王玉琢

摘要：傳統(tǒng)戲曲具有悠久的歷史、深厚的群眾基礎(chǔ)和獨(dú)特的文化魅力，是表現(xiàn)和傳承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要載體。推動(dòng)戲曲進(jìn)校園，將傳統(tǒng)戲曲文化傳承與中小學(xué)通識(shí)教育結(jié)合，是弘揚(yáng)傳統(tǒng)戲曲文化的重要途徑，是提升青少年傳統(tǒng)文化素養(yǎng)、培養(yǎng)中華美育精神、增強(qiáng)道德教育的重要形式，有利于中華戲曲的傳承的身心發(fā)展，具有積極的社會(huì)文化價(jià)值和教育意義。

關(guān)鍵詞：戲曲;演員;傳承;分析

一、戲曲演員要加強(qiáng)思想道德修養(yǎng)

戲曲演員要加強(qiáng)思想道德修養(yǎng)。作為一名合格的演員，除了需要具備特殊的形象和氣質(zhì)以外，還需要具備良好的道德修養(yǎng)。無(wú)論是在哪一個(gè)領(lǐng)域，良好的道德修養(yǎng)都是十分重要的，尤其是在戲曲、電影等領(lǐng)域，因?yàn)樗鼈兠鎸?duì)的是全國(guó)的觀眾，具有很強(qiáng)的影響力。例如我國(guó)十分著名的戲劇家梅蘭芳先生，他能享譽(yù)世界，除了與他高超的表演技藝有關(guān)之外，與其道德修養(yǎng)的高尚也是密不可分的。正是這種高尚的道德修養(yǎng)，才使得他扮演的人物成功地展現(xiàn)在大家眼前。要演“戲”，先做“人”，演員的道德修養(yǎng)是創(chuàng)作的靈魂，因此要不斷提升演員的道德修養(yǎng)。演員的道德修養(yǎng)主要包括總體素質(zhì)和創(chuàng)作素質(zhì)。總體素質(zhì)主要包括演員的外部素質(zhì)和內(nèi)部素質(zhì)。外部素質(zhì)主要表現(xiàn)為演員的外部條件，包括演員的聲音、面貌、身高等各種條件，內(nèi)部素質(zhì)則主要表現(xiàn)為演員的內(nèi)在能力和內(nèi)在氣質(zhì)，包括演員的心理能力、思維能力等各種內(nèi)部條件。創(chuàng)作素質(zhì)則主要表現(xiàn)為演員的創(chuàng)作能力。對(duì)于演員而言，外部素質(zhì)一般難以更改，因此，內(nèi)部素質(zhì)和創(chuàng)作素質(zhì)的改變是十分關(guān)鍵的，也只有在道德修養(yǎng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行內(nèi)部素質(zhì)和創(chuàng)作素質(zhì)的提升，才能使演員在藝術(shù)生涯中獲得成功。

二、戲曲演員培養(yǎng)創(chuàng)造思維的方法探究

雖然現(xiàn)實(shí)環(huán)境中存在許多制約因素，然而戲曲演員要強(qiáng)化培養(yǎng)自身的創(chuàng)造思維，還是有很多突破方法的。以下就嘗試提出兩條具有針對(duì)性的方法和對(duì)策：

（一）研習(xí)前輩藝術(shù)家創(chuàng)造案例汲取成功經(jīng)驗(yàn)

當(dāng)前戲曲演員的藝術(shù)創(chuàng)造雖然面臨口傳心授這一教學(xué)方式的制約，但其畢竟已沿用百年之久，久經(jīng)藝術(shù)實(shí)踐而證明了其合理性。所以，要在戲曲教學(xué)中完全變革口傳心授的方法，是不切實(shí)際的。那么，就需要戲曲演員采取揚(yáng)棄的觀點(diǎn)，有意識(shí)地摒除口傳心授給自己帶來(lái)的負(fù)面影響。在這種背景下，潛心研究前輩名家的戲曲藝術(shù)創(chuàng)造案例，以此啟迪創(chuàng)造思路并汲取成功經(jīng)驗(yàn)為己所用，就成了戲曲演員培養(yǎng)創(chuàng)造思維的必由之路。戲曲藝術(shù)固然講究師承，但是也在不斷地產(chǎn)生新變，這已被近現(xiàn)代中國(guó)百余年的戲曲發(fā)展史所證實(shí)。以京劇為例，像譚鑫培、梅蘭芳、周信芳、李少春等京劇名家之所以能夠開(kāi)宗立派，無(wú)不源于其表演藝術(shù)的創(chuàng)新。比如，梅蘭芳開(kāi)創(chuàng)梅派而成一代宗師，很大程度上就有賴于其對(duì)于旦角唱腔的新創(chuàng)造。在梅蘭芳之前，旦行青衣的唱腔就已開(kāi)始由陳德霖主導(dǎo)的高調(diào)門、多跳進(jìn)的激越風(fēng)格，逐漸演變成以王瑤卿為代表的降低調(diào)門、柔美婉轉(zhuǎn)的演唱風(fēng)格。這是因?yàn)槊駠?guó)建立女性得以觀戲，大批女客涌入戲院必然要求旦行唱腔予以變革。而接受王瑤卿指導(dǎo)的梅蘭芳在1915年排演新戲《嫦娥奔月》時(shí)，就創(chuàng)造性地把屬于京劇客腔的南梆子移植到了青衣行當(dāng)?shù)某恢?，使之與青衣慣用的西皮旦腔融為一體，在繼承西皮剛健明朗風(fēng)格的同時(shí)，又進(jìn)一步彰顯了溫婉柔和之感。這樣，梅蘭芳就在引入南梆子的基礎(chǔ)上，塑造了以剛?cè)嵯酀?jì)為特點(diǎn)的新的青衣行當(dāng)唱腔形態(tài)，不僅完美地塑造了嫦娥形象而贏得了觀眾的喝彩，而且有效拓展了青衣唱腔的表現(xiàn)力，對(duì)日后該行當(dāng)?shù)穆暻话l(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。從梅蘭芳大師創(chuàng)造青衣行當(dāng)新腔的成功案例中，青年戲曲演員就可以得到如下啟示：其一，戲曲是一直因創(chuàng)新而發(fā)展的，不應(yīng)囿于前輩言傳身教的師承，而應(yīng)根據(jù)時(shí)代風(fēng)尚的變化大膽創(chuàng)制新腔，才能取得藝術(shù)的成功;其二，京劇中的諸多客腔具有不容忽視的藝術(shù)表現(xiàn)力。應(yīng)積極探索促進(jìn)各種客腔與皮黃腔等主腔有機(jī)融合的新思路、新方法，以便創(chuàng)造新的戲曲音樂(lè)表演程式。由此可見(jiàn)，以前輩大師為楷模，向其學(xué)習(xí)創(chuàng)新戲曲表演藝術(shù)的方法，是青年戲曲演員培養(yǎng)自身創(chuàng)造思維的可行之路。

（二）以身段為突破口創(chuàng)造新的戲曲表演程式

戲曲是“以歌舞演故事”的綜合性藝術(shù)，所以身段也是戲曲藝術(shù)表演的重要組成部分。事實(shí)上，戲曲就是以唱腔之“歌”以及身段之“舞”綜合起來(lái)，完成“演故事”這一任務(wù)的。對(duì)于唱腔，歷代的戲曲名家都在進(jìn)行著漸進(jìn)性的創(chuàng)新發(fā)展。尤其是在文革時(shí)期，以革命現(xiàn)代京?。影鍛颍橹鲗?dǎo)的新劇創(chuàng)作風(fēng)潮，也為傳統(tǒng)戲曲增添了許多新腔。目前，戲曲界對(duì)于革命現(xiàn)代戲創(chuàng)腔創(chuàng)調(diào)的意義和價(jià)值，尚有不同的看法。但這并不應(yīng)成為戲曲表演藝術(shù)創(chuàng)新的障礙因素。鑒于創(chuàng)造新腔新調(diào)牽涉面較廣，阻礙因素較多，實(shí)非易事。那么在當(dāng)前，個(gè)體演員尤其是青年戲曲演員，就可以把戲曲表演創(chuàng)新的方向放到身段動(dòng)作方面。在戲曲漫長(zhǎng)的發(fā)展歷程中，傳承并積淀下來(lái)了以“四功五法”為支撐的一套程式化身段表演動(dòng)作體系。在特定的歷史時(shí)期，這些程式化的身段動(dòng)作足以為觀眾帶來(lái)豐富的視聽(tīng)享受而贏得喝彩與掌聲。然而在觀眾欣賞品味已然大大提升的當(dāng)前時(shí)代，傳統(tǒng)的程式化表演動(dòng)作因其具有公式化的單調(diào)性，已不能適應(yīng)觀眾的欣賞趣尚了。而與此同時(shí)，中國(guó)古典舞的舞姿動(dòng)作卻得到了明顯的豐富和發(fā)展。

三、結(jié)束語(yǔ)

總結(jié)上文，可得知我國(guó)的戲曲文化博大精深，歷史底蘊(yùn)濃厚，在我國(guó)傳統(tǒng)文化中占據(jù)了重要位置。然而在鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)之后，隨著西方文化的入侵以及當(dāng)今經(jīng)濟(jì)建設(shè)思想的主導(dǎo)，導(dǎo)致了戲曲的傳承出現(xiàn)危機(jī)。為了能夠使戲曲更加良好的傳承下去，需要我們對(duì)其懷有正確的態(tài)度、正視并滿足觀眾需求、對(duì)其他藝術(shù)包容并蓄、尊重藝術(shù)規(guī)律積極創(chuàng)新。如此才能使我國(guó)的戲曲在當(dāng)今社會(huì)煥發(fā)新的光彩。

參考文獻(xiàn)：

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