張曉明

(湖州師范學(xué)院 外國語學(xué)院,浙江 湖州 313000)

《?！肥荍.M.庫切對經(jīng)典殖民小說《魯濱遜漂流記》的改寫，但卻不是簡單的仿寫，更多的是顛覆?！陡！肥菐烨械牡谖宀孔髌?，自問世以來，國內(nèi)外批評家有從寓言或后殖民主義角度解讀南非狀況，也有從女權(quán)主義角度來批判父權(quán)話語體系，卻少有從空間批評角度來闡釋小說中的空間敘事模式。《?！芬桓摹遏敒I遜漂流記》所運用的傳統(tǒng)男性線性時間敘事模式，通過女性視角加入空間元素，對荒島及城市的地理空間和女主人公蘇珊及黑奴星期五的身體空間進行建構(gòu)，從而向讀者呈現(xiàn)出與經(jīng)典故事完全不同的一面，展現(xiàn)出邊緣與中心、控制與反控制的二元對立。庫切在對歷史進行大膽反撥的同時，也開拓了空間在敘事中的功能和意義。

一、地理空間

地理空間是空間批評的一個重要組成部分，是小說敘事發(fā)展的支點，任何故事都必須依賴某個地理空間而存在。現(xiàn)代小說對空間的處理已經(jīng)出現(xiàn)轉(zhuǎn)向，空間不僅限于作為故事發(fā)生的場所，還可依據(jù)作家的選擇而被改造。地理空間對人物塑造和主題表現(xiàn)有著其他因素不可替代的作用。空間體現(xiàn)了作家的藝術(shù)意圖，具有了結(jié)構(gòu)的敘事意義，已成為作家表情達意的一種藝術(shù)空間?？梢娍臻g與意識形態(tài)是緊密相連的，因而表現(xiàn)出正義與非正義、邊緣與中心、控制與反控制等的二元對立[1]50。綜觀小說，讀者可以發(fā)現(xiàn)，時間在故事的講述中已經(jīng)不再占據(jù)主導(dǎo)作用。隨著主人公蘇珊的生活軌跡遷移：落難的荒島、倫敦的暫住處時鐘巷、作家福位于紐因頓的房子、福的隱避之所，讀者的視角在不斷轉(zhuǎn)變。通過對這些空間的建構(gòu)，經(jīng)典故事被解構(gòu)，被剝奪了話語權(quán)的群體得以展現(xiàn)，從而使不同的聲音被聽到。

(一)荒島空間

庫切在《?！分袑Φ乩砜臻g的構(gòu)造頗具匠心。故事的第一章節(jié)發(fā)生在一個荒無人煙的海島上。來自不同階層，具有不同身份和文化背景的人物在此偶然邂逅，發(fā)生對話和產(chǎn)生沖突。庫切并沒有花費大量的筆墨去描繪被克魯索所統(tǒng)治的、彰顯白人男性霸權(quán)的荒島開闊地貌，而是更多地聚焦于克魯索隱秘狹小的居住空間以及惡劣的生活空間，從蘇珊·巴頓的女性視角來還原克魯索在島上生活的真相。時間概念在荒島上是完全缺失的?？唆斔饕呀?jīng)記不清滯留荒島究竟多少年，也不想去記。此處的克魯索不再是殖民文學(xué)經(jīng)典中開拓進取、具有現(xiàn)代時間意識的白人英雄形象，而是一名地道的懶漢。通過對空間的設(shè)置，庫切向讀者展示了一個完全不同的克魯索。

蘇珊首先從克魯索的住所開始描述?！霸趦蓧K石頭之間，克魯索用桿子和蘆葦搭蓋了一間茅草屋，用圍欄將營地圍成三角形來阻擋猿猴。茅草屋里僅有的家具是一張狹窄的床。地面是光禿禿的土地，屋檐下的草席就是星期五的床。屋里的爐子也是就地取材，用石頭堆砌而成。雨天時，屋頂四處漏雨。用以維持生計的只有野生苦萵苣、魚和鳥蛋?！盵2]5即便是這樣惡劣的生存環(huán)境，也沒有激起克魯索改變或逃離現(xiàn)狀的意志。這里的克魯索與《魯濱遜漂流記》中的那個冒險英雄形成了鮮明對比。當(dāng)蘇珊問“為什么你沒有替自己造一艘船逃離這個小島”時，克魯索回答“我能逃到哪里去”[2]9。此處的克魯索不是一個雄心勃勃、充滿斗志和自救精神的資產(chǎn)階級殖民者。在蘇珊的眼中，克魯索毫無作為，滿足現(xiàn)狀。陷入絕境讓他絕望，進取之心早已蕩然無存，剩下的只是茍且偷生。他日復(fù)一日做著搬石頭整理梯田和圍墻的無用功，只為打發(fā)時間。在他的棚屋里，支撐屋頂?shù)闹雍痛材_上也沒有關(guān)于時間的痕跡。克魯索無意為自己的荒島生活留下印記，也無意逃離海島自救回歸文明世界，他只滿足于做這個孤島統(tǒng)治者。這也預(yù)示著線性時間敘事將被打破，敘述將圍繞著空間展開。在蘇珊看來，克魯索的眼界正如他那逼仄簡陋的茅草屋一樣狹隘。與克魯索相比，作為女性的蘇珊對于空間有著更靈敏的感知與積極的探索。她希望能夠借助任何有利條件逃離孤島?！拔已刂碁┞o目的地四處走了一會兒，雖然目前還不可能出現(xiàn)救援的機會，但我還是時不時地眺望一下大海?！盵2]15從蘇珊這一女性視角展現(xiàn)出的荒島空間，徹底顛覆了《魯濱遜漂流記》中積極進取的白人男性殖民者的形象，同時也預(yù)示著故事的發(fā)展不再被男性敘事所主導(dǎo)，在經(jīng)典故事中被淹沒的女性試圖發(fā)出自己的聲音。

(二)室內(nèi)空間

隨著主人公獲救離開荒島回到英國，讀者的視線也從室外空間轉(zhuǎn)移到了室內(nèi)空間。從室外到室內(nèi)，隱喻著女性試圖通過占有獨立的空間，實現(xiàn)敘述聲音的獨立。整個第二章節(jié)為書信體，由蘇珊寫給作家福先生的信件組成，也是整個故事中唯一出現(xiàn)具體時間的部分。蘇珊在臨時居所“時鐘巷”按照自己的所見所想，寫信向福先生真實地敘述自己的海難遭遇，并懇請借作家之筆讓自己在歷史長河中成為一個有實質(zhì)存在的人?！罢垖⑽沂サ膶嶓w還給我，福先生，這就是我的懇求?！盵2]45然而在極具隱喻意義的“時鐘巷”發(fā)出的信件都被原封不動地退回，因為她的敘事打斷了男性為主體的線性時間敘述，這種脫離時間、背離傳統(tǒng)的敘述一旦離開居住的庭院便無人傾聽。這也暗示出在看似真實客觀的男性線性時間敘述中，女性話語往往被排斥的事實。在男性線性時間敘述中不允許展現(xiàn)的女性真實存在，蘇珊希望藉由其他途徑——空間占有來實現(xiàn)。

蘇珊意識到對于女性而言空間占有的重要性。“如果要講出完全充滿實質(zhì)感的真實，你需要一個安靜的不受任何干擾的地方，一把坐著舒服的椅子，一扇能遠(yuǎn)眺的窗戶?！盵2]45蘇珊希望通過空間的占有，爭取發(fā)聲的機會，而不是成為一個沒有實質(zhì)存在的人。在時鐘巷不具備的條件，蘇珊最后試圖在作家福位于紐因頓的家中找到。當(dāng)福先生突然消失時，“我們住進你的房子，我開始寫作……我現(xiàn)在坐在你的書桌上，透過你的窗子向外看”[2]56。住進福的房子，是對占有話語空間的再次嘗試的隱喻。然而男性主宰的話語世界拒絕平等交流，對于蘇珊的真實記錄并不接受，“最好只有克魯索和星期五，最好不要有女人”[2]63。通過信件記錄下的自傳，被放進郵筒卻無人閱讀，最后她又被迫離開福的房子。蘇珊試圖通過占有空間，記錄下真實的海難經(jīng)歷，成為在男性主宰的社會中擁有實質(zhì)存在的人，但她的嘗試失敗了。第三章節(jié)，蘇珊找到了作家福先生的隱蔽之所，希望能夠藉作家之手將自己懸而未決的人生得以呈現(xiàn)?！澳愕墓适挛赐瓿桑业娜松簿捅粦覓熘?。”[2]55然而福先生仍然堅持在時間線性敘述的基礎(chǔ)上完成故事，“我們這本小說包含了迷失、追尋、失而復(fù)得。有開始，有中間，還有結(jié)尾”[2]105。至于荒島上發(fā)生的真實事件不值一提，更不要說黑奴星期五的故事了。蘇珊對話語權(quán)的爭取仍以失敗告終。

二、身體空間

在《?！分校捳Z權(quán)的爭奪不僅存在于男女共存的地理空間中，身體空間也成為話語權(quán)爭奪的戰(zhàn)場。與空間超越單純的地理內(nèi)涵一樣，身體也超越了純粹的生理含義，而更多地反映出人與人、人與自然、人與社會的復(fù)雜關(guān)系，以及這些關(guān)系所呈現(xiàn)的價值與意義[3]162?！吧眢w是政治、文化、倫理、記憶和權(quán)力的承載者。自尼采已降，經(jīng)過德勒茲和?？碌热说陌l(fā)展，身體日漸成為當(dāng)代哲學(xué)的理論焦點。”[4]72國內(nèi)外學(xué)術(shù)界對身體批評話語體系也在不斷地建構(gòu)與完善，空間批評學(xué)家普遍認(rèn)為，身體與地理空間、心理空間和社會空間都存在密切的關(guān)系。身體具有感知空間的能力，也是空間建構(gòu)的物質(zhì)基礎(chǔ)，一切空間關(guān)系的建立與維持都是在身體的基礎(chǔ)之上存在的。正是身體與周圍環(huán)境的接觸才形成了人對世界的理解。因此用身體去體驗空間，用身體敘事去探索空間的意義是十分必要的。庫切通過對女主人公受限的身體空間突破，以及黑奴星期五殘缺的身體反抗的描寫，賦予“他者”言語的權(quán)利，展現(xiàn)被掩蓋的歷史真相。

(一)女性受限的身體空間

在父權(quán)制社會中，身體成為一種承載意識形態(tài)的象征符號以及具有廣延性的空間關(guān)系表征。男性主宰的社會空間往往對女性身體實施局限和禁錮，在這種背景之下，女性對身體的空間實踐和探索經(jīng)常成為被研究的主題，空間也成為具有生命力的身體體驗?！吧眢w不僅僅是我們‘擁有’的物理實體,它也是一個行動系統(tǒng),一種實踐模式,并且在日常生活的互動中,身體的實際嵌入,是維持連貫的自我認(rèn)同感的基本途徑?！盵5]61-62因此研究小說中女主人公蘇珊的身體空間實踐和探索也是對庫切小說進行探索的一個重要途徑。蘇珊通過身體活動空間的突破，用身體構(gòu)建自我空間，并以性為武器抵抗父權(quán)意識對女性的限制，試圖不讓自己在男性敘事中被淹沒，從而成為一個擁有話語權(quán)的實質(zhì)性的存在。

小說中荒島成為展現(xiàn)白人男性菲勒斯中心主義思想的絕佳平臺。在男權(quán)制的社會里，空間的權(quán)力結(jié)構(gòu)就是男性為主體，女性為他者。男性因?qū)臻g的絕對控制而擁有話語權(quán)，而對話語權(quán)的爭奪則是小說的一個重要主題。在荒島上，克魯索是主宰者，任何試圖改變荒島生活現(xiàn)狀的舉止都不會被容忍。作為這個荒島的“國王”，克魯索視蘇珊為他在這座孤島上的第二個臣民，并嚴(yán)格限制蘇珊的行動自由。首先是以島上有傷人的猿猴為由，警告蘇珊不能隨便離開他的城堡。當(dāng)蘇珊不顧警告走出棚屋，試圖去尋找被救的機會時，克魯索大發(fā)雷霆，“只要你生活在我的屋檐下，你就要聽從我的命令”[2]16。蘇珊遭遇海難后，一直沒有自己的鞋子。當(dāng)她向克魯索要針線，試圖自己制作鞋子時，克魯索以“鞋子可不像手絹一樣，三兩下就可以做出來”[2]16為由拒絕了蘇珊的請求，并承諾到時會幫蘇珊做鞋子。然而幾天過去，蘇珊仍然沒有鞋子穿。從性別政治學(xué)角度看，性別、身體與空間始終是權(quán)力統(tǒng)治運作的場域。在父權(quán)制社會里，與象征權(quán)力、強大、自由的男性不同，女性的身體是被控制、壓迫、改造的對象，因此女性的身體空間呈現(xiàn)出狹小局促性、自我圈限性、壓抑扭曲性和道德訓(xùn)誡性的特點[6]4-5。鞋子的缺失直接限制了蘇珊的行動自由與社會空間，而男性往往通過操控女性的社會空間以達到控制女性的目的。由此可見，空間往往是造成女性異化的一個重要因素，其反映了女性個體邊緣化的生存狀態(tài)。當(dāng)蘇珊的請求遭到漠視后，她并沒有放棄對自由行動權(quán)的爭取?！霸诳臻g與權(quán)力話語的真正核心處的乃是身體，是那個不能被簡化、還原的和不可顛覆的身體?！薄笆澜缟线€有什么能比身體這個更加脆弱、更加容易折磨的東西嗎？但是世界上還有什么能比它更具有反抗性的嗎？”[7]18-19身體是一個行動體系，會根據(jù)擁有者的內(nèi)心真實想法而作出回應(yīng)。于是蘇珊用猿猴的皮料做了一雙粗糙卻能帶來行動自由的涼鞋。克魯索卻認(rèn)為蘇珊沒有耐心去等待一雙更好的鞋子。當(dāng)蘇珊回應(yīng)“耐心讓我成了囚犯”[2]20時，克魯索又大發(fā)雷霆，將做鞋子剩下的材料使勁扔到圍欄外去。獲取行動自由的權(quán)利后，蘇珊每天都會到海邊去，并且盡可能走得遠(yuǎn)，目的是為了觀察海上是否有船只經(jīng)過以便獲救。通過對身體活動空間的爭取，蘇珊實現(xiàn)了對男性權(quán)力空間限制的突破?；仡櫝醯腔膷u時，克魯索還統(tǒng)治著小島，作為遇難者的蘇珊沒有任何話語權(quán)。為了能在島上存活下去，急忙向克魯索傾訴自己的遭遇以獲取在島上安全的臣民地位。通過對克魯索生活的觀察，她了解到了克魯索的真實經(jīng)歷和故事，因此在向作家福先生描述荒島經(jīng)歷時擁有了部分話語權(quán)。正是在這種空間性的活動中，女性擁有了話語權(quán)的可能性，實現(xiàn)了對男性絕對話語權(quán)的突破。

在父權(quán)制社會中，性也成為男性壓迫和約制女性身體的一種手段。男性作為欲望的主體掌握著主動權(quán)，而女性是被制約的客體。但是在克魯索的屋檐下，乃至在床笫之上，他必須與她面對面，讓渡出部分話語支配權(quán)[8]191。庫切以具有女性主義色彩的描寫隱喻了女性話語權(quán)的獲得過程。當(dāng)蘇珊進入克魯索的生活一段時間后，克魯索得了熱病，此時的他只能依賴蘇珊的照顧。大病初愈后的他也改變了對女性不屑一顧的態(tài)度，主動向蘇珊求歡。蘇珊本可以掙脫，“因為我比他強壯許多”[2]25。但此時的克魯索仍然是空間的支配者和話語權(quán)的擁有者，他制止了蘇珊的起身，占據(jù)上位，“按自己的意志行事”[2]25。然而在獲救之后，在克魯索臨終之前，在船艙里他們再次發(fā)生了性關(guān)系。只是這次，蘇珊擁有了主動權(quán)?！拔业纳眢w壓在他身上?！薄拔以谀愕捏w內(nèi)游泳，我的克魯索。”“他的身材高大，我的身材也很高大。這種游泳，這種攀附，這種耳語——這是我們的媾和?！盵2]39當(dāng)蘇珊回到文明社會，面對同樣掌握著話語權(quán)的福先生時，兩性關(guān)系的描寫再次出現(xiàn)?！拔蚁Ｍ覀児捕鹊牡谝粋€夜晚，我能擁有一些特權(quán)?！薄拔彝嗜ヒr衫，騎在他的身上(讓女人壓在他身上似乎讓他有些不自在)……同時覺得自己的四肢逐漸有了活力?！盵2]128通過這種身體姿勢，蘇珊掌握了性主動權(quán)，從欲望的他者變成了主體。對身體宗主權(quán)的運用，顛覆了兩性關(guān)系中的性別權(quán)力配置，擴展了身體空間，從而重構(gòu)起女性被規(guī)約的主體身份。

(二)星期五殘缺的身體空間

在笛福的作品中，話語權(quán)不僅掌握在男性手中，也掌握在白人殖民者的手中。星期五因為主人克魯索的教導(dǎo)經(jīng)歷了所謂野蠻人被文明化的過程。然而在白人殖民者占據(jù)話語權(quán)的殖民話語體系中，血腥的歷史真相被掩蓋。“進入后殖民時代，白人文明與文化的欺騙性質(zhì)依舊被其話語系統(tǒng)所掩蓋。”[8]193庫切試圖通過賦予星期五話語權(quán)來挖掘歷史真相。庫切筆下的星期五舌頭被割去，身體被閹割。這也暗示著“他者”被剝奪了話語權(quán)。與笛福書寫的星期五有著明顯區(qū)別，庫切塑造的星期五已經(jīng)從一個對主人唯命是從的黑奴變成一個具有反抗意識的“他者”。星期五既不能言語也不能書寫，唯一能夠進行自我表達的只能是他的軀體。整個故事看似是一個女性海難者試圖用書寫自己的遇險故事來讓自己成為歷史中實質(zhì)性的存在，但故事的重心逐漸轉(zhuǎn)向身有殘疾的黑奴星期五。正如故事的敘述者所說，星期五沉默和殘缺的軀體正是故事的中心，或是故事之眼。致殘的身體訴說著販奴歷史中千萬名奴隸所遭受的創(chuàng)傷，但殘缺的身體不僅僅是對歷史控訴的表現(xiàn)形式，更是一種反抗的武器。

星期五因為缺少舌頭而保持沉默，但這種沉默只是表象，其實質(zhì)是“他者”用沉默來表達自己的不合作態(tài)度，拒絕讓自己的實體成為殖民話語中的一個符號。正如福與蘇珊爭辯表達方式時所提到的星期五的身體敘述能力，“言語只是文字可以被說出來的方式之一，但言語不代表文字本身。星期五沒有言語，但是他有手指，手指就是他的工具。即使他沒有手指，假設(shè)奴隸販子砍掉了他的手指，他也能像我們在斯特蘭德大街看到的乞丐一樣，用腳趾或牙齒夾著碳筆寫字”[2]132。星期五沒有舌頭去訴說自己的遭遇，表達自己的意愿，但他從未放棄以自己的方式去訴說。在荒島上，蘇珊觀察到星期五劃著木頭，在海面上撒花蕾和白色花瓣。蘇珊以為這是星期五為了祈求捕魚順利而舉行的一種宗教儀式。正是這種儀式，解除了蘇珊對星期五殘缺身體的莫名恐懼，“撒花瓣這項儀式讓我明白他是有靈魂的。這種靈魂在他那愚鈍、不討人喜歡的外表下，悠悠地波動”[2]27。然而星期五撒花瓣的地方，也許正是裝載著上百個和星期五一樣的奴隸的商船沉沒的地方。撒花瓣正是星期五以自己獨特的方式來哀悼他的遇難同胞。通過這種肢體語言，讀者看到的星期五不僅僅是承受了身體創(chuàng)傷，更看到了販賣黑奴給他帶來的精神創(chuàng)傷。

除了撒花瓣的肢體活動，星期五還試圖用舞蹈的方式來表達自我。同樣是處于“賤民”地位的蘇珊和星期五之間，也存在殖民與被殖民的關(guān)系。跟隨蘇珊回到英國之后，他的沉默是對蘇珊強迫式且?guī)в锌刂朴虒?dǎo)的一種反抗。正如蘇珊在給福先生的書信里所承認(rèn)的：“我告訴自己，我和星期五交談是為了教育他走出黑暗和靜寂。但事實是如此嗎？很多時候，如果撇開善意不說，我使用文字是為了找一條捷徑，好讓他聽從我的命令。”[2]53“我曾經(jīng)努力嘗試讓星期五開口說話或以言語親近他，可是都失敗了。他的表達方式只有歌唱或跳舞，叫喊是他的語言和文字?！盵2]131由此可見，星期五的沉默與其說是一種身體的殘缺，不如說是一種主動沉默。當(dāng)蘇珊和星期五寄居在福先生位于紐因頓的家中時，蘇珊發(fā)現(xiàn)星期五穿著福先生的袍子，戴著假發(fā)，沉浸于自己的舞蹈之中。長袍和假發(fā)具有隱喻意義?！澳鞘菂f(xié)會的袍子嗎？我不知道作家居然也有協(xié)會?！盵2]81穿上袍子戴上假發(fā)的星期五就仿佛被繆斯女神賦予了書寫和敘述的能力。在陽光下，星期五樂此不疲地高舉手臂，閉眼旋轉(zhuǎn)，與平時的他判若兩人，對于蘇珊的呼喚也置之不理，跳舞時“喉嚨里傳來一種低沉的聲音，比起他平常的聲音更低沉，有時候聽起來像在唱歌”[2]82。長袍加身、隨性舞蹈成為星期五試圖擺脫控制、表達自我、尋找歸屬的一種途徑。這也解釋了為何當(dāng)蘇珊試圖拿走袍子時，星期五緊抓袍子不放。蘇珊意識到“讓他陶醉在其中的絕不是在島上挖掘或是搬運的樂趣，而是之前他在野蠻人之中過著野蠻生活的時候”[2]84。在穿著袍子舞蹈帶來的狂喜狀態(tài)中，星期五的靈魂能暫時地逃離英國，逃離白人控制，回到埋藏在他記憶深處的非洲家園。蘇珊終于意識到，星期五并非因為遲鈍而自我封閉，而是有意識地拒絕與她有任何交流。其次，在舞蹈中星期五試圖向蘇珊展示西方殖民者對黑奴的身體殘害。在跳舞時星期五只穿袍子和戴假發(fā)?！暗人_始舞動，袍子便會跟著向上翻起，這樣的舞蹈讓人不禁以為他想借此裸露下半身?！盵2]106這使蘇珊意識到，克魯索所說的奴隸販子習(xí)慣割掉囚犯的舌頭以馴服他們，其實只是個好聽的托詞，星期五其實不僅是被割了舌頭，還是一個被閹割的奴隸。通過割舌和閹割，西方殖民者剝奪了黑奴的話語權(quán)，但通過舞蹈這種身體活動，星期五找尋到另一種自我表達方式，以此對西方殖民者對黑奴施加的暴行進行了有力控訴。

書寫和繪畫也是星期五試圖表達自我與掌握話語主動權(quán)的又一途徑。當(dāng)蘇珊試圖教星期五寫字時，她發(fā)現(xiàn)自己的一切努力都是徒勞?！八麅?nèi)心深處的某個地方是否在嘲笑我努力讓他開口說話？”“他那黑色瞳孔的深處，是不是有一絲嘲笑我的意味？”[2]135在蘇珊的努力和星期五的反抗中存在著一種博弈，星期五自顧自地穿著長袍，戴著假發(fā)，拿著筆坐在福先生的桌前，寫著字母o也或許是零，而不是蘇珊試圖教他的a，這不僅象征著星期五對蘇珊的挑戰(zhàn)，也說明星期五才是真正擁有敘述自我的權(quán)利人。星期五對于眼睛的繪畫也具有隱喻含義。蘇珊發(fā)現(xiàn)星期五在石板上涂寫眼睛而非花草?！氨犻_的眼睛，每一只眼睛都長在一只人腳的上面；一排排的眼睛下面都長著腳，成了會走路的眼睛。”[2]136星期五雖然被剝奪了言語的權(quán)利，無法親自訴說自己及同胞所遭受的創(chuàng)傷，但他的眼睛卻見證了販奴歷史的罪行。這些眼睛也是那些被枷鎖套著，隨船葬身海底的上百個奴隸的眼睛。畫眼睛這一行為是“他者”對殖民者暴力的一種譴責(zé)，也是爭取話語權(quán)的一種嘗試。

庫切的《?！犯膿Q了敘事主人公，徹底顛覆了《魯濱遜漂流記》的荒島故事，開拓了新的認(rèn)知方式，更在女性敘事中融入了空間元素，用空間敘事擾亂了男性線性的時間敘事。庫切對話語權(quán)與真相之間的關(guān)系提出了質(zhì)疑，賦予了在經(jīng)典故事中沉默的“他者”以言語的權(quán)利，為“他者”敘事從邊緣回歸中心提供了可能性?？臻g敘事解讀打破了傳統(tǒng)分析視角的局限性，也讓讀者有更多的可能性真正參與到小說的建構(gòu)中去。