劉俊 高曉宇

一、傳統(tǒng)藝術(shù)（歌舞）與傳媒藝術(shù)（電影）的各自有別

（一）作為時間藝術(shù)的音樂：單一的無形，虛體的符號

音樂基本是時間的藝術(shù)，不可觀，需要依靠聽覺完成接受過程。音樂的時間性更多地表現(xiàn)為其在物理時間上的延續(xù)和展開，作品的創(chuàng)作、接受以及作品本身都在時間的流淌中呈現(xiàn)出來。[1]音樂創(chuàng)作在時間中完成，作品時間的長短直接影響到作品最終呈現(xiàn)出的樣態(tài)。不同于繪畫、雕塑等空間藝術(shù)，音樂作品的呈現(xiàn)需要在具體的時間段中進行，且具有稍縱即逝、不可逆的特點，音樂中所蘊含的創(chuàng)作者的內(nèi)在情感與審美體驗并不能在音樂響起的一瞬間完全傳達(dá)給觀眾，而是只能循序漸進地表達(dá)出“全部”情思;音樂作品的接受同樣具有時間性，隨著音樂作品的展開，觀眾在時間的流淌中依靠聽覺才能完滿地完成對作品的鑒賞。

單純的音樂作品主要是在無形的虛體符號中融入創(chuàng)作者的審美體驗和審美情思，抒發(fā)創(chuàng)作者的內(nèi)在情感，表達(dá)和撩撥創(chuàng)作者與接受者的內(nèi)在情感運動。音樂并不具體地存在于實體的物理空間，它通過不可視的樂音在接受者的心中塑造一個想象的空間。對于音樂作品而言，下一秒的旋律是否與欣賞者上一秒的審美心理期待相契合，是欣賞者判斷作品品質(zhì)的重要標(biāo)準(zhǔn)。

（二）作為空間藝術(shù)的舞蹈：單一的有形，實體的符號

舞蹈基本是空間的藝術(shù)，是力量的藝術(shù)，它以實體的肢體動作為符號，通過身體在三維空間占位中的變化來完成表現(xiàn)。舞蹈的空間性，表現(xiàn)于舞者和舞臺兩個維度，從舞者出發(fā)，“貼于地面的空間位置為一度空間、以人體身高為水平的空間位置為二度空間、人體雙腳騰空離開地面則為三度空間”[2];從舞臺出發(fā)，是指舞蹈作品的完成需要在舞臺的實體空間中實現(xiàn)。盡管舞蹈的呈現(xiàn)也需要在時間流動中進行，但是對于舞蹈作品的接受畢竟主要依靠視覺，聽覺只是幫助我們更好地感受舞蹈的節(jié)奏和韻律。

舞蹈以有形的身體為媒介，不同的身體、同一身體的不同動作塑造的不同形象，傳達(dá)不同的情緒和信息?！白鳛槲镔|(zhì)的身體，它的每一處運動都是有限度的。歌舞表達(dá)中的舞者就是在身體的限度中運用肌肉、肌腱和關(guān)節(jié)部分的動覺器官來創(chuàng)造舞蹈動作，并通過對肌肉的松緊程度的感覺，以及可以用來區(qū)別垂直方向的穩(wěn)定性和前傾、后仰的平衡感來創(chuàng)造自己的舞蹈形象。因此，舞蹈有其生理學(xué)意義上的獨立于客觀世界的內(nèi)在規(guī)律……舞動中的身體它讓人體會到生命意識和生命力感受?！盵3]

（三）作為綜合藝術(shù)的電影：兼容的“無形+有形”，融合的符號

電影是兼具時間性和空間性、視覺性和聽覺性的綜合性藝術(shù)形態(tài)，對于電影的欣賞，既訴諸于視覺也訴諸于聽覺，甚至隨著現(xiàn)代科技的進步，電影還需要觀眾在欣賞時同時運用視覺、聽覺、觸覺、嗅覺等多個感官，觸覺和嗅覺的觸發(fā)依賴影院的客觀條件實現(xiàn)，而視覺和聽覺則由電影作品中蘊含的有形的圖形符號與無形的聲音符號所觸發(fā)。

余秋雨曾在《藝術(shù)創(chuàng)造論》中指出：“電影的綜合程度、空間效能和群體接受，比其他藝術(shù)更經(jīng)得起分析?！盵4]電影自其誕生之日起，就融合了其他多種傳統(tǒng)藝術(shù)和傳媒藝術(shù)樣態(tài);有聲電影出現(xiàn)后，聲音元素也被納入其中。在電影中，可以看到多種藝術(shù)符號各自獨立又相互融合，共同服務(wù)于電影這門藝術(shù)。作為綜合藝術(shù)的電影，它以自身的傳媒藝術(shù)特性不斷作用于其他藝術(shù)樣態(tài)，并深刻影響著外在的客觀世界和人們的精神世界。

（四）作為特殊樣本的歌舞電影

人類藝術(shù)可以分為“傳統(tǒng)藝術(shù)”和“傳媒藝術(shù)”兩大藝術(shù)族群，是近年來逐漸為學(xué)界認(rèn)同的一種藝術(shù)分類方式。傳統(tǒng)藝術(shù)族群主要以文學(xué)、雕塑、建筑、繪畫、音樂、舞蹈、戲劇等傳統(tǒng)經(jīng)典七大藝術(shù)為代表和主要構(gòu)成。而傳媒藝術(shù)是指自攝影術(shù)誕生以來，借助工業(yè)革命之后的科技進步、大眾傳媒發(fā)展和現(xiàn)代社會環(huán)境變化，在藝術(shù)創(chuàng)作、傳播與接受中具有鮮明的科技性、媒介性和大眾參與性的藝術(shù)形式與族群。傳媒藝術(shù)主要包括攝影藝術(shù)、電影藝術(shù)、廣播電視藝術(shù)、新媒體藝術(shù)等藝術(shù)形式，同時也包括一些經(jīng)現(xiàn)代傳媒改造了的傳統(tǒng)藝術(shù)形式。傳媒藝術(shù)的最基本特征是逐漸鮮明的科技性、媒介性、大眾參與性。傳媒藝術(shù)誕生的起點是攝影術(shù)的誕生，這也與本雅明認(rèn)為攝影開啟藝術(shù)的機械復(fù)制時代的觀點是一致的。[5]

三種藝術(shù)形式（音樂、舞蹈、電影）、三種藝術(shù)類別（時間的藝術(shù)、空間的藝術(shù)、綜合的藝術(shù)）本有較大區(qū)別，在本體特征、藝術(shù)元素、藝術(shù)邏輯、藝術(shù)意蘊、藝術(shù)功能、審美沖擊等方面有關(guān)鍵性的差異，甚至因為隸屬于不同的藝術(shù)家族（音樂、舞蹈隸屬于傳統(tǒng)藝術(shù)家族，而電影隸屬于傳媒藝術(shù)家族）而難以融合為一，但歌舞電影卻能夠神奇般地融合它們，從而成為思考傳統(tǒng)藝術(shù)和傳媒藝術(shù)融合性的特殊樣本。

所謂傳統(tǒng)藝術(shù)與傳媒藝術(shù)、歌舞與電影的融合，就在于優(yōu)秀的歌舞片中，可以同時讓歌舞和電影的優(yōu)勢放大，并消融歌舞和電影的弱項;讓歌舞無縫走向電影，也讓電影無縫走向歌舞;讓歌舞提升電影，也讓電影增益歌舞;歌舞與電影在互相補充、互相借鑒、互相成就、互相聯(lián)系中走向融合。

例如，作為綜合性藝術(shù)的電影極大地拓展了歌舞的表演情境、時空、敘事等的可能性，突破了歌舞的舞臺限制?！半娪坝捎诓皇芪枧_音樂劇結(jié)構(gòu)和時空的限制，情節(jié)鋪陳可以更加豐富，藝術(shù)手段也可以更加自由，其畫面場景的展示往往具有優(yōu)勢……歌舞片不但突破了音樂劇舞臺場景的局限，還極大地擴展了歌舞片場景的展示范圍。以《西區(qū)故事》為例，影片在場景選擇上的最大特色就是從攝影棚走了出來，將很多大遠(yuǎn)景的場面或?qū)嵕斑\用到影片當(dāng)中。如影片的開場利用了航拍的手法，通過大遠(yuǎn)景展現(xiàn)了紐約的城市風(fēng)貌，包括高聳的摩天樓，縱橫交錯的公路以及起伏的立交橋等等，這些場景都是音樂劇舞臺無法展現(xiàn)的?！盵6]

例如，歌舞片以蒙太奇的藝術(shù)手法使歌舞擺脫了時空的單向性，歌舞的時空不再是從始至終單向、有邏輯地流動，而是可以任意穿插、循環(huán)往復(fù)，將過去與現(xiàn)在融合，將現(xiàn)實與想象融合，從而達(dá)到審美自由的境界。《愛樂之城》中男女主角分別數(shù)年再相見時，影片穿插了一段歌舞，這段歌舞表演并不在電影情節(jié)正常發(fā)展的時間線上，而只存在于主人公的想象中，也正因如此，它可以不受邏輯、客觀條件的約束，具有極高的自由度。單純的歌舞表演以抒發(fā)創(chuàng)作者的情感為重點，電影的加持則使歌舞表演的敘事性增強，人物形象的塑造更加飽滿、更為具有真實感。

同時，音樂和舞蹈，身體和力量也極大地拓展了電影語言，變成了某種極具創(chuàng)新性和感召力的電影語言，將電影元素、語言、創(chuàng)意、形式等的邊界大大拓展。“依靠舞蹈身體符號，歌舞片創(chuàng)造出獨特的語言，將文字語言范疇的詞語類似物減少到最低限度，將生活性的動作和姿態(tài)分解成一些獨立的、抽象的、理想的動作體系。”[7]在《愛樂之城》中，女主一行人出發(fā)去派對前的準(zhǔn)備動作呈現(xiàn)出明顯的舞蹈化的風(fēng)格，充滿浪漫主義色彩，增強了影片的表現(xiàn)力、感染力。

“聲音對影片是一個情節(jié)延伸，是一種補充詮釋。它擴展了觀眾的觀影體驗，間接的引導(dǎo)者觀眾的注意力和情感走向?！盵8]在歌舞片中，音樂可以直接參與到電影敘事中，成為敘事的重要途徑。其參與途徑主要有兩種。即“以歌唱為敘事線索（講述故事）的歌舞片，以歌唱為故事背景或揭示內(nèi)容主旨的歌舞片”[9]。1.在以歌唱為重要的敘事線索、脈絡(luò)和邏輯的歌舞片中，音樂可以作為對話、獨白或旁白等直接參與作品的敘事，如電影《悲慘世界》中整部影片中人物的對話、內(nèi)心獨白都以歌唱的形式出現(xiàn)。2.在以歌唱為故事背景的歌舞片中，歌舞本身成為電影敘事的中心內(nèi)容，歌舞的創(chuàng)作、排練、表演都作為影片要表現(xiàn)的內(nèi)容而呈現(xiàn)?！逗谔禊Z》以柴可夫斯基的《天鵝湖》為大的故事背景，講述了主人公在排練該舞劇時內(nèi)心產(chǎn)生巨大的矛盾沖突以致心理扭曲并最終倒在舞臺上的故事。在這部影片中，舞劇《天鵝湖》的排練、表演已經(jīng)成為影片敘事的重要組成部分，所有的沖突和障礙均通過推出一個歌舞展演來呈現(xiàn)。[10]

二、傳統(tǒng)藝術(shù)（歌舞）與傳媒藝術(shù)（電影）的融合中介

（一）以身體作為連結(jié)

在歌舞片中，同時作為歌舞表演與電影表演的身體，在歌舞表演與電影表演中流動和轉(zhuǎn)換，它可以是敘事的轉(zhuǎn)換、情緒的轉(zhuǎn)換、主題的轉(zhuǎn)換、精神的轉(zhuǎn)換等。電影正常推進中人物的身體，與突然置身于歌舞情境中舞動的身體，是同一個身體，縱觀歌舞電影佳作，能夠為歷史所保留的歌舞片，幾乎無不是這“同一個身體”在影片中處于某種恰當(dāng)狀態(tài)，通過身體恰當(dāng)?shù)谋硌蒉D(zhuǎn)換，讓觀眾感覺歌舞與影片的融合于一。

通過身體，歌舞電影平衡了影片敘事所需的各種元素，例如提升了動作和聲音的地位，相應(yīng)地壓制了言語（如對白、獨白、旁白）的地位，將各種藝術(shù)元素和形式進行了平衡和融合。以《歌劇魅影》為例，影片中的對話大都以歌唱的形式展開，僅有小部分臺詞以日常對話的節(jié)奏和語調(diào)出現(xiàn)，導(dǎo)演的這種安排使得影片的聲音可以與在劇院上演的宏大的舞蹈場面相匹配，不至于出現(xiàn)畫面宏大而聲音蒼白、舞蹈靈動而對話僵硬的問題。歌舞與電影的深度融合，打破了電影中原本的藝術(shù)元素的組成和排列，語言、情節(jié)等元素的作用被削弱，歌舞以及承載歌舞的身體則成為影片關(guān)注的焦點。

“身體是一種包含著大量文化信息的符號?！盵11]歌舞片中人物形象的每一個肢體動作都蘊藏著導(dǎo)演想要傳遞給觀眾的信息。歌舞中夸張的身體展演，帶來放大、變形、延宕日常生活的效果，提升了電影的藝術(shù)表現(xiàn)力和精神觸達(dá)力。當(dāng)作為歌舞展演的身體與電影表演的身體契合式重合時，其產(chǎn)生的肢體語言對于影片節(jié)奏、影片情緒的表現(xiàn)有深刻意義?！侗瘧K世界》開篇展現(xiàn)了冉·阿讓在服刑期間做苦役的場景，畫面中人物的動作舞蹈化，放大了生活中的勞動行為，使其充滿堅韌不屈的力量，表達(dá)出冉·阿讓蒙冤入獄卻又無可奈何的憤懣與不甘。同時，舞者“通過動作在力量、速度、節(jié)奏和占有空間的不同以及面部表情的變化”[12]，提高角色的精神觸達(dá)力，加深受眾對于人物形象的理解、激發(fā)情感共鳴。

以身體作為連接，通過歌舞的身體和電影的身體的合二為一，觀眾也更能夠體會、感受、認(rèn)知到歌舞中那些歡樂的身體、悲傷的身體、反抗的身體、欲望的身體、詩意的身體、青春的身體、被征用的身體、有靈魂的身體、被致敬的身體，這些歌舞的身體喚起了觀眾相應(yīng)的情感，以及因悲、喜、恐、懼、惡、恨等情緒而感受到的審美體驗。

（二）以敘事為連結(jié)

歌舞電影敘事對于歌舞敘事和電影敘事有雙重突破?！霸诟栉桦娪爸?，歌舞是媒介，它的非言語和非指稱使它能夠穿過所有邊界：各種敘事的邊界（假定的和非假定的），各類敘事者的邊界（客觀敘事者和主觀敘事者），視覺時間和心理時間的邊界?！盵13]如下的一些歌舞橋段，以恰當(dāng)?shù)臄⑹率址ê托Ч诹藗鹘y(tǒng)藝術(shù)（歌舞）和傳媒藝術(shù)（電影）原本的邊界感。

作為激勵事件的歌舞橋段，也即歌舞橋段是后續(xù)情節(jié)發(fā)生重大變化的導(dǎo)因和節(jié)點。影片《歌劇魅影》中發(fā)生的重大事件多以魅影的歌舞作為預(yù)告，如魅影聽到克莉絲汀和拉烏爾在天臺互訴衷腸后用歌舞表達(dá)了內(nèi)心的悲憤：“你終會悔不當(dāng)初沒做到歌劇魅影請求你做的事”。之后在隨之而來的新年化妝舞會上，魅影展開對克莉絲汀的報復(fù)行動。影片的節(jié)奏從前半部分的舒緩走向了緊張、壓抑，歌舞形式也隨之發(fā)生了變化，由集體、狂歡式走向人物對話的敘述式，作為激勵事件的歌舞橋段較自然地成為影片前后兩部分轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵節(jié)點。

作為錦上添花的歌舞橋段，也即歌舞橋段是在敘事穩(wěn)定后增強了敘事氣氛和情緒的手段，如讓喜更喜，讓悲更悲。歌舞片《雨中曲》的經(jīng)典片段，唐和凱西吻別后在雨中獨自歌舞，歡快的腳步、輕盈的肢體動作、旋轉(zhuǎn)的雨傘無一不表達(dá)了唐內(nèi)心的愉悅和對未來的希望。這段歌舞穿插在唐、凱西和科斯莫三人歌舞之后，接續(xù)前情營造的歡快的影片情緒氛圍。

作為跳躍奇幻的歌舞橋段，也即歌舞橋段處于一種非現(xiàn)實邏輯的狀態(tài)，甚至給觀眾以后現(xiàn)代亂入之感。例如，《巴斯特·斯特魯格斯的歌謠》中，巴斯特自詡為西部最快的神槍手，當(dāng)他被更快的槍手殺掉后，影片穿插了一段歌舞。這段歌舞表現(xiàn)了巴斯特死后靈魂升空的景象，他身后長出翅膀，手持樂器，緩緩上升并唱著：“牛仔用馬刺交換翅膀，我將奔向榮耀，不再刷槍炫技。”再如，一些歌舞片段以主人公的想象空間為舞臺，脫離現(xiàn)實邏輯，表達(dá)與現(xiàn)實狀態(tài)完全相反的期待世界?！稅蹣分恰菲裁讒I和塞巴斯蒂安在酒館重逢后，插入了一段存在于主人公想象空間的歌舞，歌舞表現(xiàn)了他們追求夢想、實現(xiàn)夢想并結(jié)婚生子的美好想象，與現(xiàn)實狀況形成強烈反差，通過運用反差蒙太奇的手法，增添了影片所傳達(dá)的遺憾之味?！案栉杵旧砭哂邢嚆Ｐ?，在影片現(xiàn)實敘事中突入的歌舞并不符合邏輯，但也正因為它的虛假性而增添了審美滿足感。觀眾也因此在潛意識中接受視覺上時空的跳動，在心理上接受非常態(tài)歌舞敘事的不合理性，但這些反而有利于讓觀者自愿進入影片幻境體會歌舞影像的美，歌舞片的共性被擴大化?！盵14]

作為心理展示的歌舞橋段，也即歌舞橋段意在展示劇中人的深層心理真實或某些深層心理動因。影片《芝加哥》中大量運用了心理蒙太奇的方式展現(xiàn)角色內(nèi)心的真實世界。當(dāng)蘿茜的丈夫為她頂罪被警察盤問時，影片以歌舞的方式呈現(xiàn)了蘿茜的內(nèi)心世界，且唱詞與其丈夫講述的內(nèi)容一一對應(yīng)。歌舞片不僅會以歌舞的形式直觀表達(dá)內(nèi)心，也會以個人獨唱的形式揭示角色行為動因，成為影片敘事的重要補充。《悲慘世界》中當(dāng)賈維爾為報答冉·阿讓而放棄抓捕他后，心中的正義和規(guī)則受到了挑戰(zhàn)，信仰崩塌，他在天臺上唱道：“我開始懷疑何為正義……我努力追求正義，卻失敗了”。隨后他縱身一躍結(jié)束了自己的生命。賈維爾的內(nèi)心獨白解釋了為何他如此執(zhí)著于抓捕冉·阿讓，盡管冉·阿讓只是偷了一塊面包，但在賈維爾看來，他觸犯法律、公平和正義，是不可饒恕的。歌舞表現(xiàn)出了一般電影敘事難以達(dá)到的心理戲份的效果。

無論哪種歌舞橋段的敘事功能，創(chuàng)作者都希望歌舞能夠出現(xiàn)在影片最應(yīng)該出現(xiàn)的地方從而提升影片的敘事品質(zhì)，影片也能夠?qū)⒏栉璧镊攘凸δ茚尫诺阶罴?，敘事從而成為彌合作為傳統(tǒng)藝術(shù)的歌舞和作為傳媒藝術(shù)的電影的重要中介。從某種程度上講，作為較強感性存在的歌舞與有些理性的電影通過敘事融合為一，讓傳統(tǒng)藝術(shù)（歌舞）有了藝術(shù)現(xiàn)代化的色彩，也讓傳媒藝術(shù)（電影）有了藝術(shù)的傳統(tǒng)風(fēng)韻，歌舞成為電影敘事的支撐和核心，而電影成為歌舞展示的外部條件和規(guī)約。

（三）以時空為連結(jié)

在歌舞片中，歌舞橋段符合的可能是簡單線性的時空邏輯，也可能是借助歌舞橋段提升了電影時空交錯的豐富性。在尋找時間和空間融合的過程中，歌舞與電影無縫融合，讓觀眾感受不到時空究竟是為歌舞橋段準(zhǔn)備的還是為電影敘事準(zhǔn)備的，或者觀眾已經(jīng)無法指明觀影時的交錯時空感是由歌舞還是電影帶來的。

歌舞片常常呈現(xiàn)了由常規(guī)電影敘事和歌舞插入敘事布置而成的多重空間甚至?xí)r間，作為傳統(tǒng)藝術(shù)的歌舞和作為傳媒藝術(shù)的電影在這多重時空中并行不悖又有機交錯，從而生成了藝術(shù)表達(dá)更廣闊、更有容納的可能性?！霸诿商婕记上?，歌舞代替了敘事中的言語和動作，時空在歌舞敘事手法的支配下，寫實時空與虛擬時空形成了對話關(guān)系。……包括人物塑造方面，人物的心理現(xiàn)實與現(xiàn)實事件在擬構(gòu)時空與寫實時空情節(jié)的對比、對應(yīng)，構(gòu)建了多層次、多指向的時空關(guān)系和多面的人物性格?！盵15]

時空作為中介融合歌舞與電影的現(xiàn)象值得留意。例如，歌舞可以延伸地放大常規(guī)電影動作的時間性，為電影表現(xiàn)帶來更多可能。歌舞片對于電影動作時間性的作用主要表現(xiàn)在兩個維度。一是影片內(nèi)時間的改變，歌舞片段的加入為電影的時間性提供了極大的自由，不必按照常規(guī)電影以順序、倒敘等方式展開，而可以借歌舞片段任意交錯時空。二是觀眾心理時間的延續(xù)，電影可以被情節(jié)切割為多個部分，觀眾在觀看每個部分時得到的現(xiàn)實時間與心理時間感是不同的，心理時間可以通過情節(jié)之后接續(xù)的歌舞片段得以綿延連續(xù)，觀眾心理上獲得的時間感大于藝術(shù)作品時長，從而使情緒交融貫通形成整體。

再如，在影片中，可能現(xiàn)實時空呈現(xiàn)了兇殺案偵判的過程，而歌舞出現(xiàn)后，觀眾似乎立刻能進入到另一個時空，這個時空里有夸張的歌舞來對現(xiàn)實時空的事情進行反諷?，F(xiàn)實時空的僵板、線性、嚴(yán)肅、無趣，與歌舞呈現(xiàn)的另一情境時空中的夸張、非線性、后現(xiàn)代、狂歡、無厘頭、扭曲、畸形，常常形成反差。如歌舞電影《芝加哥》中，“每一位主要人物的出場都安排了一場歌舞表演，律師比利以一場妙趣橫生的熱情爵士出場，音樂悠揚，風(fēng)格獨韻，比利唱著All I Care About Is Love（《至愛至上》），而在表演的片段中同時穿插剪輯的是比利各種唯利是圖、收受賄賂的場景，帶來極大的諷刺意味，讓人回味無窮。這樣的敘事和時空結(jié)構(gòu)安排不但刻畫了人物的鮮明性格，還起到擴充電影情節(jié)的作用，讓作品的外延更廣大”[16]。

結(jié)語

歌舞電影容納了諸多原本單一的藝術(shù)元素和形式，也容納了原本隸屬于傳統(tǒng)藝術(shù)和傳媒藝術(shù)的不同類別的藝術(shù)形態(tài)，如音樂、舞蹈、電影等，但它們在歌舞電影中實現(xiàn)了符號的統(tǒng)一和協(xié)調(diào)，喚起欣賞者的某種“兼容”的想象力、生命感，在融合中實現(xiàn)了單一藝術(shù)元素、形式、形態(tài)和類別都無法實現(xiàn)的藝術(shù)樣態(tài)甚至是品級?！案栉栌跋穹柺嵌囝惐硐笮苑柕挠行诤?，它能在交叉融合中表現(xiàn)出大于構(gòu)成它的單一符號的特性?！盵17]

“情感的內(nèi)體驗，動作的外體驗”是歌舞電影區(qū)別其他類型電影的顯著特征。與電影的融合，將歌舞中蘊含的傳統(tǒng)藝術(shù)精神與“現(xiàn)代社會的精神文化、人性、人情以及人對自由的深層思考重新編碼，融合到影像中”[18]，從而獲得了一種藝術(shù)樣態(tài)的完整的表現(xiàn)形式，因為它既保存了傳統(tǒng)歌舞藝術(shù)的本質(zhì)特征，又在與影片的對比、融合中達(dá)到和諧、平衡的藝術(shù)境界[19]。與歌舞的融合，同樣為電影瞬間打開了敘事的新可能性，拓展了電影精神表達(dá)的有效手段，提升了電影這一藝術(shù)形式的精神感召能力。這些都讓我們看到了傳統(tǒng)藝術(shù)與傳媒藝術(shù)在底層邏輯上的本質(zhì)共通。

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【作者簡介】? 劉 俊，男，山東青島人，中國傳媒大學(xué)傳媒藝術(shù)與文化研究中心副主任、副研究員、碩士生導(dǎo)師，《現(xiàn)代傳播——中國傳媒大學(xué)學(xué)報》編輯部主任，博士，主要從事傳媒藝術(shù)、影視傳播、新聞傳播研究;

高曉宇，女，河北邯鄲人，中國傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院碩士生。

【基金項目】? 本文系國家社科基金后期資助項目“傳媒藝術(shù)芻論：基于特征的視角”（編號：19FYSB011）成果。