國(guó)悲劇人物帶有從古希臘那里繼承來(lái)的堅(jiān)強(qiáng)完全的個(gè)人意志力。即首先我是作為獨(dú)立自由的人存在的。這就導(dǎo)致德語(yǔ)文學(xué)中的悲劇人物絕不以任何身份來(lái)搪塞責(zé)任，只以個(gè)體的身份承擔(dān)后果。這種強(qiáng)烈的個(gè)體意識(shí)強(qiáng)烈到逆天而行，明知不可為而為之。

西方總體的觀念卻是以感性為主，西方不似中國(guó)早早產(chǎn)生出了內(nèi)化道德這樣的秩序，而是由于天生所帶的感性自覺(jué)，將自己的活力向外部延伸。所以一旦悲劇發(fā)生，那就貫徹到底，以個(gè)人感性的意志，不再被動(dòng)無(wú)意識(shí)的隨波逐流，而是主動(dòng)抗逆，不惜違背天意。悲劇結(jié)局發(fā)生了，也絕不會(huì)歸于任何其他外部原因。

但無(wú)論如何，悲劇本身所帶有的震撼力量是不可忽視的，不管是何種文化的悲劇，都帶給了我們難以言喻的心理快感。愛(ài)恨糾葛，山河破碎，家國(guó)變故，英雄末路，美人遲暮，每一種都帶著自己獨(dú)特的美和愛(ài)意，向我們展開(kāi)了一幅幅畫卷。

六. 參考文獻(xiàn)

[1] 亞里士多德， 1962：《詩(shī)學(xué)》。 北京人民文學(xué)出版社。

[2]黑格爾， 1981：《美學(xué)》第三卷下。 商務(wù)印書館。

[3] 胡開(kāi)祥等， 1993：《悲劇心理學(xué)》。 三環(huán)出版社。

[4]尹鴻， 1992：《悲劇意識(shí)與悲劇藝術(shù)》。 合肥安徽教育出版社。

[5] 黑格爾（著）/朱光潛（譯）， 1981：《美學(xué)》：第 3 卷。北京：商務(wù)印書館。

[6]孔尚任（著）/ 許淵沖（譯）， 2013：《桃花扇》：漢英對(duì)照。海豚出版社。

[7]弗里德里?！ず谪悹枺ㄖ? 廖輔叔（譯），《瑪麗亞·瑪格達(dá)萊娜》。

注釋

[1]亞里士多德（著） ， 《詩(shī)學(xué)》[M]， 北京人民文學(xué)出版社 ， 1962.

[2]黑格爾（著），《美學(xué)》第三卷下， 商務(wù)印書館， 1981， 第286頁(yè).

[3]胡開(kāi)祥等（著），《悲劇心理學(xué)》， 三環(huán)出版社， 1993， 第23頁(yè).

[4]尹鴻（著）， 《悲劇意識(shí)與悲劇藝術(shù)》[ M] ， 合肥安徽教育出版社， 1992.

[5][德] 黑格爾（著）/朱光潛（譯）， 《美學(xué)》：第 3 卷[ M]， 北京：商務(wù)印書館， 1981.

[6]孔尚任（著）/ 許淵沖（譯），《桃花扇》：漢英對(duì)照，海豚出版社，2013年， 第245頁(yè).

[7]同上，第285頁(yè).

[8]同上，第289頁(yè).

[9]孔尚任（著）/ 許淵沖（譯），《桃花扇》：漢英對(duì)照，海豚出版社，2013年，第316頁(yè).

[10]弗里德里?！ず谪悹枺ㄖ? 廖輔叔（譯），《瑪麗亞·瑪格達(dá)萊娜》，第965頁(yè).

[11]胡開(kāi)祥等（著），《悲劇心理學(xué)》，三環(huán)出版社，1993， 第42頁(yè).

作者簡(jiǎn)介：顧烜，女，1998年9月出生，甘肅省蘭州市人，本科畢業(yè)于蘭州大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院德語(yǔ)系，現(xiàn)就讀于武漢大學(xué)外國(guó)語(yǔ)言文學(xué)學(xué)院德語(yǔ)系，研究方向?yàn)榈抡Z(yǔ)語(yǔ)言文學(xué)戲劇文學(xué)及小說(shuō)文學(xué)。

所獲學(xué)位：學(xué)士學(xué)位;目前工作：武漢大學(xué)德語(yǔ)語(yǔ)言文學(xué)碩士在讀;研究方向：德語(yǔ)語(yǔ)言文學(xué)，戲劇文學(xué)，小說(shuō)文學(xué);工作單位：武漢大學(xué)外國(guó)語(yǔ)言文學(xué)學(xué)院