一、“雙循環(huán)”格局背景

當全球新冠肺炎疫情意外爆發(fā)與中美關系迅速變化相遇，國際關系正在經(jīng)受考驗。前者，作為21世紀前期影響人類公共健康的重大事件，昭示了自然力量的巨大存在與危險之可能，在與病毒的博弈與抵抗中，人類命運共同體意識得以強化;后者，美國特朗普政府推行的中美經(jīng)貿(mào)戰(zhàn)、科技戰(zhàn)等的逆全球化舉動，正在改變國際經(jīng)濟秩序與科技產(chǎn)業(yè)布局。當前局勢，既有不確定性自然力的突襲，又有不同價值觀下政治群體不同行為抉擇的影響，這導致一種現(xiàn)實：當前新冠肺炎疫情事關全球人類健康，這既需要加強各大國聯(lián)合研發(fā)、協(xié)同抗疫;同時，美國等國家又在逆全球化道路上任性而為，強化美國等國家的政治地位、核心科技與經(jīng)濟利益。

這種變化對國內(nèi)科技、文化產(chǎn)業(yè)產(chǎn)生巨大影響。對國內(nèi)影業(yè)而言，新冠肺炎疫情引發(fā)電影業(yè)生存危機，院線閉門謝客使之前噴涌的資本熱流暫時敬而遠之，同時，電影業(yè)經(jīng)此一“疫”，更深刻認識其發(fā)展“一方面要加強與內(nèi)容上游的聯(lián)動，在創(chuàng)作層面嘗試擴充網(wǎng)絡電影、電視劇和網(wǎng)絡劇;另一方面在院線電影發(fā)行之外，要大踏步推進線上電影的發(fā)行工作，差異化地和騰訊影視、愛奇藝、優(yōu)酷等網(wǎng)絡視頻平臺共同成長”[1]。電影產(chǎn)業(yè)的網(wǎng)絡化是大勢，疫情反而起到催化作用。對國際影業(yè)而言，國內(nèi)癥狀亦是全球影業(yè)經(jīng)營的典型表現(xiàn)，但其出現(xiàn)新癥狀的可能性增加。據(jù)報道，迪士尼真人翻拍電影《花木蘭》（Mulan）——中國古代花木蘭替父從軍的故事——將不在美國、英國、加拿大、澳大利亞、新西蘭等國家院線公映，改為“Disney+”線上公映。其首席執(zhí)行官鮑勃·查佩克（Bob Chapek）表示，將電影移至線上公映是“僅此一次”，是“非輕易之舉”。

“以前，在經(jīng)濟全球化深入發(fā)展的外部環(huán)境下，市場和資源‘兩頭在外對我國快速發(fā)展發(fā)揮了重要作用”，但“在當前保護主義上升、世界經(jīng)濟低迷、全球市場萎縮的外部環(huán)境下，我們必須充分發(fā)揮國內(nèi)超大規(guī)模市場優(yōu)勢，通過繁榮國內(nèi)經(jīng)濟、暢通國內(nèi)大循環(huán)為我國經(jīng)濟發(fā)展增添動力，帶動世界經(jīng)濟復蘇”[2]。作為應對“雙循環(huán)”戰(zhàn)略——以國內(nèi)循環(huán)為主體，國內(nèi)國際“雙循環(huán)”互促發(fā)展的新戰(zhàn)略應運而生。中央強調(diào)以“內(nèi)循環(huán)”為主，絕不意味著“封閉運行”“關門發(fā)展”，“而是通過發(fā)揮內(nèi)需潛力，使國內(nèi)市場和國際市場更好聯(lián)通”[3]實現(xiàn)持續(xù)發(fā)展。

“雙循環(huán)”不是短期策略，而是中長期發(fā)展戰(zhàn)略，重點發(fā)展核心產(chǎn)業(yè)，尤其是補救可能受制他國的“要害短板”，優(yōu)先發(fā)展那些可能被他人“卡脖子”的產(chǎn)業(yè)，如半導體產(chǎn)業(yè)。因此，意欲以更高水平的開放反制逆全球化，必須優(yōu)先、重點發(fā)展“具有盈利能力的上游產(chǎn)業(yè)”[4]。

“雙循環(huán)”發(fā)展戰(zhàn)略成為當前國家科技、文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的重大背景與現(xiàn)實路徑。如何確立國家主體優(yōu)勢、掌握核心科技、防止要害卡脖、以更開放的姿態(tài)引領全球發(fā)展，成為包括中國動畫學派在內(nèi)的各領域復工重建率先面臨的重大背景與現(xiàn)實出發(fā)點。中國動畫學派如何重建？如何激活資源占領動畫創(chuàng)作上游部分，促進學派崛起，成為學界重點討論之話題。

二、“雙循環(huán)”格局對中國動畫學派重建的重要性

國際關系的演變源于主體力量的變化。主體是事物間多重、流動、變化關系中占據(jù)主要地位的部分，它兼具意識與實踐。對于國家而言，意識指向由其自身歷史沉淀下來的精神與文化，其載體是各種形式經(jīng)典文本;實踐指向其在意識下的自我改造、發(fā)展及其向外改造、影響他者的行為與能力。主體與客體兩者于辯證關系中以意識和實踐能力的強弱變化而轉(zhuǎn)換。主體按其性質(zhì)與規(guī)?？蓸?gòu)成不同的層面，一般分為個人、家庭、行業(yè)、社會、民族、國家等。制度給予事物或人以身份的認可，以此身份于不同層之領域，如政治、經(jīng)濟、文化等進行平移或升降運動。

之所以在關鍵領域出現(xiàn)“卡脖子”現(xiàn)象，便因國家在所處領域中其意識與實踐能力未能幫助自身占據(jù)該領域主體地位所致。如此，國家只能居于弱勢客體而非強勢主體地位。但隨意識與實踐能力的提升，國家可由弱變強，這是“雙循環(huán)”戰(zhàn)略所意欲達成的最終目的。

在主體的不同層面中，最為關鍵的是個人、民族和國家。國家作為政權實體，對內(nèi)，現(xiàn)代國家以保障個人權利為判斷依據(jù)，保障不同層之主體合法權利;對外，國家主體占據(jù)政治首位，國際上，個人以國家主體為政治依據(jù)，進行不同層及其領域活動。民族并非單純生物學意義上的種族，其指向經(jīng)由經(jīng)典文本所傳承的文化精神與通俗生活的交往，通過族群共同的歷史、文化、記憶、情感所構(gòu)成的雅俗共賞的生活方式。

從這一意義上來說，包括動畫在內(nèi)的文藝作品，便體現(xiàn)在它是否恰到好處地發(fā)揮藝術媒介自身優(yōu)勢，將不同層面的主體編織進統(tǒng)一風格的形式中，將主體投入充滿人生問題與生活困境的叢林或迷霧，從而突破障礙，探尋主體存在的意義與價值，實現(xiàn)主體的升華或成長。如果能夠?qū)崿F(xiàn)個人、民族、國家主體的和諧統(tǒng)一，回應主體所在層之現(xiàn)實，并為閱讀、觀看它的觀眾留下深刻印象，引起情感結(jié)構(gòu)的共鳴，那么，這樣的作品往往經(jīng)得住時間考驗，永久流傳，成為經(jīng)典。

“雙循環(huán)”戰(zhàn)略是國際社會的關鍵領域，以中國主體地位的確立為最終目標。無論內(nèi)外，這決定了國家主體在各層面及各領域中的優(yōu)先意識與實踐地位。國家主體優(yōu)先，應先在意識中確立，而后在實踐中成真?；诖?，中國動畫學派的重建，務必以國家主體作為藝術之自覺，及其形象塑造的藝術表達為要旨，動畫理論對國家主體現(xiàn)實問題的思索與解決，成為當下中國動畫學派重建的主要目標。

國家主體成為中國動畫學派創(chuàng)作與研究的目標之一，是在動畫藝術領域中明確航行的方向，猶如海岸邊之燈塔。在個人主體走向國家主體的途中，動畫藝術的創(chuàng)作與理論研究，其靈感應源于個人主體與民族主體的交通。

國家主體的典型體現(xiàn)與形象塑造，是通過體現(xiàn)民族主體風格的文藝作品建構(gòu)與傳播。民族文藝，是國家主體最為核心與深刻的文化精神載體，是國家政治合法性在藝術歷史領域中得以確立與延續(xù)的歷史資源。民族文藝對國家文化精神的藝術化呈現(xiàn)，既是體現(xiàn)國家精神與價值的藝術政治，又是塑造與加強國家主體想象與形象塑造的重要形式與途徑。由此，中國動畫學派的輝煌離不開個人、民族、國家主體于動畫作品中的合一表達。

三、20世紀中國動畫學派國家主體意識表達與理論話語實踐

近代中國伴隨西學東漸、新式教育、新文化運動的發(fā)生與影響，個人主體被作為一個重要的社會問題在現(xiàn)代文學、電影中被“發(fā)現(xiàn)”與“啟蒙”?！鞍l(fā)現(xiàn)”發(fā)生于封建晚清終結(jié)向民主共和建立的革命過程中。與此同時，則是近代以來西方列強之入侵、亡國滅種之危機的時代背景。因此，個人之發(fā)現(xiàn)，家庭之生活，無不被卷入民族求獨立、國家求富強的革命洪流。剛“發(fā)現(xiàn)”的個人無可避免或主動或被動地裹挾進現(xiàn)代民族國家的政治想象與建構(gòu)?，F(xiàn)代以來的文學、電影、動畫，無不或隱或現(xiàn)地呈現(xiàn)出不同歷史階段民族國家主體建構(gòu)的藝術探索。

1931年及其后的《同胞速醒》《精誠團結(jié)》《神秘小偵探》《民族痛史》《農(nóng)家樂》等，以作品直接反映戰(zhàn)爭，宣傳革命，抗擊侵略。動畫史經(jīng)典作品更是以自覺的政治文化意識，鮮明的動畫人物形象，引人入勝的情節(jié)敘事，深沉地表達革命斗爭的呼喚，戰(zhàn)勝壓迫、邪惡，實現(xiàn)國家主體建構(gòu)的美好愿望。

1941年，萬氏兄弟創(chuàng)作亞洲第一部動畫長片《鐵扇公主》時，在美國“白雪公主”的影響下，激發(fā)了將個人主體融入民族主體的愿望，產(chǎn)生民族主體意識以及表達通過革命反侵略的欲望——創(chuàng)作“具有我國民族特色的《鐵扇公主》”——用“曲筆”將故事改寫，以孫悟空戰(zhàn)勝牛魔王來表達“全國人民聯(lián)合起來對付日本侵略者，爭取抗戰(zhàn)的最后勝利”的主題。[5]

在個人主體走向民族、國家主體的同時，國家亦在召喚個人通過民族化主體建構(gòu)來塑造國家主體形象。

20世紀50年代初，國家就強調(diào)文藝作品要在選材上“密切配合國家政治經(jīng)濟文化建設上的需要，迅速反映國家建設事業(yè)和革命斗爭中的偉大勝利”[6]。對“如何接受民族遺產(chǎn)，創(chuàng)造電影的民族形式”的問題上，進一步明確電影應該有民族形式，不能因電影的“外來技術性”阻礙民族形式的創(chuàng)造。[7]

20世紀50年代中期，上海美影廠以《驕傲的將軍》創(chuàng)作正式開啟民族化道路。1960年5月，時任上海電影局局長張駿祥就說：“中國美術片具有濃郁的民族風格，反映了時代的面貌，成為世界影壇中一顆善良的寶石?！盵8]歷史地來看，愈經(jīng)典的美術片，民族主體特色愈典型。這鮮明體現(xiàn)在以“鬧”為主的兩部作品——《大鬧天宮》（1961—1964）和《哪吒鬧?！罚?979），以高度的民族藝術特色講述了不同時期的中國故事。

20世紀60年代初期，地方戲曲國家化的重要成果之一，戲曲電影《孫悟空三打白骨精》全國上映。毛澤東觀影后創(chuàng)作《七律·和郭沫若同志》，以高漲的英雄詩意顯示了當時社會主義中國的政治指向——“金猴奮起千鈞棒，玉宇澄清萬里埃。今日歡呼孫大圣，只緣妖霧又重來”。對“大圣歸來”的呼喚，很大程度上使萬籟明兒時的個人主體想象——“悟空夢”找到了“破石”而出的現(xiàn)實契機。

在他和唐澄聯(lián)合執(zhí)導的《大鬧天宮》中，孫悟空鬧天宮、反天庭，讓高高在上的玉帝老兒大驚失色，倉皇而逃。影片一改悟空被壓五指山的結(jié)局，他仰天大笑，一位敢于徹底反抗壓迫的英雄形象屹立于花果山上。該片中，萬籟明將兒時皮影戲升騰起來的個人主體想象，以民族主體風格，通過動畫藝術，將個人、民族、國家融入中國經(jīng)典民族神話英雄的敘事中，這一高度的主體契合，造就了《大鬧天宮》這部中國動畫學派的藝術高峰。

《哪吒鬧?！分械摹皟和瘛蹦倪?，則以其三頭六臂之神奇，混天乾坤之法器，腳踏火輪“入海擒龍”。王樹忱等人執(zhí)導的《哪吒鬧?！?，創(chuàng)作意圖明確，是在粉碎“四人幫”后，中國動畫學派制作的一部解放思想、煥發(fā)革命精神的國慶獻禮片。[9]編劇特意加強哪吒與龍王間的矛盾沖突與堅決斗爭，表達“正義定能戰(zhàn)勝邪惡”的主題，將哪吒塑造成“不畏強暴、為民除害”的英雄形象[10]，一個嶄新的國家主體形象建構(gòu)的意圖不言而喻。

大圣敢于上天“革命”，哪吒勇于“入海擒龍”，兩位神話人物將“學派”藝術風格與特定社會意識結(jié)合，成為中國動畫學派的經(jīng)典作品，奠定了中國動畫學派藝術主體的基本元素。中國動畫學派將動畫藝術的高度假定性與20世紀的中國現(xiàn)實性緊密結(jié)合，以深入人心的英雄人物、集中鮮明的時代主題，講述了不同時期國家主體的中國故事，將個人創(chuàng)作旨趣、民族精神、國家主體熔于一爐，形成一種國家主體意識突出、民族主體風格鮮明的審美意識形態(tài)。也就不難理解，有學者在回溯電影學派歷史時，于作品中感受到鮮明的國家話語，從而提出中國電影學派的國家理論，并將其視為當代中國電影中最重要的電影理論概念。[11]這恰是現(xiàn)代中國藝術對國家主體意識表達與理論話語實踐歷史的結(jié)果。

四、21世紀中國動畫學派面臨重建契機

如果說百年中國動畫史是一部以中國神話為主脈的藝術史，如此斷言肯定引來不少質(zhì)疑，動畫史怎么是神話史？但其中潛藏的問題可能值得繼續(xù)深入探究：中國動畫與神話在哪些層面發(fā)生關聯(lián)？神話內(nèi)在規(guī)定性在何處與動畫相通？古代女媧造人和現(xiàn)代動畫造人——動畫是現(xiàn)代神話？等等。但無論對上述設問提出多大質(zhì)疑，均無法否定中國神話極大豐富了中國動畫藝術創(chuàng)作，它是中國動畫取材的寶庫。

歷史總是如此神奇，如果說《大鬧天宮》和《哪吒鬧?！肥?0世紀中期，中國動畫學派創(chuàng)作的高峰代表，那么21世紀10年代的《大圣歸來》《哪吒之魔童降世》——大圣與哪吒再次雙雙上映——以嶄新的神話情節(jié)與形象，掀起了一波國產(chǎn)動畫電影的浪潮。有意思的是，大圣自我主體的探尋與回歸，“魔丸”哪吒“逆天改命”的自我救贖，似乎預示著國產(chǎn)動畫電影的主體意識與實踐之浪潮滾滾而來。神話的動畫化令人浮想萬千。20世紀50年代，時任文化部電影局局長陳荒煤關于動畫與神話的一席談話，他說：“美術片適宜搞童話、神話、民間故事之類，這是符合美術片特性，美術片要在民族文化中汲取養(yǎng)料，要從民間故事、童話、神話、寓言中挖掘源泉。不尊重民族遺產(chǎn)、民族風格，是資產(chǎn)階級思想的反映;對民族遺產(chǎn)的輕視，就是缺乏愛國主義精神?！盵12]

這段話充分強調(diào)了國家、民族主體的重要性，希望美術片能夠而且適宜從神話、童話、民間故事等取材，進行鮮明的民族、國家主體化的動畫藝術創(chuàng)作。而自20世紀50年代以來，國家主體對電影民族遺產(chǎn)、民族風格的召喚，使上海美術電影制片廠能夠?qū)覄?chuàng)經(jīng)典，享譽國際，原因之一便是對民族化藝術創(chuàng)作路線的堅持。即動畫家的個人與國家主體意識，在民族主體層上實現(xiàn)了審美意識形態(tài)的高度一致，在實踐上持續(xù)推進民族主體化藝術創(chuàng)作。

上海美術電影制片廠動畫家多為美術專業(yè)出身，他們強烈的美術主體意識，一方面，在傳承、創(chuàng)作美術片時有天然的主體自覺，能夠不斷創(chuàng)新形式，突顯民族風格;另一方面，美術主體意識過于強勢，始終壓制了經(jīng)濟主體意識的成長。在有關上海美術電影制片廠動畫家的訪談中，他們多次表示不懂經(jīng)濟運行的事情，也無需關心錢的事。而到20世紀80年代，當上海美術電影制片廠在美術片創(chuàng)作主體新老承接時出現(xiàn)斷層，之前占據(jù)優(yōu)勢的美術主體失去強烈的意識與實踐能力，在經(jīng)濟轉(zhuǎn)型中被壓抑的經(jīng)濟主體意識未能成長起來，“學派”于是落潮。

文化產(chǎn)業(yè)化發(fā)展是主要機制與路徑。21世紀以來，動畫產(chǎn)業(yè)已有基礎。但“學派”落潮的原因似乎不能完全歸因于當時經(jīng)濟轉(zhuǎn)型和產(chǎn)業(yè)鏈不完整，恰恰是民族化主體意識與實踐能力的弱化，無法支撐民族主體在時代轉(zhuǎn)變中實現(xiàn)新的主體成長與更新。

21世紀10年代以來，《大圣歸來》《大魚海棠》《白蛇：緣起》《哪吒之魔童降世》以及因疫情延檔的《姜子牙》和引人期待的《大圣歸來》續(xù)集——《大圣鬧天宮》，一種新的民族化風格似乎在新的個人主體經(jīng)驗和民族主體復興上，找到了嶄新的契合點。2020年7月，在嗶哩嗶哩播出的網(wǎng)絡動畫《霧山五行》，其畫面以特色的水墨質(zhì)感和色彩高飽和度的結(jié)合，以及電影感十足的對打，豆瓣9.1高分評價的背后，讓人更感受到新動畫主體的呼之欲出與國產(chǎn)動畫浪潮的不斷涌動。

五、“雙循環(huán)”格局下中國動畫學派的重建

“雙循環(huán)”戰(zhàn)略優(yōu)先發(fā)展，有基礎，能獲利，被“卡脖子”的重點產(chǎn)業(yè)上游。對影視業(yè)而言，歷史上“卡脖子”“鬧饑荒”的是動畫產(chǎn)業(yè)最為核心與關鍵的上游——影視內(nèi)容（文學）的生產(chǎn)。

藝術具有主體特性與身份，不同的藝術主體依賴其媒介構(gòu)成的形式元素，它內(nèi)在規(guī)定了其藝術創(chuàng)作與表達的語法規(guī)則。不同的藝術主體的語法規(guī)則可以相互調(diào)用，但卻受到媒介主體自身規(guī)定性的限制。藝術的語法可以打破重組，重組之后是否仍具其原先的主體性，則在于時下藝術觀念和制度是否愿意將其納入既定語法與制度秩序。

藝術從誕生之日起，已被“發(fā)明”，而且今后無法再被“發(fā)明”，因為它已經(jīng)向世界宣告“誕生”。但它可以更新技術，以新的媒介元素展現(xiàn)自己的成長，呈現(xiàn)新的面貌。

例如，特偉在1959年前后的表述，便是動畫藝術自身更新的具體實踐——“‘技術革新運動在全國轟轟烈烈地展開，上海美影廠全廠群眾也提出了眾多的技術革新項目，其中就包括‘水墨動畫這一創(chuàng)新項目。倡議人中主要有阿達（徐景達）、段孝萱、唐澄、鄔強等年輕同志。這一提議得到廠里的積極支持和鼓勵。讓全廠高興的是，這項革新試驗進行得相當順利，很快即獲得初步成功……陳毅同志于1960年1月舉家親臨參觀展覽……代表黨中央、國務院表示祝賀，還賦詩一首：‘春節(jié)觀動畫，老少均喜歡，技術大躍進，干勁更沖天。”“盧怡浩副廠長在向陳毅做匯報時，特別強調(diào)廠內(nèi)青年創(chuàng)作技術人員正在試驗將齊白石畫中的青蛙、魚蝦……等小動物搬上動畫銀幕，讓它們能動起來。陳老總聽了，更感興趣，熱情地鼓勵大家。此后不久，《水墨動畫片斷》拍攝成功，宣告了一個全新的動畫片種在中國的誕生。”[13]可見，技術的革新實驗之于學派的確立發(fā)揮了重要作用。

藝術媒介技術的完成度，以人的身體感官所能獲取的綜合感受為發(fā)展方向，尤其是影視媒介。如同電影被“發(fā)明”后，從無聲電影發(fā)展到有聲電影，從黑白電影發(fā)展到彩色電影，亦如水墨片、剪紙片、木偶片，它們的出現(xiàn)并不意味著電影再次“誕生”。藝術不能再次“發(fā)明”自己，因此，藝術誕生后，它的核心任務就是符號的意義生產(chǎn)，意義決定了藝術價值。

中國動畫學派之所以能夠“成派”，原因便是：一是動畫攝制技術的創(chuàng)新;二是民族主體意義符號的生產(chǎn)。動畫技術的創(chuàng)新體現(xiàn)在水墨、剪紙、木偶等片種的試驗成功;意義的生產(chǎn)體現(xiàn)在技術創(chuàng)新下的內(nèi)容與形式相結(jié)合的符號生產(chǎn)。20世紀50年代以來，動畫學派的民族化發(fā)展，集中體現(xiàn)在攝制技術、內(nèi)容和形式的創(chuàng)新與生產(chǎn)上，高效塑造與體現(xiàn)了民族主體。但歸根結(jié)底，中國動畫學派能夠“封神成派”，是因為在個人、民族、國家主體相融合的前提下，對民族符號意義的生產(chǎn)達到了一定高度，即對體現(xiàn)民族主體的神話、傳說、民間故事的改編與講述得較為成功，契合了國家主體對符號意義的召喚。

為什么動畫學派經(jīng)典作品的選材都以神話為主？除了之前所說的動畫造人與女媧造人有異曲同工之妙外——生產(chǎn)過程就是神變的過程，更為重要的是，他們是“神”，我們是“人”，兩者相較，神是“超能者”，在人之不可能處，給予人之主體的精神需求，或言之，意義的探尋，得到滿足。[14]神話故事是意義生產(chǎn)的放大器、倍增器，人需要不斷講述神的故事，在探源闡述、規(guī)訓之外，更多是給予個人、社會、民族、國家主體發(fā)展的意義引導。

各層主體出于需要主動召喚屬于各個時代的傳統(tǒng)神話并浸染上自身色彩。恰如小南一郎所指出的，神話的核心層總蘊含被結(jié)晶的“意義”，應時代氛圍的召喚，在“現(xiàn)世中被體現(xiàn)出來時，具有各種風貌的神即在時代潮流之中顯出了風姿”，“那種‘意義，由不同時代所固有的‘理論而被‘人化，就形成了各種各樣的傳說。各個時代固有的‘理論，可以說是由在該時代特定的環(huán)境中人與人之間的關系結(jié)晶成的價值觀經(jīng)體系化而成的。在通過這種‘理論被人化而出現(xiàn)的面貌中，深深刻著時代的烙印”。[15]神話為時代所需而被召喚，時代又創(chuàng)造屬于自己的神話，以獲取生存與發(fā)展的核心意義。

中國動畫學派民族化最為關鍵的核心——是對中國傳統(tǒng)神話故事中所蘊含的核心意義的當代闡釋與表達，而技術創(chuàng)新則擴大了意義的視覺審美與民族主體身份的外在表征。對此，學者常光希有較明確的認識，他說：“中國學派一定要從作品的方方面面出發(fā)……考察，如從劇本、敘事性、音樂、對白等而不僅僅只從造型出發(fā)，盡管造型的強烈民族特征有時會遮蓋掉作品的文學性……《大鬧天宮》是一部偉大的作品，迄今為止沒有一部作品可以達到它的高度。它的成功……我覺得最關鍵的在于作品的文學性、哲學性，它的劇本太好了，對白也好！因此，總結(jié)‘中國學派的作品一定要從民族文化脈絡的高度去尋找。不要只從造型等視覺元素中去理解。”[16]

上文所說的“方方面面”，如音樂、對白、造型等其特色，還是因《西游記》等傳統(tǒng)經(jīng)典的文本故事而來。藝術的核心任務就是生產(chǎn)意義，而意義恰恰來源于敘事性文本，尤其是流淌于從口頭文學到書面文學的轉(zhuǎn)變與經(jīng)典成書過程中。再往前推則是源于中國文學，尤其是中國神話原型的出現(xiàn)與流傳。返觀當下，自唐宋，尤其經(jīng)明清古典小說，而走入當代的神話人物——孫悟空、哪吒、李靖、白娘子、沉香等，應看到他們的出現(xiàn)似乎與古代中國文化發(fā)展史上的“雙循環(huán)”——即這些神話人物與佛教、道教密切相關。他們多數(shù)從佛教而來，經(jīng)道教等本土化改造而成。東漢佛教傳入，本土道教產(chǎn)生后，中國文化“雙循環(huán)”開始——以各朝統(tǒng)治所需為主的本土內(nèi)循環(huán)和與印度、伊朗等亞洲國家的文化外循環(huán)，呈現(xiàn)儒釋道合流下的文化繁榮景象。經(jīng)過古代文化的“雙循環(huán)”，上述經(jīng)典神話人物，經(jīng)本土漢化改造，逐漸在唐宋明清時期的古典小說中定型，內(nèi)化為民族主體的藝術內(nèi)容，流傳至今。

外來文化務必經(jīng)漢化而內(nèi)化為本土，本各層主體吸納，才能發(fā)展起來。例如，季羨林在研究中印文化交流史時得出一結(jié)論，“一個宗派流行時間的長短是與它們中國化的程度成正比的。誰的天國入門券賣得便宜，誰就能贏得群眾，就能得到統(tǒng)治者的支持。反之，就不能”[17]。中國人改造外來故事也頗有一套，“極少拿著原稿照搬，利用幾種不同內(nèi)容的故事，取自己當時所需，七拼八湊，卻是常見，”而“宋元以下的中國小說，特別是集神魔小說大成的《西游記》與《封神演義》，在使佛教寺院中的神與菩薩漢化方面作出了非凡的努力?？梢哉f，這種漢化與改造，從山門口就開始了”[18]?？梢?，佛教文化之所以在中國文學、音樂、建筑、雕塑等方面影響廣泛，實與當時按各朝朝廷、民間之所需而漢化、本土改造有關。雖歷史背景迥異，但與國際國內(nèi)文化交流而言，古代本土漢化與當前“雙循環(huán)”發(fā)展戰(zhàn)略內(nèi)涵實質(zhì)如一。

在“雙循環(huán)”發(fā)展格局下，中國動畫學派的重建，不僅不能放棄民族化發(fā)展路徑，更應該以鮮明的個人、民族、國家主體意識，回溯中國豐富的傳統(tǒng)文化，分辨理清歷史上的儒釋道三家淵源，挖掘中國原始神話，依據(jù)中國古典神魔、歷史、人情等類的經(jīng)典文本，按各層主體所需進行符合當代意義生產(chǎn)所需的漢化與改造，打造好中國動畫學派上游內(nèi)容的生產(chǎn)，應成為學派藝術創(chuàng)作與理論研究的重要理路。更何況，21世紀10年代以來，國產(chǎn)動畫已經(jīng)在此路上開始逐浪，中國新動畫學派值得期待。

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【作者簡介】? ?茍強詩，男，山東青島人，成都大學現(xiàn)代中國文化與電影研究中心副教授，主要從事現(xiàn)代中國文學與電影、動畫學研究。

【基金項目】? 本文系2019年國家社科基金重大項目“新時代中國動畫學派的重建與民族文化傳播研究”（編號：19ZDA333）階段性成果。