景興燕，袁盛勇

(陜西師范大學(xué) 文學(xué)院，陜西 西安 710119)

1945年，孫犁在延安寫下《荷花淀》，其以柔美堅(jiān)韌的冀中兒女、清新明麗的水鄉(xiāng)風(fēng)光、樸素自然的日常生活來抒寫抗戰(zhàn)主題，與彼時(shí)刀火相向的現(xiàn)實(shí)差異很大，亦與批判戰(zhàn)爭(zhēng)的寫實(shí)文學(xué)如此不同，甚至在文體的細(xì)處流露出浪漫詩意的藝術(shù)化處理，這在整風(fēng)后略顯蕭條的延安文壇，確如彼時(shí)《解放日?qǐng)?bào)》副刊編輯方紀(jì)所言，“無論從題材的新鮮，語言的新鮮和表現(xiàn)方法的新鮮上，在當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作中顯得別開生面”，從而被“看成一個(gè)將要產(chǎn)生好作品的信號(hào)”。(1)方紀(jì)：《一個(gè)有風(fēng)格的作家》，《新港》1959年第4期。隨后，孫犁又相繼發(fā)表了《村落戰(zhàn)》《麥?zhǔn)铡贰短J花蕩》，將這一“別開生面”的藝術(shù)表達(dá)運(yùn)用得愈加成熟。雖然孫犁此前在晉察冀根據(jù)地亦有創(chuàng)作，但實(shí)際上作為一個(gè)風(fēng)格獨(dú)特的作家，其作品成熟于延安時(shí)期，可以說，孫犁開創(chuàng)了革命的詩化抒寫路徑。有論者認(rèn)為這一獨(dú)辟蹊徑是孫犁對(duì)主流文學(xué)的消極疏離(2)郭國昌：《孫犁：延安文學(xué)體制的疏離者》，《蘭州學(xué)刊》2014年第6期。，然而對(duì)有著理論自覺且一生在文學(xué)作品中踐行其理論主張的孫犁來說，這一選擇或許并非被動(dòng)所能涵蓋。當(dāng)彼時(shí)延安作家在《在延安文藝座談會(huì)上的講話》(以下簡(jiǎn)稱《講話》)精神指引下為創(chuàng)作“中國作風(fēng)與中國氣派”(3)毛澤東：《中國共產(chǎn)黨在民族戰(zhàn)爭(zhēng)中的地位》，《毛澤東選集》第2卷，北京：人民出版社，1991年，第534頁。的作品，普遍表現(xiàn)出向“民間形式”乃至“舊形式”傾斜，延安文學(xué)以“新”為名的形式變革實(shí)則與“舊”難解難分的趨勢(shì)下，孫犁一方面認(rèn)同革命的“文學(xué)從屬論”(4)如1938年孫犁在《民族革命戰(zhàn)爭(zhēng)與戲劇》中，旗幟鮮明地提出“文藝武器”一說。隨后于同年，他在《現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)論》一文中又以“文學(xué)是輕騎隊(duì)”表達(dá)了類似的看法，而且提出作家應(yīng)同時(shí)是“一個(gè)戰(zhàn)士”的戰(zhàn)時(shí)要求。1940年，《戰(zhàn)斗文藝的形式論》以最強(qiáng)音強(qiáng)調(diào)“我們的一切藝術(shù)都是為了抗戰(zhàn)”，《寫作問題手記》旗幟鮮明地提出文藝“應(yīng)緊緊地配合政治、配合工作”。，一方面卻對(duì)將形式變革窄化為“舊形式”心生疑慮，他認(rèn)為應(yīng)以文學(xué)藝術(shù)手法等“精審的技巧”(5)孫犁：《現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)論》，《孫犁全集》第10卷，北京：人民文學(xué)出版社，2004年，第290頁。來補(bǔ)救此趨勢(shì)暗含的“粗糙、低級(jí)、簡(jiǎn)單化”(6)孫犁：《現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)論》，《孫犁全集》第10卷，第291頁。等幼稚病，并開具向“中國古典民間的文學(xué)遺產(chǎn)”(7)孫犁：《“五四”運(yùn)動(dòng)與中國文學(xué)遺產(chǎn)》，《孫犁全集》第3卷，北京：人民文學(xué)出版社，2004年，第366頁?！巴鈬膶W(xué)遺產(chǎn)”和“明天的遺產(chǎn)”(8)孫犁：《接受遺產(chǎn)問題(提要)》，《孫犁文集》第4卷，天津：百花文藝出版社，2002年，第161頁。取法的藥方，這昭示出孫犁對(duì)文學(xué)形式的考量在認(rèn)同革命又高蹈藝術(shù)的包容性中并不會(huì)放棄對(duì)純正文學(xué)趣味的守持。因而，準(zhǔn)確地說，革命的詩化抒寫應(yīng)是其主動(dòng)創(chuàng)造的結(jié)果才更貼切。事實(shí)上，孫犁的作品，不管是語言、結(jié)構(gòu)，還是文體，乃至文本的細(xì)處，都以一種歸于革命卻又溢出革命的藝術(shù)氣質(zhì)通向了這一形式創(chuàng)造。經(jīng)由這一路徑生成的文本，既鐫刻著革命年代的時(shí)代印痕，又延展出藝術(shù)追求的可能，既吐露著民間滋味，又滿溢著文人氣息，在客觀上開拓了革命文學(xué)的表達(dá)空間，它以“‘水邊文學(xué)’的清新明媚”(9)楊義：《中國現(xiàn)代小說史》第三卷，北京：人民文學(xué)出版社，1991年，第584頁。豐富了延安文學(xué)的文學(xué)圖景，構(gòu)成延安文學(xué)“現(xiàn)代性”追求上的重要一環(huán)，亦向世人展示出延安文學(xué)即便到了后期仍有著豐富的闡釋空間。

一、文白互生的語言

孫犁是一位有著強(qiáng)烈語言意識(shí)的作家，他敏銳地捕捉到延安文學(xué)對(duì)語言通俗性的革命要求，故而語言多貼近大眾，力求簡(jiǎn)單平實(shí)、明白如話，然而他又不止步于語言工具性的傳達(dá)，那貌似平實(shí)簡(jiǎn)單的敘述，似乎更像是經(jīng)知識(shí)分子審美趣味過濾后的俗白，也就是說，他創(chuàng)造了一種文白互生的語言，這一語言既直抵革命性的通俗，又在本體論層面延伸出藝術(shù)之美。

語言變革是延安文學(xué)形式創(chuàng)造的重要一環(huán)，尤其是《講話》后，“應(yīng)當(dāng)認(rèn)真學(xué)習(xí)群眾的語言”(10)毛澤東：《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，《解放日?qǐng)?bào)》1943年10月19日。成為延安作家話語形態(tài)的方向，并一改延安作家的語言觀。正是在此種背景下，趙樹理以方言、土語、俚語為元素，以主謂分明、語法簡(jiǎn)單、修飾語較少的句子為結(jié)構(gòu)，同時(shí)負(fù)載著政策意識(shí)的話語表達(dá)成為語言的“方向”。從索緒爾對(duì)語言功能界定的“能指”和“所指”來看，這一語言形態(tài)實(shí)則是“所指”功能被無限放大之后的“語言工具論”。

作為延安、乃至中國現(xiàn)代文學(xué)史上一位始終對(duì)語言有著高度自覺意識(shí)的作家，孫犁敏感于這一語言形態(tài)并做出呼應(yīng)，他認(rèn)為應(yīng)“從大眾那里吸收語言”(11)孫犁：《文藝學(xué)習(xí)——給〈冀中一日〉的作者們》，《孫犁全集》第3卷，北京：人民文學(xué)出版社，2004年，第165頁。，“以它為源泉，為文學(xué)語言的主體”(12)孫犁：《文藝學(xué)習(xí)——給〈冀中一日〉的作者們》，《孫犁全集》第3卷，第161頁。，并用這一“語言去幫助斗爭(zhēng)”(13)孫犁：《文藝學(xué)習(xí)——給〈冀中一日〉的作者們》，《孫犁全集》第3卷，第171頁。，去完成“革命的呼喊”(14)孫犁：《文藝學(xué)習(xí)——給〈冀中一日〉的作者們》，《孫犁全集》第3卷，第172頁。?！按蟊姟本唧w指什么人？孫犁以自身文學(xué)創(chuàng)作曾受惠于來自農(nóng)村的父母和發(fā)妻作了解釋，“我的語言，像吸吮乳汁一樣，最早得自母親，其次是我童年結(jié)發(fā)的妻子，她的語言，是我的第二個(gè)語言源泉?！?15)孫犁：《文集自序》，《 孫犁全集》第3卷，北京：人民文學(xué)出版社，2004年，第466頁。沒錯(cuò)，就是農(nóng)民。這一語言觀與《講話》對(duì)“群眾語言”，或者說“農(nóng)民語言”的推崇是一致的。由此出發(fā)，孫犁主動(dòng)思考“五四”新文學(xué)在語言上的不足——“還沒有徹底從人民生活的語言的研究和運(yùn)用著手，開始是從脫離現(xiàn)實(shí)的辦法著手的”(16)孫犁：《文藝學(xué)習(xí)——給〈冀中一日〉的作者們》，《 孫犁全集》第3卷，第160頁。，也是其來有自。這一認(rèn)識(shí)落實(shí)到作品中，孫犁確乎在創(chuàng)作中有意識(shí)地規(guī)避“五四”新文學(xué)普遍流行的歐化語，不設(shè)置知識(shí)分子較愛使用的大段濃郁復(fù)雜的情感書寫，相反卻在語言的化繁為簡(jiǎn)上著力甚多，傾向于簡(jiǎn)短易懂、明白如話、多倒裝省略等農(nóng)民用語的表達(dá)，語言色彩單純通俗，尤其對(duì)農(nóng)村婦女語言的把握，是相當(dāng)精準(zhǔn)而出彩的。

然而，如果孫犁的語言僅停留在完成歷史所指這一工具論層面，那不足以解釋其獨(dú)特性。顯然，他對(duì)語言有更渺遠(yuǎn)的追求——他認(rèn)為好的語言是洗煉的語言，而農(nóng)民語言想要成為好的語言，就需對(duì)之進(jìn)行“洗煉”——“洗”意為“好像淘米，洗去泥沙”(17)孫犁：《文藝學(xué)習(xí)——給〈冀中一日〉的作者們》，《孫犁全集》第3卷，第164頁。，使之“透明”“明快”(18)孫犁：《現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)論》，《孫犁全集》第10卷，第293頁。；“煉”意為“好像煉鋼，取其精華”(19)孫犁：《文藝學(xué)習(xí)——給〈冀中一日〉的作者們》，《孫犁全集》第3卷，第164頁。，使之“凝練”“含蓄”。這其實(shí)是一種頗有文學(xué)質(zhì)地和品質(zhì)的語言追求，內(nèi)蘊(yùn)了需借助一定語言藝術(shù)手法才能抵達(dá)的必須，預(yù)示了語言歷史所指之外的藝術(shù)張力。正如有學(xué)者所言，這背后實(shí)則是在對(duì)語言工具論的揚(yáng)棄中，完成了對(duì)語言本體論的升華。(20)劉東方：《承上啟下的橋梁——論孫犁的語言觀》，《福建論壇(人文社會(huì)科學(xué)版)》2010年第4期。

以此來重新審視孫犁的語言會(huì)發(fā)現(xiàn)，“明白如話”的背后其實(shí)藏著極為講究的文學(xué)手法，在此確如楊義所言，孫犁展示了他不可多得的才情。以人們熟知的《荷花淀》為例，開篇寫道：“月亮升起來，院子里涼爽得很，干凈得很，白天破好的葦眉子潮潤潤的，正好編席。女人坐在小院當(dāng)中，手指上纏絞著柔滑修長(zhǎng)的葦眉子。葦眉子又薄又細(xì)，在她懷里跳躍著?！薄斑@女人編著席。不久在她的身子下面，就編成了一大片。她像坐在一片潔白的雪地上，也像坐在一片潔白的云彩上。她有時(shí)望望淀里，淀里也是一片銀白世界。水面籠起一層薄薄透明的霧，風(fēng)吹過來，帶著新鮮的荷葉荷花香?！?21)孫犁：《荷花淀——白洋淀紀(jì)事之一》，《孫犁全集》第1卷，北京：人民文學(xué)出版社，2004年，第31頁。初看語句全是短句，沒有冗長(zhǎng)的語句結(jié)構(gòu)，亦無復(fù)雜意象，更無大段大段的心理描寫，與彼時(shí)被廣為詬病的矯飾的知識(shí)分子語言相去甚遠(yuǎn)，然而又與趙樹理明白樸素、直接了當(dāng)、語言能指之外較少表現(xiàn)內(nèi)涵的直白不同。待細(xì)細(xì)品味，這語言中有節(jié)奏上的長(zhǎng)短變化，有樂音上的動(dòng)靜結(jié)合，有美學(xué)上的色調(diào)搭配，有內(nèi)容上的人景相融，分明是一種很講究的、典雅的、優(yōu)美的詩意語言。這一詩意的獲得，絕非“偶然天成”，必經(jīng)過一番精心的抉擇和反復(fù)的淘洗，類似于賈島的“推敲”。孫犁有次針對(duì)整飭刪掉《荷花淀》“嘩嘩，嘩嘩，嘩嘩嘩”中最后的“嘩”字，認(rèn)為減損了女人們?cè)獾椒鼡艉箅m危險(xiǎn)在前卻臨危不懼的表達(dá)效果，生性與世無爭(zhēng)的他據(jù)理力爭(zhēng)，其對(duì)遣詞造句的重視可見一斑。(22)劉金鏞、房祖賢：《孫犁研究專集》，南京：江蘇人民出版社，1983年，第120頁。有人說小說家靠故事見人，少在語言上用力，而孫犁卻是小說家中難得的特別重視語言的作家，也是淵源有自。

在遣詞造句上的“挑剔”，使孫犁的語言常能以簡(jiǎn)約抵達(dá)宏富，產(chǎn)生言外之旨的含蓄張力——即他曾經(jīng)強(qiáng)調(diào)的“文學(xué)對(duì)語言的要求，是用最少的語言表現(xiàn)最多的事物”(23)孫犁：《文藝學(xué)習(xí)——給〈冀中一日〉的作者們》，《孫犁全集》第3卷，第163頁。。比如水生嫂在聽到水生參軍的消息時(shí)，她的內(nèi)心極為震動(dòng)，可以說百感交集，但孫犁偏偏只用“女人的手指震動(dòng)了一下，像是叫葦眉子劃破了手，她把一個(gè)手指放在嘴里吮了一下”(24)孫犁《荷花淀——白洋淀紀(jì)事之一》，《孫犁全集》第1卷，第32頁。來表達(dá)，多余的動(dòng)作一概不講，只把重點(diǎn)凝練在一個(gè)“吮”字上，有“以一當(dāng)萬”的含蓄；而水生嫂“你總是很積極的”的“閨怨之詞”也是以極少表達(dá)極豐，從而形成“言有盡而意無窮”的回味效果。

戛然而止之處卻留下空白的余味，這又指向?qū)O犁一再推崇的白描之法。孫犁認(rèn)為古典文學(xué)的精髓是白描，而魯迅深得白描之法，兩者皆是值得模仿的典范。關(guān)于白描，魯迅認(rèn)為是“有真意，去粉飾，少做作，勿賣弄”(25)魯迅：《南腔北調(diào)集·作文秘訣》，《魯迅全集》第 4 卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第 63 頁。，而孫犁亦有類似表述，“白描手法，是要去掉雕飾造作，并非純客觀的機(jī)械的描畫。如果白描不能充分表露生活之流的神韻，那還能稱得上是高境界的藝術(shù)嗎？”(26)孫犁：《讀作品記(三)》，《孫犁全集》第3卷，北京：人民文學(xué)出版社，2004年，第 21 頁。從這一認(rèn)識(shí)出發(fā)，孫犁描繪人物總能用不飾浮雕的語言，在掛一漏萬的去飾和點(diǎn)染中，將人物的風(fēng)神暈染于紙上，其出場(chǎng)效果飄然而至卻又鐫刻至深，比如在朦朧的霧氣和白亮的月光下編席，宛如坐在云朵上的水生嫂；在亂石山中跳躍、穿著紅棉襖，為部隊(duì)帶路的吳召兒，其氣質(zhì)之鮮明和獨(dú)特，不單在延安文學(xué)人物譜系中閃爍著光彩，就是在整個(gè)現(xiàn)代文學(xué)人物群像中，亦有其光輝之處。白描雖為古人勾勒肖像之法，但孫犁卻也將其“有真意，去粉飾”的真諦挪用到人物語言的塑造上，這成為他常以三言兩語、甚至幾個(gè)字便傳達(dá)出人物的個(gè)性、氣質(zhì)、稟賦和精神風(fēng)貌的法寶?！逗苫ǖ怼防镆蝗簨D女熱熱鬧鬧地去看參軍的丈夫，卻因沒見著陷入失落，孫犁不寫其外貌和穿著，單靠其語言便寫出女人的不同：“你看說走就走了”的羞澀，“可慌哩，比什么都慌，比過新年、娶親——也沒見他這么慌過”的樂觀和爽直，“拴馬樁也不頂事了”的幽默，“一到軍隊(duì)里，他一準(zhǔn)兒忘了家里的人”(27)孫犁：《荷花淀——白洋淀紀(jì)事之一》，《孫犁全集》第1卷，第35頁。的閨怨，在在顯示出孫犁對(duì)語言的運(yùn)用功夫。

有時(shí)為了更精準(zhǔn)地描摹人物的神韻，孫犁會(huì)使用一些修辭手段，如比喻，《囑咐》中形容水生嫂，“她輕輕地跳上冰床后尾，像一只雨后的蜻蜓爬上草葉。輕輕用竿子向后一點(diǎn)，冰床子前進(jìn)了?！?28)孫犁：《囑咐》，《孫犁全集》第1卷，北京：人民文學(xué)出版社，2004年，第217頁?！丁安亍薄分行稳轀\花，“走起路來，兩只手甩起，像掃過平原的一股小旋風(fēng)?！?29)孫犁：《“藏”》，《孫犁全集》第1卷，北京：人民文學(xué)出版社，2004年，第89頁?！秴钦賰骸沸稳輩钦賰?，“像是在這亂石山中，突然開出一朵紅花，浮起一片彩云來?！?30)孫犁：《吳召兒》，《孫犁全集》第1卷，北京：人民文學(xué)出版社，2004年，第267頁。類似的比喻表述，在孫犁小說中幾乎俯拾皆是，限于篇幅，不能一一枚舉。但不能全部枚舉之處卻有著可以一語涵蓋的特點(diǎn)，即這些比喻，不管是喻體，還是本體，皆順性自然生發(fā)，是孫犁從生活中信手拈來之物，原本普通不過，卻經(jīng)他的慧眼過濾，生發(fā)了巧妙的對(duì)應(yīng)關(guān)系，顯得隨意自然，無牽強(qiáng)比附和斧鑿之痕，是如此貼切，在凸顯人物氣質(zhì)的同時(shí)，又使語言搖曳出詩意的味道。

經(jīng)過如上文學(xué)手法，可以確認(rèn)的是，孫犁的語言流淌出詩意的優(yōu)美，帶有一種“獨(dú)特而精致”(31)袁盛勇：《〈荷花淀〉和孫犁的詩意追求》， 袁盛勇：《抗戰(zhàn)與延安文學(xué)現(xiàn)代性》，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，2019年，第242頁。的藝術(shù)趣味，它的精神源頭似乎在影影幢幢中指向了“五四”新文學(xué)中現(xiàn)代漢語表達(dá)趨向規(guī)范化、雅致化的一脈，甚至有時(shí)在不經(jīng)意間于語言的細(xì)處，晃動(dòng)著孫犁少時(shí)便喜愛的周作人、廢名等京派文學(xué)的影子。當(dāng)延安文學(xué)的語言普遍在對(duì)農(nóng)民語言的俯就中失卻文學(xué)本真趣味時(shí)，孫犁“絕無僅有的對(duì)純正藝術(shù)趣味的追求”(32)陳非：《20世紀(jì)40年代解放區(qū)三種樣態(tài)小說——以丁玲、趙樹理、孫犁為代表》，《南京社會(huì)科學(xué)》2008年第6期。，才顯得那么特立獨(dú)行。正是在這一邏輯下，有學(xué)者指出孫犁對(duì)語言文學(xué)趣味的追求是時(shí)代賦予我們的寶貴遺產(chǎn)(33)王彬彬：《孫犁的意義》，《文學(xué)評(píng)論》2008年第1期。。但這一語言趣味因?qū)O犁接受了延安文藝思潮的影響，又不純?nèi)恢皇歉吒咴谏系乃囆g(shù)之趣，它親切而自然、明白而曉暢，帶著泥土的芳香，不居高、不矯飾，亦沒有洋腔洋調(diào)和拿腔作勢(shì)，反而有著沖淡之后的簡(jiǎn)明和俗白?？梢哉f，當(dāng)其他延安作家仍困惑于文人語言和民間語言能否調(diào)和時(shí)，孫犁的語言卻奇跡般地將二者融合，發(fā)酵出不可思議的表達(dá)效果，任你初看全是民間氣息，待細(xì)品卻又滿溢著文人氣質(zhì)。誠如賈平凹曾指出孫犁的語言是“最易使模仿者上當(dāng)?shù)摹保?34)賈平凹：《孫犁論》，《當(dāng)代作家評(píng)論》1993年第3期。大概所指即是其魅惑性。正是在這一意義上，孫犁文白互生的語言在延安文學(xué)中才顯示了其獨(dú)特個(gè)性和創(chuàng)造力。

二、以情為經(jīng)的結(jié)構(gòu)

從文學(xué)作品情節(jié)的組織形式——結(jié)構(gòu)來看，孫犁的小說好像并沒有精心營造、堪為轉(zhuǎn)述的敘事結(jié)構(gòu)，他認(rèn)同的“生活內(nèi)容對(duì)文學(xué)形式起決定性的作用”的理念，使其小說結(jié)構(gòu)總是“隨物(內(nèi)容)賦形”、不設(shè)程式。然而這并不代表孫犁對(duì)結(jié)構(gòu)漫不經(jīng)心，因?yàn)檫@實(shí)在與其認(rèn)同內(nèi)容(政治)標(biāo)準(zhǔn)的同時(shí)又肯定藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的形式觀有違。相反因?yàn)閷O犁對(duì)內(nèi)容散點(diǎn)化處理的自覺、對(duì)以情為經(jīng)的自信，反倒證明了他有意以“散文化”“詩化”來結(jié)構(gòu)文思，這倒又促成了其小說散淡的詩性之美。

《講話》既然以制度化的形式規(guī)定了工農(nóng)兵在文學(xué)中的主體地位，那么為其服務(wù)的文學(xué)以其閱讀審美水準(zhǔn)來創(chuàng)作作品自然是題中之義。因此，故事性成為通向通俗化之路的重要文學(xué)手段。延安文藝座談會(huì)之后，敘事詩、報(bào)告文學(xué)的大量涌現(xiàn)正是應(yīng)和了這一要求。為了最大程度地組織故事，結(jié)構(gòu)的營造成為很多作家重視的敘事技巧。以趙樹理為例，他借鑒了說書的技法，在敘事時(shí)采用類似于扣扣子的結(jié)構(gòu)，大故事套小故事，“一環(huán)扣一環(huán)，嚴(yán)格遵守自然時(shí)序”(35)陳平原：《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》，北京：北京大學(xué)出版社，2010年，第258頁。，以達(dá)到通俗易懂又扣人心弦的效果，有時(shí)甚至?xí)爸厥螺p人”(36)趙樹理：《〈三里灣〉寫作前后》，《趙樹理專集》，福州：福建人民出版社，1981年，第107頁。。但這種追求愈到后期愈流露出一種倔強(qiáng)的偏執(zhí)，甚而遁入到形式主義的困囿中，孫犁便察覺出趙樹理中后期作品于形式上的這種自我束縛，“讀者一眼看出，淵源于宋人話本及后來的擬話本，作者對(duì)形式好像越來越執(zhí)著，其表現(xiàn)特點(diǎn)為：故事行進(jìn)緩慢，波瀾激動(dòng)幅度不廣，且因過多寫到生活細(xì)節(jié)，有時(shí)出于賣弄生活知識(shí)，遂使整個(gè)故事鋪排瑣碎，有刻而不深的感覺”(37)孫犁：《談趙樹理》，《孫犁全集》第 5 卷，北京：人民文學(xué)出版社，2004年，第112頁。。

與此相應(yīng)，孫犁并不認(rèn)為營造故事是通向民族形式的唯一道路，他倒將是否反映了戰(zhàn)時(shí)的民族精神、民族情感和民族風(fēng)貌視為創(chuàng)造民族形式的關(guān)鍵，也即在故事策略和情感策略之間，孫犁表現(xiàn)出對(duì)情感策略的倚重。一如他所言：“我寫出了自己的感情，就是寫出了所有離家抗日戰(zhàn)士的感情”，“我表現(xiàn)的感情是發(fā)自內(nèi)心的，每個(gè)和我生活經(jīng)歷相同的人，就會(huì)受到感動(dòng)。”(38)孫犁：《關(guān)于〈山地回憶〉的回憶》，《孫犁全集》第5卷，北京：人民文學(xué)出版社，2004年，第58頁。這都決定了孫犁在建構(gòu)其小說時(shí)，更看重內(nèi)涵于故事之中的精神，而不是講述故事的結(jié)構(gòu)。換句話說，孫犁的小說不單有故事，而且還是非常有特色的抗戰(zhàn)故事，像《荷花淀》中有驚無險(xiǎn)的戰(zhàn)斗故事，《山地回憶》中有起有優(yōu)的人物故事，都堪為人道。但孫犁的不同之處是并不著意于故事的完整和講述的曲折，反而折向人物和寄托于人物身上的時(shí)代精神的傳達(dá)，從而形成“重人不重事”的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)?！叭恕笔欠稀吨v話》精神的“工農(nóng)兵”，精神是堪為傳揚(yáng)的“新覺悟、新精神和新風(fēng)采”。為了突出這一“新覺悟、新精神和新風(fēng)采”，孫犁選擇了避免將人物置于暴力戰(zhàn)場(chǎng)中來刻畫的規(guī)避策略。即便繞不開戰(zhàn)爭(zhēng)，他也是選擇性地“避免描寫血腥的屠殺”(39)郜元寶：《孫犁 “抗日”小說三題》， 《杭州師范學(xué)院學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》2005年第2期。，或者將戰(zhàn)爭(zhēng)一筆帶過，或者將戰(zhàn)斗場(chǎng)面描述得像一場(chǎng)“好玩的游戲”(40)閻浩崗：《中國現(xiàn)代小說史》，北京：人民文學(xué)出版社，2006年，第242頁。，而更多的筆墨則是將人物置于后方的日常生活、鄉(xiāng)土倫理、鄉(xiāng)風(fēng)民情，這一被學(xué)者稱為鄉(xiāng)土社會(huì)的“超穩(wěn)定文化結(jié)構(gòu)”(41)在中國鄉(xiāng)村社會(huì)一直延續(xù)的鄉(xiāng)村風(fēng)情、道德倫理、人際關(guān)系、生活方式或情感方式是鄉(xiāng)土中國的超穩(wěn)定文化結(jié)構(gòu)，并不會(huì)因?yàn)闀r(shí)代政治而改變。參見孟繁華：《百年中國的主流文學(xué)——鄉(xiāng)土文學(xué)/農(nóng)村題材/新鄉(xiāng)土文學(xué)的歷史演變》，《天津社會(huì)科學(xué)》2009年第2期。中。對(duì)鄉(xiāng)土中國這一超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)的留意與價(jià)值發(fā)現(xiàn)，絕不是對(duì)之司空見慣的農(nóng)民所能理解的，它是文人有距離審視后的審美產(chǎn)物，內(nèi)蘊(yùn)了一定的文化意義。

這種對(duì)鄉(xiāng)土日常的書寫，在一定程度上消解了故事性，使孫犁小說看似好像沒有特別的結(jié)構(gòu)安排，是如此漫不經(jīng)心，但從孫犁對(duì)這一結(jié)構(gòu)筆法的自覺看，倒反證了他的有意為之，或者說“結(jié)構(gòu)自信”，這正是孫犁作品在結(jié)構(gòu)上的魅惑性。他說：“我的寫作習(xí)慣，寫作之前，常常是只有一個(gè)朦朧的念頭。這個(gè)念頭，可能是人物，也可能是故事，有時(shí)也可能是思想。寫短篇如此，寫長(zhǎng)篇也是如此。事先是沒有什么計(jì)劃和安排的?！?42)孫犁：《關(guān)于〈鐵木前傳〉的通信》，《孫犁全集》第5卷，北京：人民文學(xué)出版社，2004年，第369頁?！暗饕囊?yàn)閷?duì)一個(gè)人發(fā)生情感，對(duì)他印象深刻，后來才寫出一篇文章來。”“在創(chuàng)作中，我傾訴了心中的郁積，傾訴了真誠的情感，說出了真正的話?！?43)孫犁：《答吳泰昌問》，《孫犁全集》第 6 卷，北京：人民文學(xué)出版社，2004年，第11頁。這說明孫犁在構(gòu)思時(shí)并不醉心于獨(dú)特的敘事結(jié)構(gòu)， 卻對(duì)情緒的有感而發(fā)十分在意，而且也樂意任由情緒四散傾吐，從而借助情緒的調(diào)動(dòng)、波折、起伏等來結(jié)構(gòu)文思。有時(shí)為了凸顯情感，他會(huì)刻意在敘事進(jìn)度上進(jìn)行疏密和快慢的特殊處理。比如，《荷花淀》為了凸顯“妻子知家庭之‘禮’”和送夫參軍的“知時(shí)代之‘理’”(44)楊義：《中國現(xiàn)代小說史(上)》，北京：人民出版社，1998年，第605頁。的合二為一，孫犁壓縮了水面遇敵的經(jīng)過，而將女人送夫前和送夫后的場(chǎng)面無限拉長(zhǎng)。這種跳躍的、疏密有別的敘事方法，與魯迅評(píng)價(jià)蕭紅小說所說過的“越軌的筆致”有異曲同工之妙，皆使小說呈現(xiàn)出散文化的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，別有一種詩歌的跳躍和書畫的留白之美。從孫犁一再推崇的古典文學(xué)和魯迅作品的留白和白描手法，此種結(jié)構(gòu)選擇不能說沒有借鑒的意味。正是在這個(gè)意義上，孫犁的小說才會(huì)贏得茅盾“好像不講究篇章結(jié)構(gòu)，然而決不枝蔓”(45)茅盾：《反映社會(huì)主義躍進(jìn)的時(shí)代、推進(jìn)社會(huì)主義時(shí)代的躍進(jìn)》，《人民文學(xué)》1980年第8期。的知己式評(píng)價(jià)。也正是從此出發(fā)，孫犁小說達(dá)到“隨物賦形”的“隨心所欲、信手拈來”，這似乎再一次在遙遠(yuǎn)的時(shí)空中完成了對(duì)京派文學(xué)的致敬，然而的確又在對(duì)新人物、新時(shí)代的頌歌中超越了京派文學(xué)的單純空靈。

三、虛實(shí)相間的文體

從文學(xué)作品話語系統(tǒng)的不同結(jié)構(gòu)形式——即文學(xué)體裁(46)“體裁”的定義，參見童慶炳：《文學(xué)理論教程》，北京：高等教育出版社，1998年，第170頁。來界定孫犁作品時(shí)，人們往往難以定論“它們到底是散文還是小說”(47)郭志剛：《孫犁評(píng)傳》，重慶：重慶出版社，1995年，第71頁。，是文藝通訊，還是報(bào)告文學(xué)，似與不似之間，孫犁創(chuàng)造了一種介乎紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)之間的文體，這既是他認(rèn)同的革命功利主義對(duì)文學(xué)紀(jì)實(shí)的內(nèi)在要求，又是他以文學(xué)創(chuàng)作規(guī)律將虛構(gòu)納入其中的審美式選擇。

孫犁在專職從事文學(xué)創(chuàng)作前，曾以戰(zhàn)地記者身份在抗戰(zhàn)一線采寫了大量戰(zhàn)地報(bào)道、人物速寫、文藝通訊，當(dāng)他以文學(xué)方式重新言說這些采訪和見聞時(shí)，這些材料便成為文學(xué)創(chuàng)作的“本事”，從而為其作品鐫刻上“實(shí)錄”(48)郭志剛：《孫犁評(píng)傳》，第71頁。的底色。以孫犁較具代表性的《荷花淀》《“藏”》《蘆花蕩》為例，三篇皆是由戰(zhàn)地見聞創(chuàng)作而成：《荷花淀》是他于冀西山區(qū)工作時(shí)聽了友人帶回的戰(zhàn)地見聞感時(shí)而作，《“藏”》是根據(jù)一個(gè)聽來的“地道”故事改編而成，《蘆花蕩》亦是根據(jù)朋友的家庭悲劇所寫。這些實(shí)地見聞是如此激蕩孫犁，以至于他曾不止一次將之作為文學(xué)素材，比如《“藏”》之前的另一個(gè)短篇《第一個(gè)洞》即源于這同一個(gè)“地道”故事；而由朋友的家庭悲劇衍生的小說文本，除了《蘆花蕩》，還有其他三個(gè)文本之多(49)參見熊權(quán)：《“革命人”孫犁：“優(yōu)美”的歷史與意識(shí)形態(tài)》(《文藝研究》2019年第二期)，文章指出《爹娘留下琴和蕭》《白洋淀邊一次小斗爭(zhēng)》《蘆花蕩》以及新近發(fā)現(xiàn)孫犁佚文《夜渡》皆是基于朋友家庭悲劇的衍生本。，可見孫犁對(duì)基于事實(shí)之上的文學(xué)創(chuàng)作情有獨(dú)鐘。孫犁在處理這些題材時(shí)，特別強(qiáng)調(diào)其真實(shí)性，為了凸顯這一特征，他甚至?xí)桃庠跇?biāo)題上標(biāo)明“紀(jì)事”二字，如“白洋淀紀(jì)事之一”“白洋淀紀(jì)事之二”。在延安發(fā)表的另幾篇小說，如《殺樓》《村落戰(zhàn)》也分別有“《五柳莊紀(jì)事》的第一節(jié)”“五柳莊紀(jì)事”等字樣，他生怕讀者將其當(dāng)虛構(gòu)故事來讀。在另一些小說中，為了突出真實(shí)性，孫犁則干脆以新聞速寫和人物通訊的筆法來點(diǎn)題，如《吳召兒》“下面寫的是在阜平三將太小村莊我的一段親身經(jīng)歷，其中都是真人真事”(50)孫犁：《吳召兒》，《孫犁全集》第1卷，第263頁。，如《邢蘭》“我這里要記下這個(gè)人，叫邢蘭的”(51)孫犁：《邢蘭》，《孫犁全集》第1卷，北京：人民文學(xué)出版社，2004年，第145頁。，不但強(qiáng)調(diào)人物實(shí)有其人，事情實(shí)有其事，而且強(qiáng)調(diào)其人其事皆有“我”即孫犁本人的見證和參與，不給“虛假”留半分半毫的口實(shí)。好像一沾染上“虛構(gòu)”的字眼，他原本要傳達(dá)的精神旨意會(huì)打折扣一樣。故而他有意凸顯地名、人名等線索，似乎在暗示讀者，若“按圖索驥”就能在實(shí)地尋找到真人真事一般。有研究者據(jù)此稱其作品，“總有一個(gè)通訊記者的影子在里面”(52)馬云：《中國現(xiàn)代小說的敘事個(gè)性》，北京：中央廣播電視大學(xué)出版社，1999年，第125頁。，而為孫犁作傳的郭志剛也說孫犁在作品中自己為自己做了傳記。

以類似于文藝通訊的紀(jì)實(shí)方式來寫小說，不能完全說這其中沒有記者職業(yè)素養(yǎng)對(duì)文學(xué)寫作的影響，但對(duì)通曉文藝?yán)碚摗⒃?938年《戰(zhàn)斗文藝的形式論》一文中對(duì)文體如數(shù)家珍的孫犁來說，這種明顯痕跡的借鑒也不可能完全無意。那么，孫犁為何要突出原本建于虛構(gòu)觀念之上的小說的紀(jì)實(shí)性呢？ 這不能不與他一直強(qiáng)調(diào)的真實(shí)性標(biāo)準(zhǔn)有關(guān)。他說他的小說“不是傳奇故事……是按照生活的順序?qū)懴聛淼摹！?53)孫犁：《關(guān)于〈荷花淀〉的寫作》，《孫犁全集》第 5 卷，北京：人民文學(xué)出版社，2004年，第 57頁。也不止一次強(qiáng)調(diào)，他的小說是“時(shí)代的倉促記錄，有些近于原始材料”(54)孫犁：《在阜平——〈白洋淀紀(jì)事〉重印散記》，《孫犁全集》第 5 卷，北京：人民文學(xué)出版社，2004年，第12頁。。對(duì)信奉文學(xué)功利主義的孫犁來說，越接近“可以取信于當(dāng)時(shí)，并可傳之子孫”(55)孫犁：《〈田流散文特寫集〉序》，《孫犁文集續(xù)編二》，天津：百花文藝出版社，1992年，第191頁。的真實(shí)，越能達(dá)到勸諫鼓動(dòng)的效果。小說雖在文學(xué)觀上是虛構(gòu)的，但在真實(shí)性的加持下，也是孫犁認(rèn)為的“短小峭拔”(56)孫犁：《戰(zhàn)斗文藝的形式論》，《孫犁全集》第10卷，北京：人民文學(xué)出版社，2004年，第 298 頁。的戰(zhàn)斗文藝，也能發(fā)揮戰(zhàn)時(shí)文藝武器的功效。事實(shí)上，延安文藝座談會(huì)以后，短篇小說的確被當(dāng)作“輕便敏捷”(57)郭志剛、孫中田：《中國現(xiàn)代文學(xué)史》下冊(cè)，北京：高等教育出版社，1999年，第 259頁。的文藝形式，“如雨后春筍般興盛起來”(58)郭志剛、孫中田：《中國現(xiàn)代文學(xué)史》下冊(cè)，第 259頁。。

不過，這種真實(shí)是一種詩意的真實(shí)，是孫犁以抒情眼光將生活的假丑惡過濾之后的有意剪裁，典型的以《山地回憶》這篇小說為例。在這篇小說里，他塑造了一位純真善良的山地少女，然而在《關(guān)于〈山地回憶〉的回憶》中，孫犁告訴我們的真實(shí)是：文中少女的原型是一個(gè)很“刁潑，并不可愛”(59)孫犁：《關(guān)于〈山地回憶〉的回憶》，《孫犁全集·第5卷》，北京：人民文學(xué)出版社，2004年，第51頁。的婦女，非但不美好，而且還與孫犁大吵了一架。在此，孫犁顯然以詩意的眼光對(duì)生活進(jìn)行了美好的提純，以實(shí)現(xiàn)他追求的“真善美的極致”——“看到真、善、美的極至，我寫了一些作品，看到邪惡的極至，我不愿寫這些東西，我的體驗(yàn)很深，可以說是鏤心刻骨的?？晌也辉笇戇@些東西，我也不愿意回憶它?！?60)孫犁：《文學(xué)和生活的路——同〈文藝報(bào)〉記者談話》，《孫犁全集》第5卷，北京：人民文學(xué)出版，2004年，第 241 頁。在孫犁看來，以極致之筆描繪真善美，才能抓住民族精神和政治熱情的核心。為了凸顯這一極致，孫犁并沒有將生活這顆“璞玉”原封不動(dòng)地搬到紙上，而是捕捉它的閃光點(diǎn)再以彩筆來點(diǎn)染和勾勒。正如孫犁說，“我想寫的，只是那些我認(rèn)為可愛的人……當(dāng)然，我在寫她們的時(shí)候，用的多是彩筆，熱情地把她們推向陽光照射之下，春風(fēng)吹拂之中?！?61)孫犁：《關(guān)于〈山地回憶〉的回憶》，《孫犁全集》第5卷，第53頁。這彩筆是孫犁從文學(xué)自律層面對(duì)作品應(yīng)在形式審美上以“精審的技巧”補(bǔ)救通俗幼稚病的回應(yīng)，亦是以詩意筆法行使政治話語賦予文學(xué)表達(dá)權(quán)力的審美選擇，它使得孫犁的短篇小說極具詩意之美。這體現(xiàn)了孫犁獨(dú)特的形式美學(xué)：“短小精悍是文學(xué)的一種高度境界。”(62)孫犁：《關(guān)于短篇小說》，《孫犁全集》第3卷，北京：人民文學(xué)出版社，2004年，第 503 頁?！耙粋€(gè)短篇的寫作，實(shí)際上也在動(dòng)用著作家的全部?jī)?chǔ)存和動(dòng)員著他的全部才力，不是這樣是寫不好的?！?63)孫犁：《勤學(xué)苦練》，《孫犁全集》第3卷，北京：人民文學(xué)出版社，2004年，第 497 頁。

這種介乎紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)之間的言說形式，像新聞通訊又像文學(xué)創(chuàng)作、像紀(jì)實(shí)散文又像虛構(gòu)小說的文體，打破了體裁間的既定壁壘，創(chuàng)造了一種文體互融的形式自由。藉由此形式，孫犁充分調(diào)動(dòng)起自己的優(yōu)勢(shì)和才情，實(shí)現(xiàn)了題材、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格之間的自由穿梭、無礙貫通，亦實(shí)現(xiàn)了革命目的和文學(xué)審美的無縫鏈接，真正做到了“藝術(shù)上決不拘泥”的“主張飛動(dòng)”(64)郭志剛：《孫犁評(píng)傳》，第72頁。。正如郭志剛所言，孫犁“在創(chuàng)作上并不是一個(gè)保守主義者”(65)郭志剛：《孫犁評(píng)傳》，第72頁。，他是一位真正的文體家。

四、結(jié) 語

經(jīng)過如上文學(xué)手法的創(chuàng)造，孫犁小說別有一種匠心獨(dú)具的韻味。應(yīng)該說，其充滿詩意的語言、以情為經(jīng)的結(jié)構(gòu)、散文化的小說文體，以及在細(xì)處總不經(jīng)意間輝映的京派文學(xué)的身影，使其小說呈現(xiàn)一種詩意的意境。這其中不能不說受到京派文學(xué)的影響，甚至可以大膽一些地認(rèn)為，“孫犁或許就是延安作家中帶有京派文人色彩的最后一個(gè)文人”(66)袁盛勇：《〈荷花淀〉和孫犁的詩意追求》，陳子善：《抗戰(zhàn)與延安文學(xué)現(xiàn)代性》，第243頁。。這“不一樣”的表達(dá)是那樣新鮮，猶如在西北高原吹來一陣荷花的清芬，顯得別致又脫俗，以至于曾在文藝界引發(fā)就《荷花淀》這篇作品該贊揚(yáng)還是貶抑的討論——一部分人認(rèn)為是對(duì)“新生活，新人物”的頌歌，一部分人認(rèn)為是“充滿小資產(chǎn)情緒”的“出格”(67)余務(wù)群：《我們要求文藝批評(píng)》，《解放日?qǐng)?bào)》1945年6月4日。，這潛在的“裂隙”大約便是主流話語較少關(guān)注孫犁的原因。正如有學(xué)者所言，相比于趙樹理的研究和評(píng)論，對(duì)孫犁的研究，代表主流的權(quán)威人士基本沒有參與，有的話也是批評(píng)的聲音更甚，倒是部分學(xué)者和作家比較認(rèn)可孫犁的作品，且在認(rèn)可中推進(jìn)了有關(guān)研究，這一現(xiàn)象甚至由解放前延伸至解放后的文壇(68)趙建國：《趙樹理孫犁比較研究》，北京：昆侖出版社，2002年，第 251-252、258頁。。但孫犁作品的審美趣味畢竟帶著時(shí)代的印痕，其在對(duì)黨領(lǐng)導(dǎo)下的農(nóng)村新氣象的頌歌——這一符合當(dāng)時(shí)政治意識(shí)心態(tài)指向的、“政治正確”的價(jià)值追求中歸旨于革命。故而，雖然孫犁作品曾受到批評(píng)，卻仍能在主流的默認(rèn)下持續(xù)發(fā)表，或許也暗喻著主流文學(xué)界對(duì)這一形式創(chuàng)造是否存在藝術(shù)可能性的實(shí)驗(yàn)性允可。

不管怎么說，當(dāng)延安文學(xué)在時(shí)代規(guī)訓(xùn)下從知識(shí)分子話語轉(zhuǎn)向民間話語，除了“周身每個(gè)細(xì)胞都含著十足原生態(tài)的民間文化因子”(69)楊劼：《趙樹理和孫犁——“延安小說”變革的藝術(shù)解讀》，《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》2006年第2期。的趙樹理創(chuàng)造性地實(shí)現(xiàn)了對(duì)民間文藝形式的轉(zhuǎn)化，實(shí)則卻因此種形式創(chuàng)造與個(gè)體生命體驗(yàn)有著太多血肉關(guān)系而限制了文學(xué)更大范圍內(nèi)的“復(fù)制性”借鑒意義，更多作家在“降低標(biāo)準(zhǔn)”運(yùn)用民間文藝時(shí)，因?yàn)椤皰仐壸约罕容^熟悉和專長(zhǎng)的，也就是在專門的意義上比較高級(jí)的一套，而探求新的，自己沒有駕馭得慣的，也就是不一定弄得好得另一套”(70)艾思奇：《舊形式運(yùn)用的基本原則》，《文藝戰(zhàn)線(延安)》第1卷第3期，1939年4月16日。，在作品中暗埋下文人氣息與民間話語的沖突與裂隙。正是在這一意義上，孫犁的“既無洋腔調(diào)，又并非徹底斬?cái)嗯c‘五四’新文學(xué)的聯(lián)系”的形式創(chuàng)造，才是賦予個(gè)性和創(chuàng)造力的，似乎也“證明了這一思路不光‘政治正確’，而且在藝術(shù)上也確實(shí)具有一二可能”(71)李潔非、楊劼：《解讀延安——文學(xué)、知識(shí)分子和文化》，北京：當(dāng)代中國出版社，2010年，第286頁。。這使得其“小說不僅在延安文學(xué)中，即使放在整個(gè)現(xiàn)代文學(xué)場(chǎng)域中，也是熠熠生輝的”(72)袁盛勇：《〈荷花淀〉和孫犁的詩意追求》，袁盛勇：《抗戰(zhàn)與延安文學(xué)現(xiàn)代性》，第242頁。，它不僅糾偏了延安文學(xué)界普遍表現(xiàn)出的“去文求野、去雅求俗”的審美傾向，而且作為延安文學(xué)頗富特色的實(shí)績(jī)，構(gòu)成了延安文學(xué)“現(xiàn)代性”中的重要一環(huán)，一改人們對(duì)延安文學(xué)的刻板認(rèn)識(shí)，豐富了延安文學(xué)的文學(xué)圖景，同時(shí)亦向世人展示出延安文學(xué)即便到了后期仍有著豐富的闡釋空間，以及延安文人為創(chuàng)造更具民族精神的文學(xué)形式曾付出過怎樣的努力和探索。