劉賞月

朱踐耳先生的作品《流水》，全曲共66個小節(jié)，由主題與四組變奏構(gòu)成。整首樂曲從始至終都貫穿著《小河淌水》的主旋律，在琶音與柱式和弦的豐富織體下構(gòu)成。該樂曲整體的構(gòu)建采用了西方變奏曲的結(jié)構(gòu)形式，但是在調(diào)性上主要運用了傳統(tǒng)五聲調(diào)式中的C羽調(diào)式，在作曲手法的運用方面，均采用的是中國的音樂元素。接下來，筆者對該作品在旋律構(gòu)成中運用的和聲來作簡要分析。

一、四、五度結(jié)構(gòu)的音程運用

四、五度結(jié)構(gòu)的音程因其音響較空泛、和協(xié)，因此在作品中通常被單獨使用于某一聲部，用來襯托柔美的意境。作為中國五聲性調(diào)式中最具代表性的基本音程，當他們被運用于作品中時，體現(xiàn)了四、五度和聲的結(jié)構(gòu)原則。

(一)四、五度音程在旋律中的單獨運用

在我國作曲家創(chuàng)作的許多作品中，四度、五度音程常單獨的出現(xiàn)于某個聲部，與另一個聲部在縱向上形成和聲關(guān)系，有時依附于旋律下方，起豐富旋律層的作用。

譜例1：

譜例1是作品的最后三小節(jié)，朱踐耳先生在上方聲部使用這種獨立的四度音程，在旋律走向上與下方聲部保持平行進行，并且上下聲部所有的音始終圍繞C羽五聲調(diào)式的五個音(C、bE、F、G、bB)來進行，這樣的構(gòu)思一方面可以使整體的音響更加的和協(xié)、使調(diào)性更加的穩(wěn)固；另一方面，上下聲部漸高的音區(qū)、漸慢的速度以及漸弱的力度營造了越來越悠遠的聽覺感受，從而起到更加貼合作品主題的效果。

(二)四度與五度音程在織體中的穿插運用

在作品中，除了將四、五度音程中的任意一種結(jié)構(gòu)單獨使用之外，還可以把他們放在同一個聲部組合起來使用，如下例：

譜例2：

譜例2是《流水》中第三次變奏中的一小節(jié)，在全曲中是第26小節(jié)。此時，和聲的織體變厚，節(jié)奏轉(zhuǎn)變?yōu)槊芗粜?，將樂曲循序漸進的推入高潮。下方聲部由前面數(shù)小節(jié)持續(xù)的分解式和弦變?yōu)樗?、五度音程的穿插，并且下方聲部在聲部進行上還采用了平行三階、平行四階的運用手法。在情感持續(xù)高潮的同時，使樂曲的民族風味也變得更為濃厚。

二、四、五度結(jié)構(gòu)的和弦使用

四、五度結(jié)構(gòu)的和弦是在四、五度音程的基礎(chǔ)上演化而來的。在四、五度結(jié)構(gòu)的和弦使用中，可以將四、五度音程單獨的使用，也可以將幾個四、五度音程作縱向的疊加來運用在和聲中。其中最常見的用法就是空五度和弦和雙四度疊置和弦。

(一)空五度和弦

五度音程上面疊加一個四度音程而構(gòu)成的和弦被稱為空五度和弦，在音響上具有空曠飄逸的音響特點。

譜例3：

譜例3是曲子的最后一次變奏。此時上方聲部四度音程的波浪式級進好似是水面激起的漣漪，將水面一層層的撥開，而下方的空五度和弦既充當了主旋律的變奏角色，又同時將五聲性調(diào)式中最具代表性的純四純五度音程囊括其間，使旋律更加的具有中國民族音樂的特征。

(二)雙四度疊置和弦

雙四度疊置和弦是指在一個八度框架內(nèi)，同時包含兩個純四度音程。這種特征的和弦具有非常和協(xié)、透明的音響效果，并且能較好地突出五聲性調(diào)式的特點，散發(fā)出鮮明的中國民族風味。因此四、五度疊置和弦一直被我國作曲家廣泛地使用于作品中。

譜例4：

作品中的第44-46小節(jié)正處于第三次變奏到最后一次變奏的過渡部位。此時上方聲部作四度疊置，調(diào)性回歸到主調(diào)C羽五聲調(diào)式，下方聲部呈休止狀態(tài)，旋律層逐漸變薄，力度減弱。筆者認為，作曲家在此處安排的用意一方面是想把第二、三次變奏時的激烈情緒逐漸平靜下來，為最后一次變奏做準備；另一方面，此時作品已接近尾聲，用四度疊置的和弦結(jié)構(gòu)，能減少音與音之間的沖突，避免矛盾再次激起。

三、二度與四度疊置和弦的運用

二度與四度疊置和弦是指在一個二度音程的基礎(chǔ)上再疊加一個四度和弦，它區(qū)別于傳統(tǒng)的三度疊置和弦。

因為大二度和四、五度音程是存在于我國五聲性調(diào)式中的代表性音程關(guān)系，于是這種疊置和弦是體現(xiàn)我國民族化特征的另一種和弦類型。在朱踐耳先生的作品中，他常將這兩種音程關(guān)系同時結(jié)合起來，組成民族風格更為濃厚的和聲形態(tài)。

譜例5：

從上例中我們可以看到朱踐耳先生是怎樣把二度與四度疊置和弦安排在旋律中的。小節(jié)所處的位置是樂曲第三變奏將近結(jié)束的地方，在這一變奏中，隨著情緒的不斷高漲，調(diào)性也不斷地發(fā)生變化。第一小節(jié)，調(diào)性為C宮五聲調(diào)式，上下方聲部始終圍繞著C宮五聲調(diào)式的五個音(C、D、E、G、A)來展開，達到了在一小節(jié)之內(nèi)穩(wěn)固住調(diào)性的效果；第二小節(jié)調(diào)性轉(zhuǎn)為bA宮，并且加入了清角音(bD音)，使調(diào)性得到了擴張，旋律變得更為豐富。下方聲部連續(xù)進行的八度音程充當變奏的旋律，與上方聲部配合起來，既能在音響感覺上更加貼近水流聲，同時也不會因為左手的八度使旋律變得空洞和過于單調(diào)。

四、五聲縱合化和弦結(jié)構(gòu)的運用

五聲縱合化的旋律來源于五聲音階，是以五聲調(diào)式中各種音程的縱合作為和弦結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)的和聲方法，將橫向的五聲旋律調(diào)式音列縱向疊置，使之構(gòu)成一種獨特的和聲形態(tài)，于是就形成了五聲縱合性結(jié)構(gòu)的和聲方法。[2]

當作曲家在創(chuàng)作一首以中國文化為基礎(chǔ)的作品時，必定要以中國傳統(tǒng)音樂作為音高素材，那么在各聲部的音高組織手法上，就要選擇與之風格相匹配的材料來維持各聲部間的統(tǒng)一，因此，由中國五聲性調(diào)式衍變而來的五聲縱合化的和聲材料就成為了作曲家們最好的選擇。又正是因為《流水》是以我國云南民歌為基礎(chǔ)創(chuàng)作的，因此在樂曲中，朱踐耳先生也大量的構(gòu)思了五聲縱合化形式的和弦來代替?zhèn)鹘y(tǒng)的三度疊置和弦。

(一)單向聲部的五聲縱合化形式

在五聲縱合化和弦結(jié)構(gòu)的形態(tài)中，主要有單向聲部的五聲縱合化和聲形式與雙聲部的五聲縱合化和聲形式兩種。單向聲部的五聲縱合化顧名思義，即上下方兩聲部中，任意一方以縱向的和弦形式將五聲音列相組合，而另一方聲部則以橫向的五聲音列為材料發(fā)展，這種橫向的五聲音列織體可以是琶音型的也可以是級進型的。

譜例6：

上述例子來源于《流水》中第一次變奏的開始(第9小節(jié))，此時調(diào)性已經(jīng)由原來主題的c羽五聲轉(zhuǎn)為了f羽五聲。筆者認為朱踐耳先生在此處的調(diào)性安排上的用意一方面是在主題與第一次變奏之間使用轉(zhuǎn)調(diào)手法能避免調(diào)性上的單調(diào)感，而讓音響效果更加的飽滿；一方面c羽與f羽兩調(diào)同屬于近關(guān)系調(diào)(bE宮與bA宮)，因此兩調(diào)過渡在聽覺上不會造成遙遠、突兀的感覺，再加上都是羽調(diào)式之間的轉(zhuǎn)換，這樣主題與變奏之間的內(nèi)部聯(lián)系就更加的緊密了。

結(jié)合此譜例的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，我們可以看到，上方聲部把f羽的五聲音列(F、A、bB、C、E)通過雙四度疊置、三、六度疊置的形式縱向組合在一起，而下方聲部則采用六連音的琶音織體形式將五個調(diào)式音作橫向的拓展，琶音的演奏手法改變了柱式和弦的笨重感，上方柱式和弦的琶音演奏手法與下方分解和弦形式的演奏手法相配合，使之更加的貼切樂曲的意境。

(二)雙聲部的五聲縱合化形式

與單向聲部五聲縱合化形式相區(qū)別，雙聲部的五聲縱合化形式是指將橫向的五聲旋律調(diào)式音響在上下方聲部作縱向疊置，使之在兩聲部間都構(gòu)成這種五聲縱合性結(jié)構(gòu)的形式。和單向五聲縱合化一樣，組織形式都多種多樣，不受束縛。

譜例7：

譜例7選自作品第三變奏中的結(jié)束部分，初看這一小節(jié)因為有#F這個音，并且把調(diào)號都還原了，因此很容易把調(diào)性判斷成G宮系統(tǒng)，但仔細看就會發(fā)現(xiàn)，整個一小節(jié)的音看似復雜，其實都是建立在D、E、#F、A、B這五個音上的，把他們按音高排列出來，正好是一個D宮五聲調(diào)式。下方聲部在宮音(D音)和徵音(A音)上構(gòu)成的八度音程與上聲部多種疊置形式的縱合排列相結(jié)合，使調(diào)性感更加的強烈。

結(jié) 語

縱觀《流水》一曲，既是一副音畫，而又非單純寫景，整部作品布局嚴密，色彩濃淡適宜，且層次鮮明，具有很強的立體感。

黃曉和教授曾這樣評價朱踐耳先生：“他是一位立足中國，放眼世界，直面現(xiàn)實，展望未來，與時俱進，勇于創(chuàng)新的作曲大師。他的音樂既展現(xiàn)出鮮明的民族樂派，又具備溝通世界的語言，既富有深刻的思想內(nèi)涵，又顯露出高超的藝術(shù)技巧?！盵3]

朱踐耳先生以民族音樂為核心，將創(chuàng)作深深地植根于傳統(tǒng)和聲技法中，把中國音樂簡約、空靈和具有強烈感情色彩的特點與西方音樂對于樂曲非常具體、寫實的特征相融合，豐富了傳統(tǒng)民歌小調(diào)的織體，賦予了傳統(tǒng)民歌小調(diào)新的思想內(nèi)涵，進而創(chuàng)建了具有鮮明民族風格的音響效果。

注釋:

[1]以下簡稱《流水》。

[2]桑 桐.五聲縱合性和聲結(jié)構(gòu)的探討[J].音樂藝術(shù),1980(01):20—44.

[3]黃曉和.朱踐耳:實現(xiàn)了“交響夢”的作曲大師[J].人民音樂,2018(04):66—67.