謝爾蓋·斯洛尼姆斯基是當(dāng)代著名作曲家、鋼琴家、教育家、音樂(lè)學(xué)家，他以獨(dú)樹一幟的個(gè)人風(fēng)格聞名于世。在斯洛尼姆斯基漫長(zhǎng)的創(chuàng)作生涯中，他始終重視小提琴、中提琴、大提琴等弦樂(lè)器，他為每一個(gè)弦樂(lè)器都創(chuàng)作了不同風(fēng)格的作品，作品類型更是豐富多樣，從大型作品到小型作品、從協(xié)奏曲到奏鳴曲，幾乎囊括了所有古典音樂(lè)體裁。在創(chuàng)作初期，他僅用短短幾年時(shí)間就創(chuàng)作了一系列小提琴作品，并且在每一部作品中，他都在嘗試運(yùn)用新的創(chuàng)作手法來(lái)“證明”這個(gè)樂(lè)器獨(dú)特的音色以及它強(qiáng)大的音樂(lè)表現(xiàn)力，由此可見(jiàn)斯洛尼姆斯基對(duì)小提琴這個(gè)樂(lè)器的偏愛(ài)。

小提琴獨(dú)奏作品《單旋律樂(lè)曲》是斯洛尼姆斯基創(chuàng)作的第一部獨(dú)奏作品，根據(jù)歐里庇得斯的作品創(chuàng)作而來(lái)，它既是古希臘主題音樂(lè)的代表，也是20世紀(jì)先鋒派音樂(lè)的代表，更是斯洛尼姆斯基的代表作之一。而小提琴協(xié)奏曲《傳奇》是斯洛尼姆斯基的最后一部作品，取材自屠格涅夫小說(shuō)《愛(ài)情勝利之歌》中講述的愛(ài)情故事，是一部晚期浪漫主義音樂(lè)的作品，也是一部極具俄羅斯民族主義音樂(lè)特點(diǎn)的作品。從《單旋律樂(lè)曲》到《傳奇》，從輝煌龐大的古希臘悲劇到俄羅斯“黃金時(shí)期”的愛(ài)情小說(shuō)，這兩部作品既有著天壤之別，又有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系;從第一部獨(dú)奏作品到最后一部協(xié)奏曲，從《單旋律樂(lè)曲》到《傳奇》的這段故事，可以說(shuō)是斯洛尼姆斯基漫長(zhǎng)而曲折的創(chuàng)作生涯的一小段縮影[1]。

《單旋律樂(lè)曲》是由歐里庇得斯的劇作改編而來(lái)的單樂(lè)章小提琴獨(dú)奏作品，獻(xiàn)給其首位演奏者俄羅斯人民藝術(shù)家、小提琴家斯達(dá)特列爾，作于1984年，1990年由列寧格勒蘇聯(lián)作曲家出版社發(fā)行，1999年再版。古希臘文化中有許多作品以其開放的現(xiàn)實(shí)性深深吸引了斯洛尼姆斯基，他在《單旋律樂(lè)曲》的創(chuàng)作中對(duì)于歐里庇得斯劇作的運(yùn)用并沒(méi)有局限于歐里庇得斯的某一個(gè)具體作品，而是具有很強(qiáng)的概括性，涵括了20部悲劇，但僅包括了一部喜劇。由此可見(jiàn)，悲劇給了斯洛尼姆斯基更多的創(chuàng)作靈感。歐里庇得斯的悲劇作品不再圍繞舊式的英雄主題，而是向神和命運(yùn)提出了異議;并且出現(xiàn)了平民、奴隸等普通人形象，表達(dá)了普通公民與國(guó)家、社會(huì)以及神權(quán)之間的矛盾與沖突，從而揭露了社會(huì)制度的弊端，更對(duì)神權(quán)提出了質(zhì)疑。歐里庇得斯的重點(diǎn)并不是簡(jiǎn)單地轉(zhuǎn)述悲劇事件，而是要深入人心，描繪每一個(gè)角色在愛(ài)情場(chǎng)景或悲劇場(chǎng)景中的情感狀態(tài)，從而塑造他們豐富而復(fù)雜的內(nèi)心世界。歐里庇得斯悲劇作品中豐富的感情色彩吸引了斯洛尼姆斯基，使得斯洛尼姆斯基以此為基礎(chǔ)創(chuàng)作了《單旋律樂(lè)曲》，而音樂(lè)中豐富的感情色彩帶來(lái)了大量的音樂(lè)變化，這又使得演奏者可以充分展示小提琴動(dòng)聽且感人的音色，因此，《單旋律樂(lè)曲》成為斯洛尼姆斯基的代表作之一。

《單旋律樂(lè)曲》宛如一段聲樂(lè)旋律，可以說(shuō)是一部斯洛尼姆斯基用小提琴表現(xiàn)人聲的“聲樂(lè)”作品;大部分聲樂(lè)作品都是聲樂(lè)與器樂(lè)相結(jié)合，然而《單旋律樂(lè)曲》是一首小提琴獨(dú)奏作品，僅僅使用一把小提琴來(lái)“歌唱”，更像是一段“自白”，就像一個(gè)因苦難而抑郁的女人的獨(dú)白;這是一個(gè)心靈善良、性格堅(jiān)毅的女子，愛(ài)人的背叛使她痛苦萬(wàn)分，萬(wàn)般痛苦之下，她親手了結(jié)了自己的兩個(gè)孩子，《單旋律樂(lè)曲》的開頭極具表現(xiàn)力，就像美狄亞對(duì)愛(ài)人的控訴，又或者是美狄亞犯下大錯(cuò)后向上帝的懺悔。

由于古希臘音樂(lè)家們的樂(lè)譜沒(méi)有保留下來(lái)，也可能當(dāng)時(shí)根本就沒(méi)有記錄樂(lè)曲音符的傳統(tǒng)，因此斯洛尼姆斯基只能靠想象以及現(xiàn)有的少量文獻(xiàn)再現(xiàn)古希臘的音樂(lè)元素。斯洛尼姆斯基以在文獻(xiàn)中讀到的古希臘民間故事為基礎(chǔ)，以中古調(diào)式、半音調(diào)式和等音調(diào)式（也被稱作希臘等音調(diào)式）這三種古老的調(diào)式為基礎(chǔ)來(lái)進(jìn)行音樂(lè)創(chuàng)作。通過(guò)對(duì)現(xiàn)有文獻(xiàn)的研究，斯洛尼姆斯基認(rèn)為在古希臘時(shí)期，每個(gè)調(diào)式都有自己的情感特征和音樂(lè)形象;在索福克勒斯的悲劇《安提戈涅》中，安提戈涅死亡時(shí)，悲劇達(dá)到了最高潮，這時(shí)用的是與傳統(tǒng)調(diào)式完全不同的四分之一音符調(diào)式，也就是等音調(diào)式。斯洛尼姆斯基發(fā)現(xiàn)在古希臘時(shí)期這種調(diào)式通常出現(xiàn)在悲劇中最為悲慘的地方，所以他認(rèn)為這種調(diào)式有著極強(qiáng)的悲劇色彩;因此在《單旋律樂(lè)曲》的悲劇情節(jié)中，斯洛尼姆斯基也運(yùn)用了等音調(diào)式，這是對(duì)未保存下來(lái)、只能靠想象的古希臘音樂(lè)的直接運(yùn)用，也因?yàn)樗囊舫躺儆诎胍?，?/3和1/4音符，所以等音調(diào)式又十分接近現(xiàn)代主義音樂(lè)中的微分音音樂(lè)，這使得《單旋律樂(lè)曲》也成為斯洛尼姆斯基先鋒派音樂(lè)的代表作品之一。在《單旋律樂(lè)曲》的一些小片段中也體現(xiàn)了中古調(diào)式：包括多利亞調(diào)式和弗里吉亞調(diào)式，因?yàn)檫@兩個(gè)名稱在中世紀(jì)被混淆了，所以事實(shí)上，斯洛尼姆斯基運(yùn)用的這種古希臘時(shí)期的多利亞調(diào)式是我們現(xiàn)在認(rèn)識(shí)的弗里吉亞調(diào)式，被認(rèn)為是崇高勇敢的調(diào)式，只是當(dāng)時(shí)稱作多利亞調(diào)式;而弗里吉亞調(diào)式則是我們認(rèn)識(shí)的多利亞調(diào)式，被認(rèn)為是“放蕩不羈”的調(diào)式，由于多利亞調(diào)式和弗里吉亞調(diào)式的特性，在《單旋律樂(lè)曲》中中古調(diào)式被用于勇敢、明朗的片段。另外斯洛尼姆斯基還使用了半音調(diào)式：一種有兩個(gè)半音和一個(gè)三度音的四音列，這種調(diào)式有著極強(qiáng)的戲劇性，因此在一些更緊張的情節(jié)片段中斯洛尼姆斯基運(yùn)用了半音調(diào)式。

在節(jié)奏方面，斯洛尼姆斯基在《單旋律樂(lè)曲》中不僅用了四分之一音符和點(diǎn)描技法，還采用了自己獨(dú)創(chuàng)的量子節(jié)律，《單旋律樂(lè)曲》是量子節(jié)律（квантовая ритмика）的代表作品之一，這是一種自由、偶然的節(jié)奏，作曲家只標(biāo)出了音符的相對(duì)長(zhǎng)度，這使得演奏者有了更大的發(fā)揮空間，演奏者可以根據(jù)自己的內(nèi)心感受和創(chuàng)作理念來(lái)自行處理。20世紀(jì)上半葉，小提琴的演奏技法逐漸增多，同時(shí)，蘇聯(lián)出現(xiàn)了一批以大衛(wèi)·奧伊斯拉赫和列奧尼德·柯崗為代表的偉大的且極具個(gè)性的小提琴演奏家，因此，斯洛尼姆斯基希望讓優(yōu)秀的演奏者們加入“創(chuàng)作”的行列;量子節(jié)律這種可以讓演奏者自由發(fā)揮的表現(xiàn)手法為作曲家和演奏者的合作創(chuàng)造了條件，使演奏者加入了“創(chuàng)作”的行列，從而使演奏者可以更好地向聽眾展示自己的情感與思想[1]。

《單旋律樂(lè)曲》的曲式自由，就像是由幾個(gè)完全不同部分堆砌組成的獨(dú)白，每個(gè)部分都有著自己的特點(diǎn)，大致可分為四個(gè)部分，在第一部分中大量使用了雙音符，斯洛尼姆斯基在這里用的不只是常用的自然音程和半音音程，還運(yùn)用了音程小于半音的等音音程。第二部分中，演奏者則需要使用斷奏、跳弓等演奏的技巧。第三部分又是一個(gè)高潮，在短暫的情感緩和之后，出現(xiàn)復(fù)雜且速度極快的泛音，對(duì)演奏者有很高的技術(shù)要求。終章第四個(gè)部分，這個(gè)部分也是全曲的高潮部分，這個(gè)部分在雙音的基礎(chǔ)上又增加了和弦技巧，并且力度也達(dá)到了頂峰（ffff）;這個(gè)部分要求演奏者不僅僅能夠熟練地演奏樂(lè)器，更要有極強(qiáng)的情感力量。

《單旋律樂(lè)曲》屬于斯洛尼姆斯基中期的一部作品，在這個(gè)時(shí)期，斯洛尼姆斯基的創(chuàng)作手法逐漸成熟，個(gè)人風(fēng)格也逐漸完善。斯洛尼姆斯基在創(chuàng)作早期進(jìn)行了許多嘗試，創(chuàng)造了許多獨(dú)特新穎的創(chuàng)作手法，這些創(chuàng)作手法在《單旋律樂(lè)曲》這部作品中得到了完美的融合，是一部完美體現(xiàn)斯洛尼姆斯基個(gè)人風(fēng)格的音樂(lè)作品。

而小提琴協(xié)奏曲《傳奇》則是斯洛尼姆斯基創(chuàng)作的最后一部作品，作于2016年，同年在圣彼得堡作曲家出版社出版?？梢哉f(shuō)這部作品是《單旋律樂(lè)曲》的音樂(lè)對(duì)應(yīng)體。它取材于屠格涅夫一部不怎么出名的小說(shuō)——《愛(ài)情勝利之歌》。在《愛(ài)情勝利之歌》中，作家本身就賦予了小說(shuō)歌曲的特征，主人公烏斯就是用小提琴來(lái)表達(dá)自己的愛(ài)，它講述的就是一個(gè)傳奇故事：烏斯和法比是一對(duì)好友，但他們同時(shí)愛(ài)上了一位叫瓦列里婭的女子，最終法比取得了勝利，抱得美人歸，烏斯傷心欲絕，孤身一人前往斯里蘭卡，在那里，他向一個(gè)會(huì)魔法的印度人學(xué)習(xí)了魔法，然后他拉著從印度人那里得來(lái)的三弦小提琴，向已經(jīng)成為他的朋友法比的妻子瓦列里婭表白，試圖用魅惑的旋律來(lái)動(dòng)搖瓦列里婭的心神，在關(guān)鍵時(shí)刻，法比挺身而出，殺了烏斯，但烏斯被印度人施了魔法，他的尸體竟然自己騎著馬消失了……這是屠格涅夫并不出名而且未完成的一部作品，于是斯洛尼姆斯基用抒情傷感的旋律將這個(gè)愛(ài)情故事講完，并同樣也選擇了用小提琴來(lái)描繪這個(gè)傳奇故事。斯洛尼姆斯基作為19世紀(jì)俄羅斯文學(xué)的忠實(shí)擁護(hù)者，在這里用音樂(lè)與屠格涅夫進(jìn)行對(duì)話，借助批判現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)作品來(lái)創(chuàng)作浪漫主義的音樂(lè)作品，同時(shí)用音樂(lè)將文學(xué)作品補(bǔ)充完整。與運(yùn)用了等音調(diào)式、量子節(jié)律等20世紀(jì)新的音樂(lè)創(chuàng)作手法的《單旋律樂(lè)曲》不同，小提琴協(xié)奏曲《傳奇》大量運(yùn)用了浪漫主義音樂(lè)的表現(xiàn)手法：氣息綿長(zhǎng)，以歌唱語(yǔ)調(diào)為基礎(chǔ)，兼用不同的裝飾音、倚音和顫音。增二度強(qiáng)調(diào)了印度特色，鋼琴聲部以“豎琴”的華彩增添了獨(dú)奏的熱情旋律，加強(qiáng)感情。

斯洛尼姆斯基這位現(xiàn)代音樂(lè)大師嘗試了幾乎所有的現(xiàn)代藝術(shù)的新技巧，是20世紀(jì)音樂(lè)文化的創(chuàng)新者、發(fā)明者，他音樂(lè)風(fēng)格和形象情感的廣泛性與密切性既存在于大型交響作品中，在小型作品（小提琴獨(dú)奏作品《單旋律樂(lè)曲》與小提琴協(xié)奏曲《傳奇》）中也有所體現(xiàn)。梅特納曾說(shuō)：我的藝術(shù)“不合時(shí)宜”。而斯洛尼姆斯基卻似乎總是處在所有事件的中心，他的一生經(jīng)歷了許多社會(huì)大動(dòng)蕩;同樣，謝爾蓋·米哈伊洛維奇·斯洛尼姆斯基的音樂(lè)之路也并不那么順?biāo)?，他在自己的?chuàng)作道路上也曾遭遇了許多磨難。但這所有這一切都沒(méi)有打倒斯洛尼姆斯基，反而使得他在創(chuàng)作和生活中都更堅(jiān)定地以為藝術(shù)家乃至全體普通人民的尊嚴(yán)而戰(zhàn)為主題，斯洛尼姆斯基的小提琴作品《單旋律樂(lè)曲》與《傳奇》是他的一生的一個(gè)縮影，充分體現(xiàn)了斯洛尼姆斯基個(gè)人的音樂(lè)風(fēng)格;這兩部作品不僅體現(xiàn)了歐里庇得斯與屠格涅夫文學(xué)作品中的形象，也表現(xiàn)了命運(yùn)的悲劇，個(gè)人與國(guó)家、社會(huì)的沖突，每個(gè)人內(nèi)心中善與惡的對(duì)立。

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[2]孫洋：《3D樂(lè)譜理論支持下音色可視化調(diào)節(jié)器機(jī)理研究》，《音樂(lè)生活》2020年第12期，第13-15頁(yè)。

張鎧麟 莫斯科國(guó)立柴可夫斯基音樂(lè)學(xué)院博士，助教